tag:blogger.com,1999:blog-11083965378642530832024-03-17T20:03:51.289-07:00cuaderno críticoAlberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.comBlogger163125tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-41006027542685202632015-09-09T03:34:00.000-07:002015-09-09T03:35:48.225-07:00ESTO NO ES UN ÁRBOL<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: x-small;">(Este texto se publicó originalmente en la revista <i>Litoral</i>, nº 257, pp. 147-149)</span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
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<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Hay
unos versos de José Luis Hidalgo que me hipnotizan. Se trata de unos versos que
forman parte de un poema fascinante titulado “Fijaos bien”, y que apareció
dentro de uno de esos libros al mismo tiempo fascinantes titulado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Raíz </i>(1944). Al inicio del poema (al que
he regresado gracias a mi amigo Rafael Fombellida) escribe Hidalgo: “Aquí un
árbol seco como una flauta de alambre / lleno de corazones diminutos que le
cuelgan de las pestañas”. Estas palabras de Hidalgo han sido leídas (con más o
menos interés) desde ángulos distantes, pero creo que quizá se ha perdido la
lectura de superficie. Por ejemplo: se ha hablado mucho de ese árbol, de su
relación surrealista, de su simbolismo, etc., pero para mí es el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">aquí</i> el eje real del texto. Simplemente:
aquí. ¿Aquí? No me desviaría demasiado si dijera que lo que nos proponía
Hidalgo desde ese poema es un retrato, un autorretrato mejor dicho, donde él es
el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">aquí </i>y es el árbol, al mismo
tiempo. El yo es algo que se esparce. Cualquiera que haya visto una imagen del
propio Hidalgo se percatará al instante de este carácter de autorretrato. Estamos
ante una reflexión, quizá, sobre el papel central de la confusión en la vida y
en la escritura antes de la muerte. Cuando he vuelto a este poema lo he visto:
el poeta es un árbol, pero un árbol seco que ve en la proximidad de la muerte
una forma de soportar su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">aquí</i>. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Raíz</i> es el título del libro de Hidalgo,
pero es más que eso. La raíz, nuestro origen, es el enemigo. Raíz es el nombre
de nuestra condición de posibilidad en el mundo. Y el lenguaje es la raíz del
poema, y contra ese lenguaje el poeta lanza su enemistad. El poeta es el
enemigo declarado del lenguaje conformado bajo el orden dominante de la raíz. Una
etimología no es más que otra forma del poder, del dominio. Odiar las
etimologías debería formar parte del trabajo del poeta. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">corazones diminutos</i>
de Hidalgo son el poema, el fruto, y ambos (poema y fruto) son formas de
cuestionar el origen. El poeta es así tan contradictorio como un árbol. “En el
campo / soy la ausencia / de campo” escribe Mark Strand. Si nos detenemos un
segundo comprobamos que en realidad Hidalgo y Strand están hablando de lo mismo
desde lugares diferentes. Son poetas hermanos en la distancia. ¿No es el poeta
esa permanencia que juega entre lo presente y lo ausente? ¿Desciende el poeta
hacia alguna raíz? No. En absoluto. No hay descensos heideggerianos. Hemos
pensado demasiado en raíces y rizomas, pero poco en el ramaje, en la
imposibilidad de salir ileso del lenguaje confuso de las ramas. Y por ello
hablaba de superficie hace un momento. El árbol es pura superficie, frente a la
raíz, frente a lo rizomático que incluye toda esa semántica del ocultamiento,
de la desproporción, etc. Creo que la lección que nos da el árbol es la
capacidad de la contradicción, o quizá sea mejor decir, de la confusión. Las
ramas se nos ofrecen, son <i style="mso-bidi-font-style: normal;">aquí</i>, como
dice Hidalgo, pero al mismo tiempo no las vemos, las despreciamos como simples
portadoras de confusión. Habitar la confusión, al menos en mi caso, es la
misión del poeta. No confundir, sino saberse confuso y propagar esa confusión.
El poeta como propagandista de la confusión, así como el árbol es un propagandista
del caos dentro del paisaje. El orden es sólo un efecto de lo real, no es su
causa. Ordenamos lingüísticamente el mundo, lo escrutamos, lo taxonomizamos, lo
etimologizamos, porque odiamos lo confuso, no sabemos qué hacer con ello. La
lección del árbol es la lección del poeta: la confusión es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">nuestra perspectiva</i>. El orden es un momento de aceptación del fin,
la aceptación de un modo (que se nos da ya empaquetado) de leer el fin. Y aquí
hay un claro misticismo que no niego, pero un misticismo que reniega de toda
trascendencia, de todo orden ritual, un misticismo del aquí, del árbol como
forma y lugar. Un misticismo de la confusión. Creo en el árbol, creo en la
lección del árbol, en su contradicción, no en su taxonomía. No me interesan las
especies de árbol, ni siquiera las conozco, ni me interesa su misión en el
mundo, ni su procedencia, ni su posible belleza. No hay ecologismo en el orden
lingüístico del mundo. El poeta desearía ser un árbol (como el novelista ser
una vaca). Recuerdo que el crítico inglés Wiliam Hazlitt escribía: “Coleridge
me comentó que le gusta componer mientras pasea por un terreno accidentado o
sea abre paso a través de un ramaje enmarañado”. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Abrirse paso</i> sería esa forma renovada de misticismo. El poeta se
enfrenta como un árbol ante el mundo y ante sí mismo. En lo alto no hay ideas
sino confusión. Parafraseando: “no ideas sobre las cosas sino árboles”. Las
ideas son siempre tentativas de ordenar el mundo, mientras que el poema, visto
desde este ángulo, tiene como misión <i style="mso-bidi-font-style: normal;">confundir
aún más el mundo</i>. ¿No es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ideas de
orden</i> de Stevens el gran monumento a la ironía poética? En cualquier caso
he de decir que no me gustan los simbolismos. Puede ser contradictorio, y lo
acepto. Cuando escribimos, o bien cuando simplemente enunciamos, creamos
relaciones de fuerza. Decir que el árbol es símbolo del poema me parece someter
al árbol y al poema a una relación de fuerza. ¿Y si el poema fuese realmente el
símbolo del árbol? El árbol fue antes que el poema y el poeta. El árbol es el
que provoca el poema, el poder es del árbol y no de la palabra. ¿Y si el árbol
tuviese la capacidad de elegir? ¿Cuál sería su símbolo? <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>En fin, el poeta es el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">aquí</i> del poema de Hidalgo, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">aquí un árbol seco.</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Aquí</i>, en concreto este árbol, no todo árbol, sino este que ahora,
en este momento, me dibuja en el papel.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>¿Cómo continuar entonces? La confusión es la necesaria lección que el
árbol imparte al poeta. Podemos seguirla… o no.<o:p></o:p></span></div>
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<!--EndFragment--><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
</div>
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-42574182317096718512015-05-15T04:49:00.000-07:002015-05-15T05:05:37.502-07:00LA EXPANSIÓN DEL LABERINTO HASTA CONVERTIRLO EN BURBUJA (I) Escribir sobre poesía, sobre algunas lecturas recientes y sobre el poema como acto económico.<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">Escribir
sobre poesía es como tratar de domesticar a una animal imposible de alcanzar.
Acercarse es, en realidad, girar a su alrededor. Cada palabra que empleas, cada
gesto que utilizas, te aleja cada vez más de un feliz estado de mansedumbre. Un
poema no tiene centro, no tiene un solo corazón hacia el cual debamos ir para
descubrir su elemento nutritivo. Escribir sobre poesía es, en ocasiones, como
despertarse en mitad de la noche buscando un poco de aire que respirar.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>A veces es tremendamente asfixiante. Y no me
refiero a realizar <i style="mso-bidi-font-style: normal;">crítica</i> literaria,
sino a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">escribir sobre poesía</i> que, a
pesar de lo aparente, no tiene nada que ver. Escribir sobre poesía es algo así
como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">vivir la escritura del poema en
paralelo</i>. La crítica penetra, la escritura sobre poesía trata de ponerse en
frente, o a su alrededor… Lo impenetrable del poema es la fuerza del poema. La
escritura sobre poesía es como una ampliación de las fronteras del poema. Por
eso, a veces, es tan difícil escribir sobre poesía y, a veces, tan fácil
(demasiado en ocasiones) hacer crítica de poesía. Decía María Zambrano que el
“poeta no toma jamás una decisión, es cierto. El poeta soporta únicamente este
vivir errabundo y como sin asidero”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Escribir
sobre poesía no es hacer crítica sino tratar de comprender ese lugar
sin-decisión que es el poema, es situarse cerca de la palabra del poeta para
comprender la tecnología o, mejor, la economía de ese <i style="mso-bidi-font-style: normal;">sin asidero</i> de donde viene el poema.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">Volver para
escribir sobre poesía. Y volver después de leer, por ejemplo, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Levante</i> de </span><span lang="ES" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Arial;">Mircea <span style="mso-bidi-font-weight: bold;">Cărtărescu</span></span><span style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>¿Cómo hablar de esta lógica imposible?<span style="mso-spacerun: yes;">
</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Levante</i> dibuja sin concesiones
una nueva república. O quizá lo justo sea decir que es el poeta capaz de elevar
el poema a Estado Político. Su lenguaje es la imposibilidad misma de lenguaje
como instrumento lógico. En cualquier caso <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Levante</i>
lo dejo para otro momento. Necesita otro momento. Necesita otra calma. Lo que
quería ahora es hablar de otras cosas. Quería hablar de poemas, de nuevo
poemas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">Escribir, por
ejemplo, sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Doblez</i> (Ediciones
Liliputienses) un libro en el que Silvia Terrón recoge la intensidad de la
mirada para depositarla en una precisa economía del lenguaje.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Economía es la forma del poema. Un poema es
una forma de administrar el hogar, que es el lenguaje y en este sentido, el
poema es una forma de economía. Y el libro de Terrón recoge esta forma de
tensión lingüística. El poema organiza el hogar, el espacio de encuentro entre
el poeta y lo real.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Así, la misión del
poeta es saber que el lenguaje es el camino, la forma económica desde la cual adentrarse en lo real para hacerlo estallar (lingüísticamente). La lógica
económica del poema es la forma desde la cual podemos cuestionar la otra lógica
económica, la del lenguaje dominante.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Recuerdo que Mario Perniola, en algún momento escribió la que para mí es,
a día de hoy, una de las mejores formas de entender esta economía que es el
poema: “[el poema] es la idea misma de la comunicación expresada en el contexto
de una estructura social en la cual el único lenguaje <i style="mso-bidi-font-style: normal;">real</i> es la mentira”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjzSf-juLIld2dyZmS7m5Y7pavy5jSiQUmyBef6YpwjI119X_j2Og70dc9UBeoPoEnP5AF8IrQNQFJTJf-2wf9ul-yQSvMgn1oyFLCfBHq27NI2t2qlhXM_t4QSH7cfrhbd30shxp6hAWk/s1600/B53tc7MCYAAsLTc.jpg-large.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjzSf-juLIld2dyZmS7m5Y7pavy5jSiQUmyBef6YpwjI119X_j2Og70dc9UBeoPoEnP5AF8IrQNQFJTJf-2wf9ul-yQSvMgn1oyFLCfBHq27NI2t2qlhXM_t4QSH7cfrhbd30shxp6hAWk/s320/B53tc7MCYAAsLTc.jpg-large.jpeg" width="228" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">Economizar no
es reducir, no es hacer menguar algo y al mismo tiempo obtener beneficio.
Economizar supone dar forma, distribuir espacios y tiempos, ejercer sobre el
lenguaje un orden del que desconocemos el sentido. Leemos a Terrón: <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Hay un ruido que suena<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
por debajo de lo conocido;<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="mso-tab-count: 1;"> </span>La noche se esconde
mordiendo<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="mso-tab-count: 1;"> </span>su círculo de caña,
un chasquido verde<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="mso-tab-count: 1;"> </span>enciende una radio<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
-bocas desiertas, el respaldo del sillón<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
marca la misma sombra, indivisible.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Los objetos son siluetas de papel que se quiebran.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Siempre había algo que decir, un olor a piscina<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
empapaba la lengua de una languidez antigua.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Dentro se secan despacio<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
herbarios de frases<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
que giran y se expanden.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
[…]<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">Terrón logra,
a lo largo de los poemas, una certera búsqueda de un lenguaje capaz de asumir
las deudas de lo visible. El poema organiza una forma de comunicación
diferente. No confundamos. Todo poema comunica. No existe la no-comunicación.
No confundamos comunicación con limpia y ordenada (o tramposa) transmisión de información.
Como indicaba Perniola, el poema es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la
forma de comunicación </i>que se desdobla, incluso se diluye y cuestiona la
lógica comunicativa que nos habla en nombre de lo racional.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Despojar / No ser el límite de lo certero /
Espacio que se objeta / Desnudar su cualidad / inédita”. Y así cierra el libro:
“Te invade / la elegancia / del paisaje / vacío. // Y abres / los ojos”. El
poema, por tanto, esconde una función ordenadora cuya estructura desconocemos.
Es una economía donde la decisión es invisible. El poeta no decide, señalaba
Zambrano. Quien decide es el lenguaje, el cual se ofrece al poeta no desde la
lógica (de ese lenguaje real de la mentira) sino desde su capacidad infinita de
irradiar sentidos. He ahí su economía a contrapelo. En el prólogo al libro de
Terrón, Mercedes Cebrián escribe con sutileza: “Silvia Terrón ha realizado una
importante intervención en el aquí y el ahora a través de la cantidad exacta de
palabras, de unos versos contundentes que cortan, que buscan –y logran–
abarcarlo todo”. A lo que añade un verso clave: “la expansión / del laberinto
hasta convertirlo / en burbuja”. Laberinto y burbuja como formas de pensar el
acto de conectar el lenguaje y lo real.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">****<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
si es por caer<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
todos hemos caído<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
las plantas han caído<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
ha caído mi corazón<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
hay un momento en esta cama donde caemos del sueño<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
y somos musgo y masa carnosa<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
y somos ciruelos –capullos y mermelada<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
entonces despiertas –caes y despiertas<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
el sueño es una metáfora de un avión que llueve saltos a la
nada<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
[…]<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjAENcodrdGF0Son6Na91nv5kKBtzmHhmvRXaqov9r77Lp4IapCkGyiNZ2yIDkMQW_bNm74w5ABPFxx83NEAcZd7FF184FqZgRsrNdj4EBRBDVJY34XycG-RiWVVr45K12gohAlpJaGNMY/s1600/salamandria20port(20)g.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjAENcodrdGF0Son6Na91nv5kKBtzmHhmvRXaqov9r77Lp4IapCkGyiNZ2yIDkMQW_bNm74w5ABPFxx83NEAcZd7FF184FqZgRsrNdj4EBRBDVJY34XycG-RiWVVr45K12gohAlpJaGNMY/s320/salamandria20port(20)g.jpg" width="261" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">Comienzo a
leer <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mil novecientos violeta </i>(El
Gaviero ediciones). Este poema abre el libro. Fue escrito por Maximiliano
Andrade, poeta chileno nacido en 1990. Volveré entonces, más tarde, en otro
momento, sobre este libro, donde, de pronto, encuentro poetas de los que es
necesario hablar desde otro horizonte, pero que poseen su particular economía.
Volveré sobre ello.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Ahora David Teles
Pereira (Portugal, 1985) lo deja apuntado:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
[…] En el fondo, es de esto de lo que la poesía trata,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
hacer de la ausencia papel y con ojos de tempestad<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
trazar las fronteras del horror en la tierra,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
vientre hueco que no hereda más que huesos […]<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">***<o:p></o:p></span></div>
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<!--EndFragment--><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">Escribir,
otra vez, sobre poesía… <o:p></o:p></span></div>
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-36383271738094592912015-04-28T02:39:00.000-07:002015-04-28T02:39:41.239-07:00BORIS GROYS, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Caja Negra, Buenos Aires, 2014.<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: x-small;"><span style="font-family: Cambria; line-height: 150%;"><o:p>(Publicado en la revista <i>Arte y Parte </i></o:p></span><a href="http://arteyparte.com/category/revista/n-o-115-febrero-marzo-2015/" rel="category tag" style="-webkit-transition: all 0.14s ease 0s; border-collapse: separate; border-spacing: 0px; border: 0px; color: #676767; display: inline-block; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-style: inherit; font-weight: bold; line-height: 17px; margin: 0px; outline: none; padding: 0px; text-decoration: none; text-transform: uppercase; transition: all 0.14s ease 0s;" title="Ver todas las entradas en N.º 115 | Febrero - Marzo 2015">N.º 115 | FEBRERO - MARZO 2015</a>)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhre-FUxWoEVzPNYnFzBxaHnW_9HVh_efVQ2JrW91ifteQ8BYjO8Y4amPAs9ILGRfdg_l7SKGzTI3esEAllVeXbiHh_C6mPG9PLzwNI4IJ5eD9Cr-NLokLV1Vfj4L3iEScDPGOmc6uZWvc/s1600/web_lib_01_Groys-01_11.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhre-FUxWoEVzPNYnFzBxaHnW_9HVh_efVQ2JrW91ifteQ8BYjO8Y4amPAs9ILGRfdg_l7SKGzTI3esEAllVeXbiHh_C6mPG9PLzwNI4IJ5eD9Cr-NLokLV1Vfj4L3iEScDPGOmc6uZWvc/s1600/web_lib_01_Groys-01_11.jpg" height="320" width="302" /></a></div>
<div>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><o:p> </o:p></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">La tesis general de este texto podría resumirse en una, aparente, simple
pregunta: ¿desde </span><i style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">qué lugar</i><span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;"> es posible
hablar hoy del arte contemporáneo? O dicho de otro modo, hablar de arte implica
-viene a decir Boris Groys- plantearse previamente un problema espacial
relativo al posicionamiento o lugar de la escritura. ¿Existe realmente ese
lugar? El autor del libro, ya en trabajos anteriores tales como </span><i style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">Sobre lo nuevo</i><span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;"> (1992) o </span><i style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">Obra de arte total Stalin </i><span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">(1988), abría
el camino para indagar en los pliegues o en los restos dejados por el
pensamiento posmoderno tratando de hallar lecturas que reclamasen otro espacio
interpretativo. En </span><i style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">Sobre lo nuevo</i><span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">
trataba de condensar, en una sola palabra, la capacidad formativa del arte a
través del estudio de lo que denomina lógica de </span><i style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">intromisión</i><span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;"> de </span><i style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">lo nuevo</i><span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">
–valor por otro lado altamente despreciado por cierta posmodernidad- a partir
del choque entre el “archivo cultural” y el “espacio profano”. Por su parte, en
</span><i style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">Obra de arte total Stalin</i><span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">, acudimos a
una revisión del concepto de vanguardia en el marco del arte soviético. La
tesis, muy resumida, sería que Stalin no fue quien puso fin a las esperanzas de
la vanguardia soviética sino que, al contrario, Stalin es la consecuencia de
esa vanguardia, o mejor dicho, el realismo socialista es la </span><i style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">inferencia lógica</i><span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">, la única conclusión
posible, de las esperanzas vanguardistas. De la misma forma podríamos
referirnos a otros textos como </span><i style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">Bajo
sospecha</i><span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">, por ejemplo.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">En <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Volverse
público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea</i> Groys se
centra en ese desplazamiento de lo visible, en ese “volverse público”, propio,
según él, del ágora actual donde se desarrolla el arte contemporáneo. Según el
autor, este “volverse público” esconde dos movimientos a su vez. En primer
lugar un cambio que podemos denominar metodológico, es decir, el paso de la
estética, entendido como ese espacio <i style="mso-bidi-font-style: normal;">desde</i>
el que pensar el arte, hacia la poética que ya no señala una afuera del arte en
sentido estricto. Y en segundo lugar, como extensión de este punto, el cambio
de perspectiva desde el espectador hacia el productor. En el primer movimiento,
lo que sostiene Groys es la idea de que la estética es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">constitutivamente un afuera de la obra</i>, un otro-amenazante, algo
que se construye modélicamente en la modernidad, mientras que la poética, en
cambio, reclama un puesto en el interior de la obra. O dicho en términos
cuasi-kantianos: la estética habla de un espectador desinteresado mientras que
la poética reclama un autor interesado; algo que ya Nietzsche había señalado en
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">La genealogía de la moral.</i> Groys
parte, en efecto, de la premisa de que “la actitud estética es la actitud del
espectador” (p. 10), y que “con el objeto de experimentar algún tipo de placer
estético, el espectador debe estar educado estéticamente, y esta educación
necesariamente refleja el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">mileu</i>
social y cultural en el que nació o en el que vive. En otras palabras, la
actitud estética presupone la subordinación de la producción artística al
consumo artístico y, por tanto la subordinación de la teoría estética a la
sociología” (p. 10). El arranque, pues, se inserta en una corriente más amplia
de pensadores que consideran que la estética debería diluirse, desfallecer, e
incluso desaparecer. Recordemos, por ejemplo, al Alan Badiou del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pequeño manual de inestética</i> o al
también francés Jean Marie Schaffer y su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Adiós
a la estética.</i> El caso de Groys es otro, quizá menos radical, pero sí
dispuesto a establecer la necesidad de una superación dialéctica de la propia
estética a través<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de la poética y el
diseño. Ahora bien, si volvemos a su argumento o premisa inicial quizá hallemos
en ello una falacia. Es decir, ¿es posible confundir la “actitud estética” con
el “placer estético” y con “la disciplina estética”? En realidad Groys los
enmarca como sinónimos, y, sin embargo, ¿es tan sencillo? Las tres expresiones
sirven para que todo confluye en que placer, actitud y disciplina están
formados socialmente, o dicho de otra forma, para Groys esto significa que
estamos educados para ser consumidores. Y aquí, creo, está el salto
argumentativo. De mi actitud estética hacia el arte no se puede inferir mi
actitud como consumidor. O dicho en otros términos: Groys señala que existe
algo así como una actitud estética que viene diseñada por nuestra posición
social y que, por lo tanto, dicha actitud no necesita del arte para concretarse,
lo que implica que no necesitamos la estética como disciplina. “La actitud
estética –escribe Groys- no necesita del arte ya que funciona mucho mejor sin
él. Habitualmente se dice que todas las maravillas del arte palidecen en
comparación con las maravillas de naturaleza. En términos de experiencia
estética, ninguna obra de arte puede compararse a una sencilla y bella puesta
de sol. […] [Por tanto] el mundo real, no el arte, es el objeto legítimo de la
actitud estética”. (p. 12). Groys por lo tanto mezcla la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">actitud estética</i> con la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">estética
como disciplina</i> (un problema habitual y del que alerta Schaffer en el libro
mencionado) lo que le lleva a deducir que el arte no forma parte del mundo real
y que por lo tanto el mundo real (o la forma que tenemos de experimentarlo) es
el terreno de la estética mientras que el terreno del arte cae en manos de lo
que denomina <i style="mso-bidi-font-style: normal;">poética. </i>La estrategia
de Groys tiene como finalidad tratar de repensar una nueva posición para el
espectador. Si la modernidad estética está pensada en función de un esquema
claro donde encontramos a un artista X que produce obra para un público determinado
Y (tirano en mucho momentos, dirá Groys), ocurre que en el marco actual se ha
invertido el proceso en tanto que el público es también productor de imágenes
con lo que la pasividad anterior se diluye. Escribe: “Hoy en día, hay más gente
interesada en producir imágenes que en mirarlas. // En estas nuevas
condiciones, la actitud estética pierde su antigua relevancia social” (p. 14).
Por lo tanto, concluye Groys que la estética no tiene ya cabida ni para la
mirada hacia lo social ni hacia el arte, es decir, que ha perdido su antiguo
lugar de enunciación. Añade: “Esto implica que el arte contemporáneo debe ser
analizado, no en términos estéticos, sino en términos de poética. No desde la
perspectiva del consumidor de arte, sino desde la del productor” (p. 15). Este
cambio de perspectiva, según Groys, comenzó a operarse en las vanguardias
cuando algunos artistas (dadás fundamentalmente) abrieron las posibilidades de
una forma de hacer arte basadas en la fractura del sentido pasivo de la
mirada/actitud estética. Pero a lo que alude, en el fondo, no es hacia un
cambio de la estética por la poética (algo que, sinceramente, no clarifica),
sino que lo que está narrando Groys, si partimos de sus ejemplos, es la
historia acerca de cómo la vanguardia logra o diseña la separación entre arte
(entendido como un modo de hacer transformador del modo de ver) y la estética
(entendida bajo la perspectiva del mero placer sensorial). Y Duchamp es el
maestro de ceremonias de todo esto, como en los sesenta lo será, por ejemplo,
el arte conceptual.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Es a partir de esta
idea que señala a la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">poética </i>como el
espacio legítimo desde el cual enunciar lo artístico, la vía por la cual opta
Groys para desarrollar el resto de ideas que conforman el libro. Por ejemplo,
es el tema de capítulo titulado “La obligación del diseño de sí”. Leemos: “La
forma última del diseño es, sin embargo, el diseño del sujeto” (p. 23). Por
tanto, para Groys la poética es, primeramente, autopoética. Un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">diseño de sí</i> en el que los factores
éticos y políticos juegan un papel importante. De eso trata en otro de los
capítulos, titulado: “La producción de sinceridad” donde leemos: “El problema
no es la capacidad del arte para volverse verdaderamente político; el problema
es que la esfera política contemporánea ya está estetizada. Cuando el arte se
politiza, se lo fuerza a hacer el desagradable descubrimiento de que la
política ya se ha vuelto<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>arte y de que
la política ya se ha situado en la esfera estética” (p. 38). De nuevo, Groys establece
comparaciones comprometidas. La estetización de la política no implica
necesariamente que la política ocupe el lugar de estética como disciplina. La
estetización del mercado del pollo no quiere decir que el mercado del pollo sea
un lugar donde se sitúa la esfera estética. Es esta confusión entre la
estetización –entendida casi exclusivamente como saturación o
espectacularización– y la estética como disciplina del pensamiento, lo que le
lleva a conclusiones del tipo: “el problema más grande del diseño no es cómo
diseño el mundo exterior sino cómo me diseño a mí mismo o, mejor, cómo me
relaciono con el modo en que el mundo me diseña” (p. 39). Lo que viene a
resumir Groys bajo la idea de que hoy <i style="mso-bidi-font-style: normal;">todos
somos obra</i>. No tanto que hoy cualquiera puede ser artista (parafraseando
mal a Beuys) sino que de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">facto</i> todos
somos hoy arte, ready mades, espacios artísticos. Pero Groys no se queda aquí,
obviamente. El siguiente paso es establecer un vínculo entre ese diseño
significativo y el significante mismo del arte, es decir, su aspecto en tanto
que mercancía. De esto trata en capítulos como “Política de la instalación” o
“La soledad del proyecto”. Al mismo tiempo se ocupa en otros capítulos de dos
artistas: Duchamp (en un capítulo en el que establece vínculos con Marx)
aparece como padre de esa desmaterialización esquizofrénica del objeto
artístico que hace del artista productor e invisibilizador de la materia
artística, y Malevich quien, según Groys, mejor puede establecer qué es eso de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">artista revolucionario.</i> Junto a estos
elementos y en conexión con el afán de autor de considerar el presente como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">artístico</i> (en un sentido totalizante y,
por ende, simplificador) en tanto que todos somos productores o <i style="mso-bidi-font-style: normal;">diseñadores de sí</i>, establece
interesantes lecturas que vinculan la religión con la<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>tecnología, así como Google como espejo
narrativo o Wikileaks, o Second Life o Youtube.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>En este sentido, el
libro señala la necesidad de no partir de la existencia de un afuera y de un
adentro del arte contemporáneo en tanto que todos somos <i style="mso-bidi-font-style: normal;">obra</i> y, por tanto, productores, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">diseñadores</i>.
La poética o <i style="mso-bidi-font-style: normal;">autopoética</i> es el modo o
ese lugar desde el que decir o señalar las <i style="mso-bidi-font-style: normal;">transformaciones
del arte contemporáneo. </i><o:p></o:p></span></div>
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<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Como añadido,
destacar cuestiones relativas a la edición. En el libro, en varios capítulos,
se repiten casi con exactitud largos fragmentos. Así, por ejemplo, en la página
77 leemos: “Tradicionalmente se entiende que una obra de arte es algo que
encarna al arte como totalidad, otorgándole una presencia inmediata, visible y
palpable. Cuando vamos a una muestra de arte generalmente asumimos que lo que
se exhibe –pinturas, esculturas, dibujos, fotografías, vídeos, ready-mades o
instalaciones- debe ser arte…”, y el texto continúa a lo largo de una página
entera. Bien, en la página 94 volvemos a toparnos con el mismo texto, con leves
variaciones. Ocurre, de modo similar, en la página 92: “en su libro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diferencia y repetición</i> (1968), Gilles
Deleuze dice que la repetición literal es radicalmente artificial y, por lo
tanto, entra en conflicto con todo lo que sea natural, vivo, cambiante y en
desarrollo, incluyendo la ley natural y la ley moral”, y el texto continúa unas
cuantas líneas más. En la página 185: “en su libro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diferencia y repetición</i>, Gilles Deleuze piensa la repetición
literal es radicalmente artificial y, en este sentido, en conflicto con todo lo
que sea natural, viviente, cambiante y en desarrollo, incluyendo la ley natural
y moral”. Esto sucede en más ocasiones a lo largo del libro, lo que lleva a
pensar, obviamente, que el propio Groys tiende a reutilizar los mismos
fragmentos en diferentes textos sin percatarse de ello.<o:p></o:p></span></div>
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com42tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-50011427285001957012015-01-18T03:57:00.001-08:002015-01-18T04:00:58.676-08:00FERNANDO R. DE LA FLOR. CONTRA (POST)MODERNOS. <div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria;"><span style="line-height: 25px;"><br /></span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhX1SCnGXJeB7AsJz6QsJzWC2YkvZJa-3RmrC4r_6nSQ7czIE0Oy-9Ee3GvBHwI2doj2ZvNmFRalc8aTlBPK37X817NWVhHLpbxfrPpgEiGmqF-clYWB9wndtA36kdvI_vjogasF9t4lzo/s1600/9788492865512.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhX1SCnGXJeB7AsJz6QsJzWC2YkvZJa-3RmrC4r_6nSQ7czIE0Oy-9Ee3GvBHwI2doj2ZvNmFRalc8aTlBPK37X817NWVhHLpbxfrPpgEiGmqF-clYWB9wndtA36kdvI_vjogasF9t4lzo/s1600/9788492865512.jpg" height="320" width="225" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria;"><span style="line-height: 25px;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria;"><span style="line-height: 25px;">[Este texto ha sido publicado anteriormente en la revista Suroeste, número 4, 2014]</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">La
pregunta general que enmarca el último libro de Fernando R. de la Flor, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Contra (post) modernos</i>, podría
visualizarse del siguiente modo: ¿cuál es el tiempo y el espacio de quienes
buscan la constante <i style="mso-bidi-font-style: normal;">desidentificación </i>con
respeto al tiempo(ahora) y el espacio(ahora)? Está claro que esta pregunta
simplifica en exceso, tanto cuantitativa como cualitativamente, la propuesta
del libro. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Contra (post) modernos</i>,
puede leerse, más aún, como una contra-hermenéutica en la medida en que su
propuesta dibuja un nuevo territorio, o mejor, un gran boquete, en algunas
formas que parecían asentadas a la hora de aproximarse a determinados
autores.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Para comenzar, el título. La
ambigüedad pretendida del mismo juega a diseñar su propio terreno de juego. ¿Se
trata de autores contra la posmodernidad? ¿Contra la modernidad? ¿Contra ambas
formas enunciativas? ¿O se trata, más bien, de modernos a la contra que es otra
forma de ser (post)modernos? La respuesta no es fácil y posiblemente, entre los
muchos logros de este libro, se halle el situarnos ante una lectura de tres
escritores los cuales <i style="mso-bidi-font-style: normal;">imposibilitan</i>
cualquier respuesta fácil. Precisamente el subtítulo del libro bien puede
ofrecernos una primera pista: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tres
lecturas intempestivas (disidencia, provincia, carencia).</i> Y luego nos
ofrece tres nombres: Miguel Espinosa, Claudio Rodríguez,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Antonio Gamoneda. Desde aquí podemos ir ya
dibujando el camino. Podemos ir dejando miguitas de pan que luego iremos recogiendo.
La apuesta de Rodríguez de la Flor tiene como filo de lectura la posibilidad de
lo que Benjamin, otro de los protagonistas de este magnífico libro, definía
como “historia<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>a contrapelo”. Así, las
lecturas intempestivas de este libro tienen como marco general la posibilidad
de fracturar la lectura lineal, historicista, que hace tanto de estos autores
como de sus lecturas algo cerrado e impenetrable. Es por ello que la aportación
de Fernando R. de la Flor en este libro es sumamente enriquecedora dentro del
habitual panorama de lecturas acerca no sólo de estos autores, sino también de
muchos otros. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>En efecto, no parte el autor de una
simple disección formal de la obra de estos escritores sino del plano, del mapa
general, de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">topografía literaria</i>
que los suele identificar de un modo u otro con el simple afán de etiquetarlos.
La etiqueta siempre es etiqueta dormitiva, que diría Molière. Por ello tiene
este libro dos líneas: una metodológica (que en cierta medida ahonda en lo ya
expuesto en trabajos anteriores del autor) y otra <i style="mso-bidi-font-style: normal;">propiamente interpretativa</i> que afecta a los escritores analizados.
O dicho de otro modo: sólo a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">contrapelo</i>
es posible acercarse a estos escritores <i style="mso-bidi-font-style: normal;">intempestivos.<o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Fue Schiller quien en sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cartas sobre la educación estética del hombre</i>,
escribió aquello de que “todo artista es hijo de su tiempo, pero ay de él como
se convierta en su discípulo”. Y esta idea de Schiller puede estar detrás de
las diversas lecturas que nos ofrece el autor de estos tres escritores. Schiller
destaca la visión del artista como ese sujeto asentado o situado en el marco de
su tiempo pero que (y aquí está el choque necesario) no está sujeto al
ordenamiento material que, como discípulo, este tiempo le determina. Ése es,
creo, el caso de Miguel Espinosa, Claudio Rodríguez y Antonio Gamoneda. Según
de la Flor estos tres autores representan modelos de desidentificación con su
tiempo y al mismo tiempo; provocan choques elementales que hacen de ellos
figuras plásticas y necesarias. O, dicho con otras palabras, son figuras
dialécticas y, al mismo tiempo, intempestivas. Al inicio lo deja claro: “Con su
persistente anclaje en cuestiones que nos parecen sobrepasadas por la marea del
urgente presente, en todo caso estos textos examinados, siempre determinantes
para la intrahistoria de nuestro tiempo, nos remiten a una experiencia de
ficción en lo duradero”. Y añade de la Flor: “Todo ello, empero, se efectúa en
el seno del momento de máxima volatilidad y reino indiscutible de lo que es
efímero”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>El primero de ellos, el escritor
murciano Miguel Espinosa, configura, según el autor, una valiosa forma de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">disidencia</i>. Esta disidencia lo es tanto
espacial (la provincia, etc.) como temporal (franquismo, transición, etc.),
como lingüística (¿novela?, ¿ensayo?). Como en el caso de los otros compañeros
de viaje en este libro, Espinosa es leído <i style="mso-bidi-font-style: normal;">a
contrapelo</i>. Pero ¿cómo leer a contrapelo a quien, a su vez, “podríamos
definir como situado “ a contratiempo””? <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Espinosa es un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">disidente</i> en el sentido más complejo que a esta palabra quepa darle.
Baste, en este punto, recordar la inolvidable e inclasificable <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Escuela de Mandarines. </i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Según de la Flor la “disidencia alcanza un
carácter que es exclusivamente dialéctico; se trata de una revolución <i style="mso-bidi-font-style: normal;">silente</i> que busca sus efectos sobre todo
en el pensamiento y mucho menos en el campo de la acción directa”. La
disidencia espinosiana, en su vida y obra, se concentra en una clara posición
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">desidentificación</i> con respecto a
cualquier relato totalizador y cosificante. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>En este sentido, la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">semántica</i> no deja de ser un sistema de
control. Y la semántica de la provincia inocula o ha inoculado una visión del
estar en/desde provincia como una desventaja, como un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">retraso.</i> Es por ello que el segundo de los intempestivos será un
poeta clave de la segunda mitad del siglo XX: Claudio Rodríguez. Frente al
hecho de que esa provincia quedase anulada históricamente en lo simbólico
dentro del marco de la modernización, el poeta trata no tanto de recuperar lo
perdido como de reconfigurar desde el territorio de lo propio, de lo
particular: una visión de la provincia. En lugar de una poesía tendente a
ensalzar el patrimonio histórico de una ciudad de provincias, pongamos que hablo
de Zamora, el poeta trata de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">reescribir</i>
su lugar, su topografía de esa provincia. Una topografía escrita que se
desidentifica con respecto a los hechos meramente patrimoniales de una
zona.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Escribe certeramente de la Flor:
“se dirige [Claudio Rodríguez] principalmente a dar voz a la fuerza <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>del dominio geográfico, “dejando ser al mundo”
y abriéndose a la capacidad <i style="mso-bidi-font-style: normal;">poiética</i>
que se contiene en el espacio resonante”. Y añade, volviendo a hablar de
Claudio Rodríguez: “La escritura lo es siempre de una determinada
“autobiografía espacial”. O, con palabras del poeta norteamericano Wallace
Stevens: “La vida es una cuestión de personas, no de lugares. Pero para mí es
una cuestión de lugares, y ése es el problema”.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>En ese sentido, de la Flor analiza con suma habilidad hermenéutica las
diferentes modalidades de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">concebir</i> lo
local. Reconfigura Claudio Rodríguez atinadamente un concepto como lo local
(alejado meramente de lo patrimonial) y hace de él (y de su poesía) espacio de
resistencia vital y poética.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Esta resistencia adquiere también su
rostro en la aproximación al espacio <i style="mso-bidi-font-style: normal;">contra
(post)moderno</i> del poeta Antonio Gamoneda. En el caso de Gamoneda el proceso
de desidentificación con respecto al relato “oficial” lo sitúa de la Flor en un
concepto como el de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">carencia</i>, que en
cierta medida podría verse como el territorio que asimismo absorbe
(dialécticamente) la disidencia y la provincia. En el caso de Gamoneda el
lenguaje se convierte en el arma-territorio desde donde cuestionar las
transformaciones de un tiempo concreto.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>La política se filtra en el lenguaje y para Gamoneda el lenguaje
precisamente es el arma del poeta para enfrentarse a esa composición de la
historia a través de un supuesto lenguaje ordenado y totalizador. El lenguaje
es el lenguaje de la crisis. Parece indicar de la Flor que son dos vivencias
del tiempo las que han provocado (y provocan) la fuerza en el interior del
texto gamonediano, texto intempestivo, a contratiempo.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Por un lado, “la experiencia de la detención
y el estancamiento temporal que el franquismo impuso a las vidas situadas bajo
su régimen singular y, por otro lado, la precipitación y aceleración de nuestro
tiempo de ahora, en el seno<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>del cual el
poeta actúa como uno de sus agentes incómodos y renuentes”. Es esta
imposibilidad de un territorio exacto sino más bien un territorio como choque
de lenguajes (y tiempos) lo que produce en la poesía de Gamoneda un horizonte
clave tanto para su escritura como para su recepción. Es por ello, como apunta
de la Flor, que la escritura de Gamoneda revela no el carácter de riqueza que
presenta el paisaje de la superficie social sino, al contrario, la auténtica
devastación que sacude y mina por dentro este mismo “paraíso” occidental. Así
podemos leer su poesía, desde este estado de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">carencia</i>, como si fuese un estado de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">inconsciente social</i>. Es decir, destacando aquello que, de algún
modo, permanece en los márgenes de lo decible, o mejor, de lo pronunciable. El
tiempo se desdibuja ya que no es la tiranía del presente, con su confort, la
que habla sino la posibilidad de un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">pasado
móvil</i> actuando en el interior del presente.<o:p></o:p></span></div>
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<!--EndFragment--><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Ha escrito de la Flor, en
definitiva, un libro pleno de posibles significaciones en tanto que permite o
nos permite acercarnos a estos autores desde espacios y tiempos diferentes,
extraños, disidentes… Y esto es, dentro de nuestro panorama, algo necesario y profundamente
enriquecedor.<o:p></o:p></span></div>
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com8tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-86428248719916386152014-12-27T05:27:00.000-08:002014-12-27T05:27:09.412-08:00LA LÓGICA DEL SUBSUELO. SIETE NOTAS PARA UNA LECTURA DE LA POESÍA DE KOSTAS VRACHNOS<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBooxh65Akzx8qUOZxNkSW4RsNlp4l2JPfoCditTHpGugrAuhJYhVOywxRru8LsK2onNdyKFJdVxCHRVHKIFuBCQQt45vtpKu7kFwSJJ3ltIe5gDi2AqYWdHOxk01ydzAHQ4uM-3tiwyM/s1600/cubiertas_encimadelsubsuelo.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBooxh65Akzx8qUOZxNkSW4RsNlp4l2JPfoCditTHpGugrAuhJYhVOywxRru8LsK2onNdyKFJdVxCHRVHKIFuBCQQt45vtpKu7kFwSJJ3ltIe5gDi2AqYWdHOxk01ydzAHQ4uM-3tiwyM/s1600/cubiertas_encimadelsubsuelo.png" height="400" width="290" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">UNO. La poesía es
una cuestión de superficies. O dicho con otras palabras: la poesía traba su
sentido en la grieta entre el lenguaje y los acontecimientos del mundo. Más
allá de la posesión de un tema, es en la cubierta, en la superficie del
lenguaje, donde el poeta <i style="mso-bidi-font-style: normal;">dispersa</i> los
múltiples sentidos del texto. No se trata de ser profundo sino de irradiar
sentidos en muchos y diferentes niveles. Así el poeta se puede situar <i style="mso-bidi-font-style: normal;">encima del subsuelo</i>, transformándose a
sí mismo en un rastreador de superficies. De nada sirve ser profundo si la
profundidad no entra en conflicto con la superficie. En la palabra poética,
decía Maurice Blanchot, “el mundo se calla”, pero es en ella donde “se expresa
lo que los seres se callan”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">DOS. Y nada
acontece en la superficie con mayor sentido que la muerte. La muerte <i style="mso-bidi-font-style: normal;">se muestra</i> en los poemas de Kostas
Vrachnos como aquello que vertebra y produce todo sentido. La muerte como la
grieta o el espacio que se abre entre la escritura y la propia experiencia del
mundo. Y por tanto será ese doble estar sobre la escritura y la muerte lo que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">done</i> sentido a estos poemas. Pero<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>—y en este <i style="mso-bidi-font-style: normal;">pero</i> reside la potencia<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y el
interés de la poesía de Vrachnos— el sentido de la muerte se apoya, a su vez,
en su propio sinsentido y es aquí donde la poesía de Vrachnos adquiere, como
digo, su fuerza. Escribe: “Nuestra dificultad para morir habrá pasado dentro de
poco”. Pero el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">habrá pasado</i>
acontecerá sin nosotros y por eso se hace necesario recogerlo en el lenguaje.
En otro poema:<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Y lo que grita en mis
adentros,/ ay, no es tranquilizable. / Y lo peor está por venir y a partir de
un momento / no habrá ya buenas noches. Ni los gritos se oirán / aunque griten
con más fuerza. / Ni la tristeza bastará para la tristeza. / Vendrá a
levantarse en medio de la cama / una desproporción negra e invisible”. La
muerte dota de sentido al mundo al mismo tiempo que deshace toda posibilidad de
sentido. En este marco, la presencia de la muerte nos hace patente la
imbecilidad de lo real. Así, el lenguaje puede hacer brotar todo su esplendor
produciendo el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">sentido</i> paradójico de
su propia realidad.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">TRES. La
comunicación paradójica. Es decir: el poema como su propia imposibilidad. Dicho
de otro modo: la construcción de la identidad como una descomposición del yo y
de sus aventuras. Paul Watzalawick habla de la comunicación paradójica como una
de las herramientas inevitables<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>del ser
humano.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Es imposible comportarse de una
manera congruente y lógica dentro de un contexto incongruente e ilógico”, dice
Watzalawick. Lo que quiero señalar es el hecho fundamental de que una realidad
puede ser ilógica o paradójica, pero no por ello deja de ser una realidad. La
realidad es por principio idiota, simple, un afuera sin dobleces, algo
puramente yerto. Es en la representación que nos hacemos de ella donde surge <i style="mso-bidi-font-style: normal;">nuestra</i> realidad. En el poema Vrachnos
proyecta un sentido personal del mundo y de su experiencia del mismo. Un poema
como “La casa de mis padres” es ejemplo perfecto de este modo delirante de
construir (y experimentar lingüísticamente) lo real así como la experiencia que
tiene el poeta de esa realidad (producida en el poema). Leemos: “Cómo,
entonces, olvidar el olor a mi madre —¿o era a quemado?— / en la cocina, con la
nevera que asustaba a la gata negra, / la nevera que como todas las neveras /
estaba caliente por detrás. / Y, al fin, cómo olvidar el parvulario de
enfrente, / ¿o era un cementerio?”. Y en otro momento escribe: “</span><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES;">Vamos con o sin frac, / con nuestras sombras-perros,
desaconsejados, / bajo la conocida, familiar, luna”.</span><span lang="ES" style="font-family: "Century Gothic"; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">CUATRO. Todo este
desarrollo lleva implícita la pregunta por el yo del poeta. ¿Quién nos habla en
estos poemas? ¿Dónde o desde dónde se sitúa su lengua? La imposibilidad de decir
“aquí, en este lugar preciso, está el poeta y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">desde ahí</i> nos hable” es otro de los ejercicios que de modo
fascinante maneja Vrachnos. Siguiendo a Blanchot, parece decirnos el poeta que
la “palabra poética ya no es palabra de una persona: en ella nadie habla y lo
que habla no es nadie, pero parece que la palabra sola se habla”. Ante esta
situación el lector es la a vez atraído y despistado, en un doble juego que
hace crecer la intensidad de su poesía. Ahora es Vrachnos. Ahora no lo es.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Ahora es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">otro
Vrachnos. </i>Ahora no lo es. ¿O quizá ahora lo es y antes no lo era? He ahí la
felicidad y el magnífico misterio de su poesía. Veamos algún caso: “Quiero que
me llaméis limón podrido / o lombriz de tierra y encima impaciente”. Y: “Qué
soy? ¿Una ruta? ¿Una rata / que roe la cama del motel de la ruta? / Una nada.
Una nada entristecida. / Una rata que se comerán los gusanos / en cuanto se
acabe por ahora / el rompecabezas del corazón”. Entre uno y otro poema
desarrolla Vrachnos una fuerza poética insólita, capaz de construir
poéticamente su destrucción y camino hacia la muerte. Eso sí, haciendo de la
ironía —palabra fetiche— lugar de acción del lenguaje. Un poema, por ejemplo,
“Nenúfar de la vaguedad”. El título ya escenifica una situación. El poeta a la
deriva. Leemos: “Lo peor es ser comparsa y tener / que actuar estrictamente /
todo el día<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>toda la vida toda la
eternidad, / pero ante el espejo del salón / hacer una cosa y que aquel haga
otra, / estar en el mar fresco / pero no prestar juramento sobre el agua. […] /
Pero luego empeora mi sombra, / tintinea el esqueleto por entro, se profundiza
el peso / y el espejo del salón se empaña de repente de muy mala manera.” La
descomposición del yo y del sentido van de la mano en su poesía: “Conócete a ti
mismo aunque no existas exactamente / o alguien esté serrando tu rama en pleno
mediodía. / Sin embargo, yo o nosotros seguiré mirando en plena noche, /
opinando y orinándome a mi antojo en la cama”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">CINCO. Volvamos a
la muerte. La muerte es también su propia descomposición irónica, como decíamos
antes. En su magnífica “Oda a la elegía” se puede leer: “¿Quién de entre los
que han llorado / saca la lengua a su exterminador desconocido? […] / ¿Te
peinas en la guillotina? Me peino en la guillotina. / Eres al final un
sustantivo / que presume de la memoria de la que carece”. La ironía que pone en
circulación Vrachnos es una ironía de corte romántico. Para Friedrich Schlegel,
“la ironía es la forma de lo paradójico”, y asimismo supone “una parábasis
permanente”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>La ironía romántica es una
constante toma de conciencia de la disolución del sentido como totalidad en la
misma medida que supone la aceptación del fragmento como nuevo lugar para el
descubrimiento. De esta forma el poeta estará siempre en constante devenir,
siendo y no siendo el mismo a cada instante. Leemos: “Yo, o llámalo como
quieras, cumplo mi regalo, / en un centro o rincón de un único problema / o
malentendido”. Vrachnos asume perfectamente esta lección romántica y la ajusta
a una nueva tradición: la tradición invisible y fluídica del presente. La
ironía y la paradoja como forma de discurso que no destruyen (al contrario) el
poder filosófico y escrutador del lenguaje. Prueba de ello es el poema “Nunca
mariposas”, que esconde secuencias barrocas (pero igualmente baudelerianas ya
que este poema podría entrar en diálogo con un poema como “La carroña”, por
ejemplo): “Salvo que las momias las larvas / que sembramos entre los cipreses /
a lo mejor jamás se vuelven mariposas / sino cada vez más gusanos. / A nuestros
ojos / parece que no existe un<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>más allá
seguro, / pero lo primero que se comerán / los gusanos serán nuestros ojos. //
Y yo, a los ojos de mi amor, los besaba, los besaba”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">SEIS. La poesía
de Vrachnos se forja desde un complejo contramisticismo o misticismo a la contra.
Wittgenstein señalaba que “lo inexpresable existe, se muestra, es lo místico” (Tractatus:
§ 6.522). Vrachnos propone el camino inverso: es lo expresable lo que es puesto
en duda y es en ese poner en duda lo expresable, y por tanto su sentido, donde
reside la intensa fuerza de estos poemas. Algo así como: “lo místico existe, se
oculta, es lo expresable”. Es en este misterio paradójico de existir y no existir
donde la poesía de Vrachnos se eleva hasta darnos una bofetada: “</span><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES;">Porque la existencia es respuesta sin pregunta, / Porque
la existencia es infortunio sin problema.“<span style="mso-spacerun: yes;">
</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
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<!--EndFragment--><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES;">SIETE. En definitiva, leer la poesía de Kostas Vrachnos es aventurarnos en
un territorio incierto y por ello asombroso. En este lugar <i style="mso-bidi-font-style: normal;">todo es posible</i>. El poeta muta, llora, le pide “algo” al Dios
todopoderoso, se retuerce de dolor, masculla lo improbable, llora de nuevo,
ríe, vive en lo imposible, se pregunta usando sus propias respuestas, es el
enigma y al mismo tiempo el interrogado, es un etcétera, es todos nosotros, y
es nadie… No me cabe duda: la poesía de Vrachnos es hipnótica.<o:p></o:p></span></div>
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-49137423040270002792014-12-05T02:20:00.000-08:002014-12-05T02:20:38.491-08:00LA URGENCIA DEL OJO<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBya1Ri3HgRhX3kWGj9ECdtKg4bETyQ3yXtikpderUXbqk_uJXQEkcuYudtIuCat3YwQKyVbcYQta4UDKm2J8hepRM-heG_OIwPzqcV-z0IH0zFIcmoV60RwzoRP_89Ldrxvg5nuY_yWE/s1600/Mona-Lisa-704x400.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBya1Ri3HgRhX3kWGj9ECdtKg4bETyQ3yXtikpderUXbqk_uJXQEkcuYudtIuCat3YwQKyVbcYQta4UDKm2J8hepRM-heG_OIwPzqcV-z0IH0zFIcmoV60RwzoRP_89Ldrxvg5nuY_yWE/s1600/Mona-Lisa-704x400.jpg" height="320" width="246" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span lang="ES" style="color: #262626; font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Georgia; mso-fareast-language: JA;">Darian Leader, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El robo de la Mona
Lisa: lo que el arte nos impide ver,</i> Madrid, Sexto Piso, 2014. Traducción
de Elisa Corona Aguilar<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span lang="ES" style="color: #262626; font-family: Cambria;"><span style="font-size: x-small;">[Texto publicado, con leves variaciones, en el número de octubre-noviembre de 2014 de la revista Arte y Parte]</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-language: JA;">“Cuando Franz Kafka y su amigo
Max Brod llegaron a París tres semanas después del robo, les faltó tiempo para
ir y ver el espacio vacío. Como anotó Brod en su diario, la imagen de <i>Mona
Lisa</i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>estaba en todas partes y, ni
siquiera daban tregua las salas de cine, donde se proyectaba una parodia sobre
el robo después de una alegre comedia muda. La imagen había logrado saturar la
cultura en todas sus formas de comunicación. Pero ¿qué podía explicar esta
abundancia de imágenes? Y, ¿por qué ir a mirar un espacio vacío? ¿Qué era
exactamente lo que Kafka y Brod esperaban ver?”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Tal vez sea esta expresión, tan habitual pero
al mismo tiempo tan engañosa, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">esperar ver</i>,
lo que vertebra la sugerente propuesta de Darian Leader. ¿Qué es lo que
esperamos ver (y recibir) de una obra de arte? El tema de este libro no es,
simplemente, una recreación más del famoso robo de la obra de Leonardo Da Vinci,
sino, por encima de eso, lo que tal robo, por reducción al absurdo, estabilizó
como tema: la obra de arte como objeto diferenciado de lo real capaz de
abastecer de sentidos a través de su propia ausencia. ¿Puede haber alguna
relación entre ese robo y, por ejemplo, la obra coetánea de Malévich? O dicho
de otro modo: el tema de este libro es, en resumen, ¿qué comparten todos los
objetos en tanto que tales para ser llamados arte? ¿Existe un fondo común? ¿Cuál
es la mutación ontológica que sufren esos “objetos”? ¿En qué momento un objeto
abandona su estatus de cosa para deslizarse hacia el concepto de arte? ¿Cuáles
son las causas, los procesos de afirmación y negación que ocurren en su
interior? La complejidad de estas preguntas puede desbordar a cualquiera. Ahora
bien, ¿es esta perspectiva la que adopta Darian Leader? Difícilmente una
postura así nos llevaría más lejos que a una metafísica desaforada. La opción
de Leader tiende a analizar las mutaciones en la experiencia de los sujetos
antes los objetos (arte) y desde ahí dibujar casos, consecuencias,
aproximaciones. Leader lo sintetiza así: “Tal vez la historia de la
desaparición de la <i>Mona Lisa </i>pueda decirnos algo sobre el arte y por qué
lo contemplamos”. Este es el punto de partida: la escena de un delito como
forma de situar el problema de la mirada moderna. Puede parecer delirante, pero
no lo es. En este sentido esa mirada, pero sobre todo la lectura de Leader,
tiene un eje central: el psicoanálisis. Escribe: “El psicoanálisis puede ser
capaz de decirnos algo sobre por qué miramos”. Y esta perspectiva será muy útil
en algunos momentos de su análisis (en la mayor parte, de hecho) y sin embargo,
cegará otros en los cuales, todo hay que decirlo, se encierra en especulaciones
intrasíquicas obviando la pura materialidad e historicidad de los problemas.
Ahora bien, esto no invalida, ni mucho menos, su discurso. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-language: JA;"><br /></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEieFdM2uKx5e70k6WLtEREMXN96G83ZIJsc2Jqoc3BDl7SO6EXtxLg31kWoYdVIoaVoLz8U7HwKI2KiX3sBlRdIUlVCt6cEupRKNRV1HcENtmhHUspV6WQ4CyM136MXBsaYhdnImfsnsSU/s1600/mona_lisa_stolen-1911.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEieFdM2uKx5e70k6WLtEREMXN96G83ZIJsc2Jqoc3BDl7SO6EXtxLg31kWoYdVIoaVoLz8U7HwKI2KiX3sBlRdIUlVCt6cEupRKNRV1HcENtmhHUspV6WQ4CyM136MXBsaYhdnImfsnsSU/s1600/mona_lisa_stolen-1911.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Hueco dejado por el cuadro de la Mona Lisa tras su robo en 1911</td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-language: JA;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-language: JA;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-language: JA;">Entre
los ejes de su análisis, tomemos este punto de partida: “Sin duda, el robo de
arte plantea un gran número de problemas legales y filosóficos, pero ¿cuáles
son los efectos emocionales y subjetivos de la desaparición de un objeto? Las
cosas se vuelven más interesantes una vez las hemos perdido”. El arte, viene a
decirnos Leader, deposita su atractivo en la posibilidad (real) de que jamás lo
poseeremos realmente, en tanto que es un espacio de la realidad del que seremos
expulsados. ¿Qué ocurrió con el robo de la Mona Lisa? La mañana del día 21 de
agosto de 1911 desaparecía misteriosamente el cuadro de da Vinci. Fue esta
desaparición la que desató una riada de teorías, lecturas posibles,
sospechosos, pero sobre todo la moda turística de ir al Louvre para ver el
vacío dejado por la obra desparecida. La “no-obra” estaba recibiendo, desde el
día en que se hizo público el robo, un número mayor de visitas que en los
momentos en los cuales la Mona Lisa descansaba sobre la pared. ¿Por qué? No es
el robo en sí mismo. Un banco, tras ser robado, no se transforma, normalmente,
en un lugar turístico. ¿Qué tiene la obra? El hecho de que ahí había algo que
valía la pena, el hecho de que la pérdida nos obliga a repensar el lugar que lo
perdido ocupaba realmente cuando nos era accesible. El robo fue ejecutado por Peruggia,
un tipo que había trabajado en el Louvre y tuvo escondido dos años el cuadro.
Interesante es la lectura del robo llevada a cabo por Leader, donde se
certifica el ridículo del proceso y de la investigación así como del hallazgo
de la obra. En cualquier caso, este proceso policial sólo le interesa a Leader
en la medida en la que le sirve de excusa para remitirnos (siguiendo el
tiralíneas psicoanalítico) hacia otros territorios de mayor complejidad.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-language: JA;">Leader
echa mano de Lacan en este punto de partida (y como base de su argumentación):
“Lacan sostenía que una teoría psicoanalítica de la visión debería tomar como
punto de partida el hecho de que antes de observar, somos observados, y que
nuestra mirada es atrapada en lo que llamamos una dinámica de miradas”. La propuesta
sugiere que cuando observamos una obra no sólo hemos de tener como punto de
referencia nuestra mirada hacia el objeto sino que el objeto también participa
en ese proceso. Recuerda Leader, al respecto, las palabras de Paul Klee: “los
árboles me observaban a mí”. Y añade: “las imágenes nos capturan, como afirmaba
Lacan, en el punto en que nuestro desarrollo biológico se experimenta como
inadecuado, para establecer un patrón de alienación en las imágenes”. Las imágenes,
pues, nos capturan por su inaccesibilidad, y en ese “sentimiento de extrañamiento”,
como lo define Leader, se sitúa la atracción del objeto artístico. Desde aquí
desarrolla una teoría, o mejor, postula una hipótesis de trabajo que puede
sintetizarse bajo el rótulo de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">experiencia
romántica</i>. Leader no lo denomina así. A este respecto no cita los textos
paradigmáticos, en el ámbito de la estética, de M. H. Abrams sobre la relación
entre imagen artística e imagen religiosa, y sin embargo su premisa es similar:
“el arte nunca ha dejado de ser religioso. […] El arte y la religión convergen
aquí en el tema del sacrificio. ¿En qué consiste un sacrificio? En volver
especial un objeto de alguna manera y ofrecerle este<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>objeto<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>a una deidad. El arte también consiste en hacer algo especial, desde sus
formas más clásicas hasta la noción moderno de lo prefabricado, el objeto
cotidiano que es ahora apreciado bajo una nueva luz”. Así pues, ésta es una de
las líneas motrices del texto: el marco general de referencia sobre la mirada,
lo real y lo inaccesible. La reinvención semántica del objeto por parte del
espectador juega<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>aquí un papel central. ¿Cómo
entender, sino, parece decirnos Leader, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ready-made</i>
duchampiano?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-language: JA;">Según
Leader es el modo en el que la obra genera un vacío a su alrededor, el modo en
el que dicha obra se convierte en un objeto <i style="mso-bidi-font-style: normal;">diferente</i>
y, por tanto, inaccesible, lo que provoca el extrañamiento inherente a la obra
de arte. El robo de la Mona Lisa provocó, por ejemplo, que aumentará el
misterio y por tanto la inaccesibilidad de esta obra. No se trata tanto de un
secreto como de un enigma. La obra de arte no es un secreto, ya que el secreto
es unidireccional, es decir, el secreto se desvela, y éste<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>es uno y definitivo. En cambio el enigma
nunca nos ofrece seguridad. Desvelar un enigma puede significar estar aún más
confundidos que antes. Esto es, de alguna forma, a lo que Leader denomina <i style="mso-bidi-font-style: normal;">producción de vacío. </i>Las obras de arte,
escribe,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>más “que tratar de representar
el vacío, nos confrontan con la creación del vacío”. Y aquí reside la idea
motriz de usar el caso del robo del cuadro de Da Vinci, perpetrado por
Peruggia: “Lo que hizo Peruggia fue entonces más que un simple robo: sentó las
bases para un siglo en el cual la gente iría a los museos y galerías de arte a
“ver” que les ofrecía el arte moderno”. Para Leader, en una segunda línea de
argumentación, el robo de este cuadro generó a su vez la reflexión acerca del
modo en el que las imágenes del arte circulan. Es 1911 y las vanguardias
artísticas están en pleno proceso de transformación de la mirada. ¿Es posible
obviar esta relación? Leader considera que no. Escribe: “Y lo cierto es que el
robo permitió y precipitó al mismo tiempo una nueva circulación de imágenes: la
Mona Lisa dejó su marco y desde ahí se dispersó en un panorama de medios de
comunicación, desde caricaturas hasta dibujos y películas”. ¿Cómo obviar por
ejemplo las reapropiaciones de esta obra por parte de Malévich, Léger o
Duchamp? Ahora bien, en cada caso la reapropiación jugaba con la posibilidad no
de clarificar nada sino enturbiar las posibilidades mismas de la obra, con la
posibilidad directa de crear vacío a su alrededor. A lo que añade: “Este vacío
evocado por la obra de arte es la razón por la que tenemos que pagar tanto
dinero para poseer una”, ya que nos hacemos dueños del enigma y al mismo tiempo
poseídos por él.<o:p></o:p></span></div>
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<!--EndFragment--><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-language: JA;">Expuesto
esto cabe apuntar que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El robo de la Mona
Lisa</i> de Leader se desarrolla desde una forma de escritura ágil (y hasta
divertida en ocasiones) donde la profundidad de los análisis de corte lacaniano
se conectan perfectamente con la muestra de casos concretos. Así desfilan por
sus páginas no sólo Leonardo Da Vinci, su obra y su ladrón, los cuales
finalmente aparecen como un marco de referencia histórico útil, sino también un
extenso batallón de artistas que van desde Holbein hasta Sarah Lucas, pasando
por Monet, Klee, Duchamp, Bacon, etc. Quizá sea este desfile en algún momento
algo excesivo, en tanto que en ocasiones aparecen como ejemplos que salpican
las páginas con la intención de hacer encajar su concepción de la obra de arte.
Sin embargo, esto no enturbia lo acertado de la escritura y del argumento, el
cual ofrece sugerencias<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>ininterrumpidamente al lector. Es, por tanto, un libro que permite un
acercamiento “lateral” a la teoría del arte muy recomendable.</span><span lang="ES" style="font-family: Cambria; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-language: JA;"><o:p></o:p></span></div>
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-54016199180567353702014-10-20T07:28:00.003-07:002014-11-26T00:58:59.128-08:00CON PASOLINI, CONTRA LAS TERTULIAS<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgA76VHxIRS_GZTnqyBS36ghQEVAh1Io_0Zpjc2Mgq9Sef5HiwmNFEAWrE7h6KxNxxtOEYkyvfgY7N8yMke4W_XRBd-BHvah36CLP49_HCDSlCs25G2ilYsmm-6KSX2VKv9Ab7kwZgFJvo/s1600/ImageProxy.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgA76VHxIRS_GZTnqyBS36ghQEVAh1Io_0Zpjc2Mgq9Sef5HiwmNFEAWrE7h6KxNxxtOEYkyvfgY7N8yMke4W_XRBd-BHvah36CLP49_HCDSlCs25G2ilYsmm-6KSX2VKv9Ab7kwZgFJvo/s1600/ImageProxy.png" /></a></div>
<br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">1.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">No me atrevería a señalar desde aquí una nueva lectura de Pier Paolo
Pasolini. Eso sería un alto grado de arrogancia. Pasolini fue, en realidad, algo así como su propio investigador, como un espeleólogo de sí mismo y, a la vez, de su
entorno. No me atreveré, he dicho, pero sucede que estas semanas ha aparecido
una recopilación de artículos del pensador/etc. italiano bajo el sugerente
título de <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><a href="http://www.erratanaturae.com/index.php/2014/demasiada-libertad-sexual-os-convertira-en-terroristas/">Demasiada libertad sexual osconvertirá en terroristas</a></i> (Errata naturae, 2014)<i style="mso-bidi-font-style: normal;">.</i> Como señalan los editores se trata de “recuperar un conjunto de
textos que dan cuenta del pensamiento crítico de Pier Paolo Pasolini en
relación con un amplio campo de intereses. […] Atendiendo tanto a su vitalidad
intelectual y a su alcance histórico como a la belleza y a la fuerza de su
escritura, todos ellos son textos de primer orden que dan cuenta del mejor
Pasolini, pensador transgresor y ajeno a cualquier tipo de concesiones”. Y es
cierto. El espíritu de esta recopilación es entablar de nuevo una serie de
diálogos con Pasolini, con su pensamiento, con sus obsesiones… Ahora bien, no
podemos quedarnos en la simple complacencia –superficial– que nos da el texto.
No me cabe duda de que el espíritu combativo de Pasolini exige una lectura
desfetichizada de su obra, es decir, la necesidad de traer o atraer hacia
nosotros las perspectivas críticas que él puso sobre la mesa. Es ahí, en esa
lectura a contrapié, donde podemos enfrentarnos a Pasolini, y donde su pensamiento
nos puede sacudir. ¿Cómo? He ahí la cuestión. En mi caso, y valga de ejemplo,
ha habido un texto que me ha empujado a escribir todo esto. El texto lleva por
título “Contra la televisión”, escrito en 1966 y no publicado en vida. ¿Qué nos
encontramos aquí? Un enfrentamiento directo y crítico con la televisión como
medio y espacio de representación. Es curioso el desplazamiento. O mejor dicho:
los desplazamientos. En el marco intelectual occidental se ha pasado de la
crítica feroz por parte de los intelectuales de izquierdas al medio televisivo,
en tanto que propaganda capitalista, engaño para las masas, etc., hacia una
forma de tomar la televisión incluso como superior ejercicio literario de
nuestro tiempo. Raro es hoy el intelectual que se atreve a cuestionar la
televisión, a señalar su honda estupidez, y aquel que se atreve es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">sometido</i> indiscriminadamente bajo el
rótulo de retrógrado o casposo. Lo más curioso es comprobar cómo son los
filósofos de mayor edad los que con mayor ahínco defienden el medio televisivo
y su alcance. La televisión es la nueva literatura, he llegado a escuchar (no,
sin aguantar la risa, he de decir). El caso es que en 1966 Pasolini se enzarza
en un análisis intenso de la televisión cuya estructura puede seguir
sirviéndonos como espacio para la crítica. Si bien, como acabo de decir, la
lectura de Pasolini puede sonarnos a trasnochada, sin embargo, lo que es
altamente efectivo es la estructura de su crítica. No podemos quedarnos en la
superficie (esto es: la crítica a la televisión italiana de los años sesenta)
sino que hemos de dirigirnos hacia el modo crítico dentro del cual se sitúa
Pasolini, alguien que, por lo demás, sabía perfectamente cómo funcionaba ese
medio. Escribía Pasolini: <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 1.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria;">La televisión exhala algo
que es terrible, algo peor que el miedo que debió de producir en el pasado sólo
pensar en el tribunal de la Inquisición. En efecto, en lo más profundo de la
televisión hay algo que se parece al espíritu de la Inquisición: una división
clara, radical y chapucera entre los que pueden pasar y los que no. Sólo pueden
pasar los imbéciles, los hipócritas, los que son capaces de decir frases y
palabras vacías, o los que saben callarse –o callar cuando hablan- o al menos
callan en el momento oportuno<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">2.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8Ljb0_d9aDYxs9X4JcGkJ_pzhvSkg7HN5otnguKImoVJaCSS3FXotwXe4D_AxkFs5UmLuyWrv4qhbng4HBIQTRyuFqnV590f6K3J7bPTnXyeFIr3H9ivqyDxgAnV6FkbSebJ_JSds3-w/s1600/pasolini.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8Ljb0_d9aDYxs9X4JcGkJ_pzhvSkg7HN5otnguKImoVJaCSS3FXotwXe4D_AxkFs5UmLuyWrv4qhbng4HBIQTRyuFqnV590f6K3J7bPTnXyeFIr3H9ivqyDxgAnV6FkbSebJ_JSds3-w/s1600/pasolini.jpg" height="254" width="320" /></a><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 13pt; line-height: 150%;">Durante varios días, bajo prescripción pasoliniana, decidí permanecer
pegado a la televisión en mis ratos libres, saltando de tertulia en tertulia, a
modo de trabajo de campo. Y para empezar he podido descubrir que la máxima de
Pasolini sigue siendo cierta: la televisión (en concreto las tertulias y los
tertulianos) exhala algo terrible. Así declaraba Pasolini su punto de vista, su
premisa: “Como llevo un mes gravemente enfermo, postrado en cama,</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="font-size: 13pt; line-height: 150%;">y apenas puedo leer, he visto la televisión
todas las noches. Y es inmensamente peor y más degradante de lo que podría
suponer la imaginación más desaforada”. La tertulia política es, sin lugar a
dudas, un profundo foso de degradación intelectual (y cómica, como ese momento
en el que en “El cascabel” de 13tv riñen a Ramón Tamames por salirse del guión
o cuando el presentador, tras defender a capa y espada el imperio de la ley y
de la moral cristiana, ofrece a todos sus espectadores, cual galán de los años
cincuenta al que se le empieza a ver el cartón, lo último en detectores de
radares o medidores de alcoholemia para que no, y cito, “les frían a multas”).
Y esta degradación no nace siempre de las </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="font-size: 13pt; line-height: 150%;">palabras de los tertulianos, sino al contrario,
de sus silencios. Realmente la tertulia política en la televisión se dibuja en
función de lo teatral. </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="font-size: 13pt; line-height: 150%;">(Teatral es
Ernesto Ekaizer cuando afirma, cual sibila o triste futurólogo comprometido, lo
que menganito va a destapar en unos días. Sin embargo, lógicamente, no suele
pasar…).</span></span></div>
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><br /></span>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDhyphenhyphenSkUBCjIyIwneNo3oeodHtPKbr9q6tWePhJgMFuVLq_e_axU7hmeF08cR3c5VDpRyhJiqr1tJv-QD7OwVVb4aw3_rpPRy5rv8ZEs43zEWlOaW0h7nOlvPYsbO6uOI4zIc8MVoax9JA/s1600/357269.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDhyphenhyphenSkUBCjIyIwneNo3oeodHtPKbr9q6tWePhJgMFuVLq_e_axU7hmeF08cR3c5VDpRyhJiqr1tJv-QD7OwVVb4aw3_rpPRy5rv8ZEs43zEWlOaW0h7nOlvPYsbO6uOI4zIc8MVoax9JA/s1600/357269.jpg" height="232" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: arial, helvetica, sans-serif; line-height: 18.0053997039795px; text-align: left;">John Brown, "The Ham Rome"</span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">Otro elemento de interés se sitúa dentro de la falacia que sostiene que "salir mucho en la tele es estar cerca del pueblo", como si "el pueblo" o "la ciudadanía" fuesen un recinto exacto y perfectamente definido y la televisión algo así como una maquina que se acerca a ese "lugar" llamado "pueblo". Es una falacia estúpida: la televisión es una máquina alegorizadora cuya finalidad es crear buenos y malos, y no sirve, si nos centramos en las tertulias políticas, más que para remarcar posiciones que bufonizan siempre al emisor del mensaje. De este modo, la televisión (las tertulias políticas en este caso) aleja a los que salen en ella de la realidad, o dicho en otros términos, la televisión i-realiza o cosifica a los sujetos que salen en ella. Retomando a Pasolini, las tertulias políticas en la televisión convierte a los que salen en ellas en personajes de época, en cuadros. Es decir, la aparición continuada en televisión, como supo imaginar Pasolini, lo que provoca es la alegorización del personaje/tertuliano, que en lugar de acercarse más "al pueblo" se construye en tanto que identidad cerrada, en tanto que emisor de un mensaje y no como sujeto situado en un horizonte de cercanía respeto de los ciudadanos. Dicho esto las tertulias hoy suplen a aquel estilo pictórico tan burgués y tan del siglo XVIII que se denominó <i>conversation piece</i>, piezas de conversación, que como adivinó Pasolini, era el modo de esclerotizar toda perspectiva disonante al encajonar toda posición en una foto fija.</span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"></span><br /><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 1.0cm; text-justify: inter-ideograph;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi1HKI08-v6Fr6Z9nPpjmFgaabAN4RkjIOAqairXyiEKEgUvaxP0yi3PikuBB3LC_Te9TGvYWeDLcucZn11nfsaqJAQfFFcVf4PMAyluQJFSzKqgJN5dNw-7vFNu4mGyMpXNySP8vjsri4/s1600/Henri_Fane_with_His_Guardians_1760_62.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi1HKI08-v6Fr6Z9nPpjmFgaabAN4RkjIOAqairXyiEKEgUvaxP0yi3PikuBB3LC_Te9TGvYWeDLcucZn11nfsaqJAQfFFcVf4PMAyluQJFSzKqgJN5dNw-7vFNu4mGyMpXNySP8vjsri4/s1600/Henri_Fane_with_His_Guardians_1760_62.jpg" height="218" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Sir Joshua Reynolds, 1760</td></tr>
</tbody></table>
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjc6rAoFQG1D25x5RKEHNZtKTHnI3OIfdBaXI_zScpg9NUYWaobTQhRBvskAtDTgqbjMIyeNiZ0YrVTFmbtd6zKf5F2ZaBu9aOTnyVec78DxLiasz4IYkh7vxocpKC8z8s4sl6p-8FdZ_E/s1600/Pasolini-e-la-televisione.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><br /></a><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjc6rAoFQG1D25x5RKEHNZtKTHnI3OIfdBaXI_zScpg9NUYWaobTQhRBvskAtDTgqbjMIyeNiZ0YrVTFmbtd6zKf5F2ZaBu9aOTnyVec78DxLiasz4IYkh7vxocpKC8z8s4sl6p-8FdZ_E/s1600/Pasolini-e-la-televisione.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjc6rAoFQG1D25x5RKEHNZtKTHnI3OIfdBaXI_zScpg9NUYWaobTQhRBvskAtDTgqbjMIyeNiZ0YrVTFmbtd6zKf5F2ZaBu9aOTnyVec78DxLiasz4IYkh7vxocpKC8z8s4sl6p-8FdZ_E/s1600/Pasolini-e-la-televisione.jpg" height="240" width="320" /></a><span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;"><br /></span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">Es por ello que en ninguna tertulia es posible ver
hoy espacios para la formación de </span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">una opinión pública o para la construcción de
lo político, al contrario, lo único posible es la observación de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">representación</i> de<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>una opinión prefabricada. Lo curioso
igualmente en todo esto es la consideración de la existencia de una alta y baja
tertulia, como si </span><span style="font-size: 13pt; line-height: 150%;">hablásemos de alta y baja cultura. “Al rojo vivo”, por
ejemplo, es alta tertulia, “Sálvame” es baja tertulia. Pero ¿es tan simple? O
mejor, ¿es creíble? (Otro paréntesis: ¿qué diferencia hay entre las burradas
políticas de Isabel San Sebastián o los delirios de Eduardo Inda y las palabras
de Mariló Montero? Pocas. Ninguna, diría yo). Si algo tiene el medio televisivo
es, en su degradación intelectual, el homogeneizar, el igualar toda
perspectiva. Posiblemente la capacidad de influencia y de </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">construcción</i><span style="font-size: 13pt; line-height: 150%;"> de “opinión” pública esté en cualquier otro lado de la
televisión (pero sobre todo fuera de ella) antes que en las llamadas tertulias
políticas (alta tertulia). “En aquel momento, –escribe Pasolini–, yo era un
telespectador […]. Lo que me gustaría poner de manifiesto es que ellos habían
aceptado en silencio el </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">silencio.</i><span style="font-size: 13pt; line-height: 150%;"> Se
autocensuraban y sabían perfectamente cuándo no debían continuar. Sabían
perfectamente lo que no debían decir, como si fuesen niños a los que vigila su
padre”. Lo que destaca Pasolini es la idea de que una vez aceptada la negativa
a construir una opinión y, por tanto, dada la aceptación de la teatralidad de
la representación de una opinión ya prefabricada, lo importante de las
tertulias son los silencios. Para Pasolini la idea del silencio en la tertulia es
central. La tertulia está construida para dar forma a los límites de lo
decible. Se pueden enfrentar posiciones antagónicas, se pueden defender
posiciones opuestas, pero jamás se ponen las cartas sobre la mesa. Pueden
gritarse, quitarse la palabra, solapar sus voces… pero todo ello no es más que
parte de la escenificación. (Ah…. ese momento impagable, delicioso y muy
habitual en el que, por ejemplo, “intelectuales” como Alfonso Rojo o Carlos
Cuesta o “Chani” se ponen a construir un argumento y aquello acaba en un
delirio sin pies ni cabeza en el que ellos mismos acaban perdidos; argumentos
más propios de “Hora de aventura” o de una fábula mental de Belén Esteban). Pasolini
de nuevo: “Es consuelo de tontos saber y decirse a uno mismo que en otros
países romper un silencio como éste significa una condena.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="font-size: 13pt; line-height: 150%;">El hecho es que estos intelectuales, al
hablar, no se juegan una condena a Siberia, sino el ostracismo de la
televisión, que se traduce en una pérdida de prestigio y popularidad. Así pues,
callan”. Es decir, la tertulia sirve para representar un papel en la comedia de
la política, así que, una vez asignados los papeles se trata de escenificar lo
presupuesto. ¿Qué puede significar salirse de ese papel? La defenestración, la
imposibilidad de que se deje de visibilizar tu marca. Es por ello que con
certeza añade Pasolini:</span></span></div>
<br />
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 1.0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria;">La televisión los convierte
a todos en bufones: resume sus discursos haciéndolos quedar como idiotas
[…]<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>o en lugar de expresar<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>sus ideas, lee sus interminables telegramas,
evidentemente sin resumirlos pero igual de idiotas; idiotas como lo es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">toda</i> expresión oficial. La televisión es
una caja terrible que encierra a toda la clase de dirigente de la opinión
pública, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">servilmente servida para obtener
el servilismo absoluto</i> <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; font-family: Cambria; text-align: center;"><tbody>
<tr><td><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbysGQPph4d3bCy6QenAnX8T4_UZquw96tCnkoagr6MYfPXS8ZFoyuxXNl6vzMzPw_5eirii-gPHz8VGkdqGMHpL68rC-eFe4x9SuSahi6tT6pPnfmLjlwv7bpIu3K6OE9has1P6Tmh9s/s1600/ntii_caco_227662_large.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbysGQPph4d3bCy6QenAnX8T4_UZquw96tCnkoagr6MYfPXS8ZFoyuxXNl6vzMzPw_5eirii-gPHz8VGkdqGMHpL68rC-eFe4x9SuSahi6tT6pPnfmLjlwv7bpIu3K6OE9has1P6Tmh9s/s1600/ntii_caco_227662_large.jpg" height="143" width="200" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="font-size: 13px;">Escuela irlandesa<br /></td></tr>
</tbody></table>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">Pensar que lo que dice en el medio televisivo</span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">–estrictamente ahí, insisto– Jorge Javier Vázquez es menos importante que lo
que dice Antonio Carmona o Cristina López </span><span lang="ES" style="color: #262626; font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: JA;">Schlichting</span><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;"> </span><span style="font-family: Cambria;"><span style="font-size: 13pt; line-height: 150%;">o Francisco
Marhuenda o Ana Pastor carece de sentido. Puede ser a nivel intelectual de
mayor enjundia (algo presuntuoso en alguno de los mencionados), es cierto, pero
el medio iguala, nivela, homogeiniza, bufoniza (usando </span><span style="font-size: 17px; line-height: 26px;">términos</span><span style="font-size: 13pt; line-height: 150%;"> pasolinianos) pero sobre todo –es lógico– visibiliza
construyendo identidades. Lo que va a decir Iñigo Errejón o Francisco
Marhuenda, es decir, lo que van a representar ya lo sabemos de antemano, a
pesar de matices o leves variaciones. En este sentido, a los espectadores se nos
pide única y estrictamente que seamos hooligans de una u otra opinión, de uno u
otro tertuliano, nada más, es decir, bien poco. De esta forma la “alta
tertulia” carece de efectos reales, es “alta impostura”, más allá de la
escenificación. (Luego hay casos tragicómicos si debemos analizar discursos
como los de, por ejemplo, Montse Suárez o de Miguel Ángel Rodríguez, personajes
para los que un argumento es sinónimo de laberinto). Esto es: la tertulia
política hoy, o ya desde hace tiempo, simboliza el abandono de la posibilidad
de crear o construir opinión, es decir: abandono de lo político en favor de lo
teatral, y por tanto del silencio.</span></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">3.<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoMLXv-IpZGapw-v9oU2RiMcxgKUmM97pHFnu3jPqm4uJz97QLETI62gqFYrnllyQm3B5ZvqGWh27J1iqgwidVRU9rDkGPojDi-uhOycrIwmhUAOxzZ2USuFW7Axt8HAzAaIO8ZjxRJ2A/s1600/chiesi_ppp-delbuono-tv.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoMLXv-IpZGapw-v9oU2RiMcxgKUmM97pHFnu3jPqm4uJz97QLETI62gqFYrnllyQm3B5ZvqGWh27J1iqgwidVRU9rDkGPojDi-uhOycrIwmhUAOxzZ2USuFW7Axt8HAzAaIO8ZjxRJ2A/s1600/chiesi_ppp-delbuono-tv.jpg" height="200" width="320" /></a></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">Dicho esto, quiero apuntar que no estoy defendiendo una crítica total
a la televisión, algo ridículo e inútil, por otro lado. Como dice Pasolini, la
televisión, en ese “algo terrible que exhala”, en esa “degradación” que apunta,
nos atrae en la misma medida que nos rechaza. Considero que la televisión es
necesaria, totalmente, y el gesto más aberrante me parece la actitud cínica de
los que se ufanan de no tener televisión. Esos son los peores, porque ellos aún
consideran que hay esperanza. Ver la televisión debería ser obligatorio para
entender los límites de lo decible (y por tanto de lo callable) en cada época. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
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<br /></div>
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-90619948777810534622014-09-17T01:15:00.000-07:002014-09-17T01:15:51.921-07:00ROBERT TRESSELL O EL MANUAL PARA LLEVAR A CABO UNA NOVELA POLÍTICA.<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3v15q3vGtFNIXpag6TYwY6qWOkiykIsyBSR52zfXU28t7C7sVqqUyeYYCG-oMCp74ZAI60cI7NYlrDtVWHFbmCCb-MCsmvlo0gx3xdJ9F0izn83ai-JQ7YNTvDui9t_X0ajoNTPgo-fE/s1600/los-filantropos-en-harapos.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3v15q3vGtFNIXpag6TYwY6qWOkiykIsyBSR52zfXU28t7C7sVqqUyeYYCG-oMCp74ZAI60cI7NYlrDtVWHFbmCCb-MCsmvlo0gx3xdJ9F0izn83ai-JQ7YNTvDui9t_X0ajoNTPgo-fE/s1600/los-filantropos-en-harapos.jpg" height="400" width="253" /></a></div>
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<br /></div>
<div style="font-family: Helvetica; font-size: 12px;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<b style="line-height: 150%;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<b style="line-height: 150%;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<b style="line-height: 150%;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Cara A.</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">De
un tiempo a esta parte retorna la pregunta acerca de cómo establecer una
relación entre literatura y política. Es una pregunta demasiado vieja, incluso
cansina, pero no por ello deja de ser una <i style="mso-bidi-font-style: normal;">cuestión
del </i>ahora que precisa un marco constante de reflexión. Recientemente
Eagleton, por ejemplo, fracturaba esa hipótesis mayor que considera necesario
excluir toda relación entre literatura y política y lo escenificaba de un modo
directo: </span><span lang="ES" style="color: #262626; font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-style: italic; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">“La palabra doctrinario se aplica solo a las
creencias de los demás. Es la izquierda la que está comprometida, no los
liberales, ni los conservadores. La afirmación de que el compromiso doctrinal
siempre y en todo lugar echa a perder el arte es una fe liberal hueca”</span><span lang="ES" style="color: #262626; font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">. He ahí
el problema. Qué posición política y desde qué literatura. Está claro que éste
era ya un problema que Walter Benjamin puso sobre la mesa en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El autor como productor</i>, y que desde
entonces ha traído una compleja red de lecturas y propuestas.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Si nos fijamos en el marco español de los
últimos meses, propuestas como la de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Qué
hacemos con la literatura</i>, libro publicado por Akal y firmado por David
Becerra, Raquel Arias, Julio Rodríguez Puértolas y Marta Sanz, tratan de
indagar en este trayecto literatura-política. En este caso se nos dice que no
existe literatura <i>neutral</i>, que toda literatura es un ejercicio
ideológico y que por lo tanto la ecuación escritura <i>o</i> política es
una falsificación. La escritura siempre <i>es</i> política, y no dejan de
tener razón. Es cierto que no existe la escritura neutral y es cierto que hasta
la literatura más hermética o fragmentaria reproduce la ideología dominante.
Frente a ello proponen lo que denominan <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la
táctica Caballo de Troya</i>, cuyo fin es hacerse pasar por narrativa dominante
(y aquí, según dicen, el que la tapa “sea dura” es importante) e inocular desde
dentro el virus político. Disfrazarse de <i>Best-Seller. </i>Es decir,
publicar en grandes editoriales para llegar a más público (público lector que
en buena medida es minusvalorado y alejado como un <i>otro </i>vacío) y
así actuar. Pero, ¿es tan sencillo? ¿Es eso actuar políticamente? <span style="mso-bidi-font-style: italic;">“No basta con debilitar a la burguesía desde
dentro<i>”</i></span>, decía Benjamin, porque el problema no es el de la
literatura contra el capitalismo, sino el de los trabajadores frente a la clase
dominante. Y no basta, porque el problema es que esta táctica que acepta el
juego y se introduce en el cuerpo del Caballo acaba produciendo escritores que
se aclimatan perfectamente al vientre del Caballo (hay muchos casos), o bien
sus efectos son simplemente efectos dentro del propio sistema literario, de
puertas adentro. Más recientemente tenemos el caso (reincidente) de Marta Sanz,
que desarrolla en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">No tan incendiario </i>(publicado
por Periférica) algunos aspectos relacionados con esto de literatura/política.
En este caso la figura del escritor es puesta sobre el escenario con el fin de
aceptar su fracaso pero también bajo la perspectiva de plantearse preguntas,
de<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>postular territorios. En fin, son sólo dos ejemplos, y<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>la lista podría extenderse a otros textos y
lugares. Sin embargo, de entre lo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">últimamente
publicado</i>, siguiendo esta línea de actualidad, creo que hay una novela
(¿novela?) que destaca sobre todas las demás publicaciones: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los filántropos en harapos</i>, de Robert
Tressell, publicada, realmente, hace cien años y que hoy aparece en las
librerías españolas. Y de aquí partimos. Esta ¿novela? puede leerse como un
manual perfecto de-lo-que-puede-ser-una-novela-política. Allá vamos.</span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES" style="color: #262626; font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglBpkhXgfzRejvGfVTl_Zj3uXk1hj1rKIYRfgRPW5u3VfbHwHkU2Yn6JQAKUIgvq380X9XMfka76pzm4PHSVd3cg24e0e6tZAw-G9ZhYalPxBQhrKO3RYknTfNgdu8tbj-tygFMYkfALA/s1600/demonstration.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglBpkhXgfzRejvGfVTl_Zj3uXk1hj1rKIYRfgRPW5u3VfbHwHkU2Yn6JQAKUIgvq380X9XMfka76pzm4PHSVd3cg24e0e6tZAw-G9ZhYalPxBQhrKO3RYknTfNgdu8tbj-tygFMYkfALA/s1600/demonstration.jpg" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<b style="line-height: 150%;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<b style="line-height: 150%;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Cara B</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Hace
ya unos cuantos años, el filósofo francés Jacques Rancière publicaba <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La noche de los proletarios</i>. Lo
atractivo de aquel libro es que ponía sobre la mesa un problema documental y
político de profundidad. El título no respondía a ninguna metáfora. Escribía
allí Rancière: “La materia de este libro es, en primer lugar, la historia de
esas noches arrancadas a la sucesión del trabajo y del reposo: interrupción
imperceptible, inofensiva, se diría, del curso normal de las cosas, donde se
prepara, se sueña, se vive ya lo imposible: la suspensión de la ancestral
jerarquía que subordina a quienes se dedican a trabajar con sus manos a
aquellos que han recibido el privilegio del pensamiento. […] La mayoría de
ellos pasarán sus vidas en ese anonimato desde donde, a veces, emerge el nombre
de un poeta obrero o del dirigente de una huelga, del organizador de una
efímera asociación o del redactor de un periódico pronto desaparecido”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Lo que deja entrever el libro de Rancière (en
su multiplicidad de casos) es que el gesto político, o la politización del
gesto, se desarrolla precisamente en la invisibilidad, lo que apunta al hecho
de que el obrero se <i style="mso-bidi-font-style: normal;">politiza</i> no en el
momento del mensaje o de a violencia, sino, previamente, en el acto de
desidentificarse con respecto a la etiqueta (y su semántica) que le viene dada
por <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ser trabajador. </i>Una de las
guerras de cualquier trabajador comienza con la guerra semántica.<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>Y la semántica es lo aterrador:
trabajador manual, no intelectual, sin tiempo, hambre, rutina obrera, temor de
decir, atrapado, etc. La desidentificación con toda esta maraña semántica es lo
que destaca Rancière como primer gesto político de altura: el tiempo de aquellos
que “por naturaleza” carecen de tiempo. Si hablamos de literatura, no son
autores, no son escritores, pero tampoco son obreros. Lo que aterra al patrón
es la incertidumbre acerca de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">qué son. </i>Cuando
estos sujetos se emancipan se produce un proceso <i style="mso-bidi-font-style: normal;">necesario </i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de
desidentificación. He ahí una batalla ganada. Han logrado establecer una serie
total de distancias tanto con respecto a su propio entorno como con respecto a
la totalidad. Han logrado esquizofrenizar su lugar y su entorno. Y ahí, en ese
lugar, vamos a situar a nuestro protagonista ahora: Robert Tressell. Pocos libros
quizá, al menos desde mi punto de vista, son tan complejos de abordar como éste:
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los filántropos en harapos</i>. Tressell
no era exactamente un escritor, pero tampoco era un obrero. Robert Tressell
(1870-1911), en realidad se llamaba Robert Noonan, y utilizó este pseudónimo
por temor a ser identificado y por lo tanto a ser incluido en listas negras.
Pero ¿por qué? Noonan utilizó el pseudónimo de Tressell dado su oficio de
empapelador, a lo que hace referencia esa palabra “tressell”. Tressell, por
tanto, era empapelador, y, como en la noche de los proletarios, escribió entre
1906 y 1908 esta magna obra: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los
filántropos en harapos</i>. Dicha obra no aparecerá hasta 1914, tres años
después de la muerte (por tuberculosis) de su autor, y lo hará de una forma
fragmentada, y no en su versión (casi) completa. La versión que se publica
ahora por primera vez en España gracias a la editorial Capitán Swing recoge,
sin embargo, la forma aparentemente final (aunque faltan partes) del trabajo.
Tressell desarrolló esta gigante obra a lo largo de dos años, mientras ejercía
su empleo (precario) como empapelador. Es de esta experiencia de la que se
nutre la novela. Y aquí tenemos el primer escollo: ¿novela? Bien podría leerse
este libro como un documento, como un desarrollo histórico de las condiciones
del trabajo en la Inglaterra del cambio de siglo, etc. Sin embargo, Tressell
expone claramente su objetivo: es una novela. Era necesario que así fuera. Él
mismo dejó escrito: “no es un tratado, ni un ensayo, sino una novela. Mi
principal objetivo era escribir una narración asequible, desbordante de interés
humano y basada en los sucesos de la vida cotidiana en la que el tema del
socialismo se abordará de forma secundaria. […] No he inventado nada. No hay
ninguna escena o incidente de la trama del que yo mismo no haya sido testigo o
haya recibido pruebas concluyentes. Hasta donde me atreví, dejé que los
personajes se expresaran en su propio lenguaje y, en consecuencia, se podrían
poner reparos a algunos pasajes. Al mismo tiempo creo, porque es verdad, que el
libro no carece de una vertiente humorística”. Hemos de suponer que Tressell,
extrayendo el tiempo de cuando no se tiene tiempo (esa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">noche de los proletarios</i>), compuso su propio gesto político, y lo
hizo de un modo sobresaliente. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los
filántropos en harapos</i> es un obra extraordinaria, que no deja a nadie ileso;
escrita desde un lenguaje aparentemente (sólo aparentemente) transparente y
estremecedor. Y, como él mismo analiza, debe ser leída desde una pluralidad de
espacios. Esta pluralidad o plurivocidad, implica varios niveles de lectura: como
territorio puramente narrativo, como espacio de educación socialista, como
descripción de las tipologías burguesas, como reflexión acerca de la situación
de los obreros, como doctrina, como obra de humor, etc. He ahí la cadena de
posibilidades. Pero para comenzar: ¿quiénes son esos filántropos? Para Tressell
esos filántropos son, propiamente los que van en harapos, los obreros quienes,
a través de su trabajo financian, filantrópicamente, a la clase dominante. Este
es el punto de partida. El primer enemigo del trabajador, describe Tressell, es
el propio espacio del trabajador, sus compañeros, su incapacidad para
verse/leerse de otro modo que como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">sometidos</i>.
Tressell, cuyo trasunto en la novela es el personaje llamado Owen, pone en
escena una serie de situaciones “vividas” desde las cuales trata de articular
la pluralidad de tramas que componen la obra. (Uno de los muchos momentos
interesantes está, por ejemplo, en que ese mismo personaje Owen trabaja <i style="mso-bidi-font-style: normal;">sacando tiempo de sus noches proletarias</i>
para dibujar/diseñar el proyecto de decoración de la pared de un salón en el
interior de la lujosa casa en la que trabajan y que se llama “La caverna”, lo
que por un momento en la novela le permite esa desidentificaicón necesaria para
ejercer la política en tanto que Owen pone en suspenso su identidad). O dicho
de otra forma: si el intento de Tressell es ofrecer una vasta visión de la
problemática del trabajo y sus alrededores (familia, iglesia, etc.) no puede
componer una novela diseñada sobre el falso realismo argumental. La novela de
Tressell es falsamente realista, o lo que quiere decir que siendo realista
cuestiona la normas esenciales del realismo. Tressell desarrolla una particular
máquina narrativa destinada a producir registros a diversos niveles. Las tramas
no pueden cerrarse, los personajes no pueden cerrarse, los espacios no pueden
cerrarse, etc. Es decir, tratar de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">describirlo
todo</i> no implica un realismo plano sino la propensión hacia la alegoría,
hacia la ramificación, la arborescencia. A través de su forma de adherirse a la
realidad ha compuesto un plano alegórico sobre la explotación y la miseria,
sobre el lenguaje y la política. Así, por ejemplo, los personajes, quienes
siendo reales se adaptan a un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">tipo</i>. En
efecto, tenemos a personajes como Crass (Zafio) o Hunter (Cazador) o a Grinder
(Opresor) o a Sweater (Negrero) o<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>a
Starvem (Quien hace pasar hambre). Es sólo un ejemplo. La obra así parte, como
decía más arriba, de una serie de escenas, situaciones en las que los
trabajadores se enfrentan entre sí, con su realidad y sobre todo, con el terror
a perder su empleo. Esos trabajadores, filántropos, consideran que su situación
es la que debe ser dado su lugar. Es decir, son incapaces no sólo de verse de
otro modo, sino de salir del lugar en el que están (han sido) insertados, y que,
por lo tanto, el patrón es a quien deben agradecer su lugar y a la iglesia el
reconocimiento de que, en cualquier caso, están pecando. Frente a este carácter
opresor de la realidad cuyo destino es morir de hambre, el personaje de Owen
circula como un sujeto cuya visión difiere enormemente de estos otros
filántropos. Es un personaje surtidor de ideas. Para Owen el socialismo es el
modo desde el cual pensar el presente. Por ello, en los descansos, breves y
terribles, en medio de la obra que están realizando en “La cevrna”, el
personaje de Owen (pseudónimo supongo, insisto, de Tressell) comienza a poner
sobre la mesa la necesidad de repensar su situación de pobreza. Esos momentos
de descanso suponen escenas fundamentales de activismo, de micropolítica.
Representaciones que Tressell borda a la perfección. Ante las quejas, las iras
y las risas, de sus compañeros, Owen desarrolla una serie de interesantes
momentos dialécticos/pedagógicos que podríamos interpretar (con permiso de
Sócrates) como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">mayéutica obrera</i>. ¿Qué
es para ti la pobreza?, pregunta Owen. O ¿qué es el socialismo? ¿La
competencia? <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>¿El dinero? Todo ello con
un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">atrezzo</i> de fondo compuesto por los
restos de la obra (cubos, paletas, trapos…), la explotación y, junto a ello, el
dolor y la miseria de las familias. Familias dentro de las cuales el papel de
la mujer es central. Y este es otros de los fuertes de la novela de Tressell:
el personaje femenino que soporta las terribles consecuencias del paro, la
miseria y la crianza. Es decir, la necesidad de pensar en la mujer cuando se
escenifica la clase trabajadora de esa época. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Y esto nos lleva, a su vez, a otro elemento
importante del libro: la carnalidad de los personajes. Tressell construye unos
personajes/sujetos cuya psicología no puede desprenderse de su carnalidad,
incluso de sus harapos.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>La clase obrera
es carnal, y desde ahí debe construir su psicología, y, por extensión, de ahí
puede proceder el cambio, la transformación, la revolución.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Leamos: “Si quebrantas la ley de forma grave y la semana que viene
te condenan a diez años de trabajos forzados, seguramente pensarías que te
espera un destino muy lamentable. Sin embargo, se diría que te sometes bastante
<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>alegremente a esta otra condena, que es
la siguiente: morir prematuramente después de haber cumplido otros treinta años
de trabajo duro”. La novela de Tressell escenifica la vida de Owen y de sus
compañeros: Esaton, Philpot, Slyme, Bert, etc…, de un modo casi <i style="mso-bidi-font-style: normal;">filosófico</i>, como un Platón de la clase
obrera. Todos ellos, eso sí, sujetos a la miseria y a la imposibilidad del
cambio. Cambio que Owen considera posible, pero que para darse es necesario no
sólo la acción sino un cambio en las formas de verse a uno mismo. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los filántropos </i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>se muestran como hostiles al cambio, a la transformación,
ya que desde niños han sido etiquetados para permanecer semánticamente en el
marco de la miseria. Una semántica producida desde los capitalistas y desde la
iglesia. Owen (y el resto, suponemos) observa a su hijo y se plantea,
trágicamente, si no sería mejor morir, perecer en ese mismo instante junto a
él, y así ahorrarle la mísera vida que le espera si nada cambia, si nadie
cambia. ¿No son los trabajadores los principales enemigos de sus hijos?, se
plantea Tressell en un determinado momento. Y mientras tanto la clase dominante
oficia <i style="mso-bidi-font-style: normal;">como mano muy </i>visible su
poder, su condescendencia, su terrible inconsciencia. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">(Abramos paréntesis. No sería descabellado leer este libro en
paralelo a esa gran “novela” marxista: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Manuscritos
sobre economía y filosofía.</i> Quizá la novela de Tressell escenifique el
trasfondo de una problemática mayor. Tan sólo citando un par de textos de Marx se
podría ver esa relación: “Con la misma Economía política, con sus mismas
palabras, hemos demostrado que el trabajador queda rebajado a mercancía, a la
más miserable de todas las mercancías; que la miseria del obrero está en razón
inversa de la potencia y magnitud de su producción; que el resultado necesario
de la competencia es la acumulación de capital en pocas manos, es decir, la más
terrible reconstitución de los monopolios; que, por último, desaparece la
diferencia entre capitalistas y terratenientes, entre campesino y obrero
fabril, y la sociedad toda ha de quedar dividida en las dos clases de
propietarios y obreros desposeídos”. Y unas líneas más abajo: “El obrero es más
pobre cuanta más riqueza produce, cuanto más crece su producción en potencia y
en volumen. El trabajador se convierte en una mercancía tanto más barata
cuantas más mercancías produce. La desvalorización del mundo humano crece en
razón directa de la valorización del mundo de las cosas”. Esta <i style="mso-bidi-font-style: normal;">desvalorización</i> anunciada por Marx
sería, creo, otra de las líneas, de las tramas de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los filántropos en harapos</i>, que no deberíamos perdernos. Cerramos.)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Las desgracias en las vidas de los personajes se suceden, se
solapan, se conectan, pero sin una finalidad emancipatoria sino, más bien,
trágica. He ahí el problema. ¿Cómo salir de aquí? Ese sería uno de los temas de
la novela, su impulso trágico. Curiosamente Tressell encontró una salida,
aunque no le sirviera para abandonar la tragedia, y lo hizo a través de una
novela, de la escritura. Una escritura, eso sí, de gran voltaje, con unos
diálogos donde se mezcla el relato y la pedagogía socialista de un modo
fascinante (una escritura donde la traducción de Ricardo García Pérez es digna
de mención). <o:p></o:p></span></div>
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<!--EndFragment--><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">En este sentido, creo que la novela de Tressell resuelve en buena
medida el dilema de la novela política. Y es que esta novela es política en
primer lugar no por lo que cuenta (siendo un elemento clave) sino por la
posición de quien <i style="mso-bidi-font-style: normal;">lo</i> cuenta, que es
en sí mismo un lugar de desidentificación. Cuando los novelistas hoy se dejan
la lengua en el intento de definir su obra como política obvian que el obrero
tiene su propia voz, su propia necesidad de no verse simplemente como un
explotado, sino que él mismo puede desidentificarse con respecto a este relato.
Que él tiene los medios para narrarse. ¿Y si la novela política sólo puede
venir<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de la propia fractura/ruptura de
la figura del escritor como sujeto autónomo? He aquí la lectura que queda en el
aire y sin resolver.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: x-small; text-indent: 0px;">(Artículo publicado en la revista Quimera, julio-agosto, 2014)</span></div>
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-82183963583180912662014-08-14T06:10:00.002-07:002014-08-14T06:10:33.862-07:00¿PINTURA DE HISTORIA?<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj2jfB94JfrcbDhIvRukUNaWx-VpQQ9rsPQSBr-C_p033xbg5LkQoi7GCuvRDTjj8pdMYQLw2Abm85cbJq0RMJR1kPrX_A8mo9D9aMWwDbqa6JiEzEcR_2QR3sL_ZbWlU_KPXR5ITcaRAo/s1600/figuras-de-la-historia-jacques-ranciere-5143-MLA4248737769_052013-F.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj2jfB94JfrcbDhIvRukUNaWx-VpQQ9rsPQSBr-C_p033xbg5LkQoi7GCuvRDTjj8pdMYQLw2Abm85cbJq0RMJR1kPrX_A8mo9D9aMWwDbqa6JiEzEcR_2QR3sL_ZbWlU_KPXR5ITcaRAo/s1600/figuras-de-la-historia-jacques-ranciere-5143-MLA4248737769_052013-F.jpg" height="400" width="252" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">Jacques Rancière,
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Figuras de la historia. </i>Ed. Eterna
Cadencia,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Buenos Aires, 2013.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; line-height: 150%;"><span style="font-size: x-small;">[Una versión de esta reseña apareció en la revista Arte y Parte, nº 109, febrero-marco, 2014]</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">Figuras de la historia</span></i><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"> de
Jacques Rancière fue publicado originalmente en Francia en 2012 y en él se
recogen dos textos: “Lo inolvidable” y “Sentidos y figuras de la historia”.
Ambos textos fueron escritos entre 1996 y 1997 y pensados como textos para dos
exposiciones de ese momento. Esto hace que este libro pueda verse como un libro
marginal, que quizá no llega a la altura de textos como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El espectador emancipado </i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>o <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>El
destino de las imágenes</i> y es cierto. Sin embargo, este libro, sus dos
textos, no dejan de contener apreciaciones interesantes y modos de pensar la
relación<i> historia e imagen</i> que él mismo analizará posteriormente en profundidad
en otros trabajos de mayor voltaje. Así que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Figuras
de la historia</i> habría de leerse desde la posición de una obra periférica dentro de su trabajo pero que desgrana puntos clave de su pensamiento. Y en
este doble movimiento reside el interés de este trabajo. La pregunta que empuja
el libro es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">cómo hacer historia desde las
imágenes</i>, más aún, ¿es posible?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">El
primero de los textos lleva por título “Lo inolvidable”. En éste, el tema
central es el modo desde el cual el cine es capaz de producir modos de ver y, por lo tanto, producir Historia. Esta tesis es, sin duda, una vía muy productiva
para Rancière. Parte de una imagen del trabajo de Chris Marker <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La tumba de Alejandro </i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>para apuntar una de sus ideas clave. La
relación historia y cine se funda en la posibilidad de decir <i style="mso-bidi-font-style: normal;">esto ha sido</i>. La cuestión siguiente es:
¿cómo decirlo? ¿Cómo ponerlo en imágenes? Con respecto a la película de Marker
señala: “Nos dice menos y más: que esto ha sido, que pertenece a una historia,
que es historia”. Sin duda es interesante su lectura –aunque sea rápida- del
problema del negacionismo. Señala que la historia<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>es el modo a través del cual se configuran y
se entrelazan los hechos, es decir, el modo de irradiar narrativas. No se
trata, creo, de una defensa del historicismo, sino de ver la historia como un
proceso de múltiples causalidades. ¿Qué ocurre con los negacionistas? Suprimen
esa multiplicidad. Escribe: “Porque para negar lo que ha sido, como hasta hoy
nos lo muestran los negacionistas, ni siquiera hace falta suprimir demasiados
hechos. Basta con retirar el lazo que los vincula y los transforma en
historia”. Dicho esto la imagen recoge en su modo de hacer un registro tan
amplio dentro del cual esa multiplicidad mencionada puede darse como narrativa.
De hecho, el mismo Rancière escribe: “La historia es el tiempo en el que
aquellos que no tienen derecho a ocupar el mismo lugar pueden ocupar la misma
imagen”. “La máquina –ha dicho pocas líneas antes-<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>no hace diferencias”. Y más adelante confirma
esta idea: “El privilegio de la imagen cinematográfica es que depende
“naturalmente” de esa significancia indeterminada que, en la edad de la
historia y de la estética, en la edad romántica para decirlo con una sola
palabra, convierte a cualquier vida sin importancia en materia del arte
absoluto”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>En cualquier caso, para
Rancière las imágenes no hacen historia a partir de su modo de darse sino por
su propio proceso<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de desplazamiento.
Hablando de la película <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Listen to Britain
</i>escribe: “La película no muestra ni bombardeos ni destrucciones. […] ¿Qué
hace esta película militante para certificar la misión histórica de un pueblo
resistente? Nos presenta lo extraordinario de la guerra como algo exactamente
semejante a lo ordinario de su existencia pacífica”. El efecto comprometedor de
esta película reside en darse como un territorio de nadie entre lo ordinario y
lo extraordinario. En este desplazamiento narrativo la película muta como
documento histórico bajo la forma de construir o desvelar una forma diferente
de mirar. En este sentido el historiador debería aprender del cine la forma de
producir heterogeneidad. “Hoy en día la capacidad del cine para hacer historia
aparece ligada a otra manera de ficcionalizar: la que interroga la historia del
siglo a través de la historia del cine y esta historia misma a través de la
cuestión de la historia que organizan los signos del arte”. A lo que añade: “si
la historia no atestigua sin la construcción de una ficción heterogénea, es que
ella misma está hecho de tiempos heterogéneos, hecha de anacronismos”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>La segunda parte, “Sentidos y
figuras de la historia”, podría leerse como una ejercitación de los
presupuestos anteriores, como su extensión pictórica. La historia se desplaza
(e incluso se cuestiona a sí misma) en función de sus sentidos y figuras.
“Historia se dice en varios sentidos”, escribe al inicio. En concreto destaca
cuatro formas de decir: “colección de ejemplos, arreglo de la fábula, potencia
historial de destino necesario y común, entramado historizado de lo sensible”.
En el primer caso, asistimos a una visión de la historia entendida como archivo
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">una memoria determinada,</i> es decir,
“la colección de lo que es digno de ser convertido en memoria”. A ello responde
Rancière: “Aquellos que nos dicen que miremos bien la representación de las
abominaciones de nuestro siglo y que meditemos bien sus causas profundas para
evitar su retorno se olvidan de una sola cosa: los tiempos de la
historia/memoria no son los de la historia/verdad”. En segundo lugar nos habla
de historia entendida en función del cumplimiento de una imagen ejemplar que
irradia sentido en una dirección concreta. El caso modélico sería la pintura de
historia, la cual pretende erigirse como caso real de la historia.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Escribe: “La <i style="mso-bidi-font-style: normal;">historia</i> que construyen la composición de las partes y la
disposición de las formas en la tela afirma su exacta coincidencia con la
función memorial y ejemplar de la historia”. En tercer lugar Rancière destaca
la concepción de la historia entendida como forma de cumplir un destino
necesario (pero también prefigurado). Así, “la historia como movimiento
orientado hacia un cumplimiento, definiendo las condiciones y las tareas del
momento, promesas de futuro pero también amenazas para quien desconoce el
encadenamiento de las condiciones y las promesas”. El cuarto modo de decir
señala hacia la sensibilización histórica de las pequeñas historias. Por ello
señala que el “tiempo de la historia no es solamente el de los grandes destino
colectivos. Es aquel en el que cualquiera y cualquier cosa hacen historia y dan
testimonio de la historia”. Es para Rancière el entralazamiento e incluso la
tensión oposicional entre estas formas de decir la historia lo que provoca
diferentes maneras de producir “relaciones entre los géneros pictóricos y los
poderes de la figuración”. Según señala Rancière es fundamental complejizar
esta relación entre historia y representación, y sobre todo señalar que el
“sistema representativo no es lo [opuesta a] lo irrepresentable”. Y es aquí
donde desarrolla tres poéticas o tres formas de desarrollar <i style="mso-bidi-font-style: normal;">formas de hacer </i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>esa historia. La primera de ellas tendría a
Barnett Newman (pintor fetiche para otros teóricos como Lyotard o Didi
Huberman) como modelo. La pintura de historia como un ejercicio de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">desplazamientos. </i>Escribe: “La pintura
posterior a las dos grandes guerras mundiales ya no puede, nos dice [Barnett
Newman] pintar como si no pasara nada flores, desnudos, recostados o
violoncelistas. pero tampoco puede entregarse al puro juego de las formas de
significación que supondría<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>consentir al
desorden americano del mundo”. ¿Qué queda entonces? Para Newman<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>lo que queda es “la posibilidad de concebir
la tela como la organización de la idea en elementos plásticos que son también
los elementos<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de un ritual religioso”.
Una segunda manera de representar la historia sería aquella que juega “con la
permanente remisión de la gran historia, con sus retratos, sus emblemas y sus
discursos, a la pequeña<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>con sus puestos
de mercancías o de desechos, sus retratos de familia o la exhibición de sus
fantasmas.” En este caso las referencias que esgrime, entre otras, son los
nombres de Mimo Rotella o Jacques Villéglé. La tercera poética o forma de decir
o hacer la historia a través de la pintura es la que señala hacia la tradición
de Giorgio de Chirico,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>donde es la
ausencia de historia lo que desemboca en una mayor profundización sobre el
problema de la historia. Igualmente, sostiene que no “pinta los horrores de la
guerra o de las dictaduras, no las olvida en provecho de las fruteras o de las
meras formas coloridas. Pinta lo que no provoca ni horror ni indiferencia: el
devenir-inhumano del sujeto. “Ausencia humana en el hombre” […] Pintar lo
“inhumano”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>es disponer los lugares y las
figuras de una<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pintura de historia que
se recusa a sí misma”. <o:p></o:p></span></div>
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<!--EndFragment--><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Así Rancière apunta hacia un modo de
pensar la historia a través de imágenes que cuestionan su propio sentido como
historia. “La historia no ha terminado de contarse en historias”, así concluye.
Para Rancière la imagen es siempre imagen de conflicto y por tanto cada imagen
irradia un sentido de historia que, en cierto sentido, tiende a cuestionar su
propio sentido como historia. Es este cuestionamiento, o mejor, la forma en que
Rancière plantea la potencialidad de este cuestionamiento, el elemento
vertebrador (y de mayor voltaje) de este libro. Un libro, sin duda, altamente
recomendable.<o:p></o:p></span></div>
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-23816074416215824192014-05-20T02:20:00.000-07:002014-05-20T02:20:11.099-07:00UNA TOMADURA DE PELO LLAMADA SALIDA DE LA CRISIS<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria;"><span style="font-size: 17px; line-height: 25px;">(Publicado originalmente <a href="http://blogs.elconfidencial.com/cultura/tribuna-de-expertos/2014-02-24/una-tomadura-de-pelo-llamada-salida-de-la-crisis_92410/">aquí</a>)</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Trebuchet MS"; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Estamos cansados. Muy cansados, creo, del modo en el que se nos cuenta todo
esto. Me refiero a las narraciones que genera la crisis. Narrativa, eso sí,
siempre sometida<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>a la topología, a la
idea de que la crisis estrictamente es una caja. Quiero decir: la idea de que
la crisis es un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">sitio, un espacio</i> con
una entrada y una salida, con algo así como un input y un output. Y creo que
esa narración, que hemos admitido sin rechistar, se nos empieza a hacer pesada.
Trataré de decirlo de otro modo. La política conservadora se ha inventado un
mundo en progreso, al que los progresistas se han unido. De este modo todos
están (estamos) en el mismo barco. Este mundo es algo así como un escenario, y
la historia como una película con un único argumento definido por la
causalidad, por el antes y el después, por el crecimiento. Se nos dice que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">entramos en la crisis </i>en un determinado
momento y lugar <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></i>y que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">saldremos
de ella un día de estos</i>, tal y como salimos del cine. Nos dicen cada
semana: próximamente saldremos de la crisis. Y a modo de relato apocalíptico esperamos
al día de mañana para que una nave espacial llamada “salida de la crisis” se
eleve hasta el planeta de la abundancia. Cuando en los años sesenta se realizó
un estudio sobre las sectas más activas, un sociólogo infiltrado se dio cuenta
de algo sorprendente. Cuando una predicción de futuro no se cumplía no pasaba
nada ya que se generaba otro relato aún más delirante sobre otra datación
futura, y, por lo tanto, ninguna predicción realmente fallaba sino que variaba
narrativamente, se situaba en otro lugar. Y quizá, hoy, esto nos suene. Ahora
bien, la crisis ni es un sitio ni un lugar, ni mucho menos un hogar o una nave
espacial. Las políticas actuales, manteniendo esta ficción sobre un lugar, el
día de mañana, en el que ya no habrá crisis, tratan de vendernos un futuro como
lugar, un futuro irreal que sirve para anestesiar el presente y enturbiar el
pasado. El futuro funciona como elemento represor. Terry Eagleton señala que
las políticas tanto conservadoras como socialdemócratas en general funcionan
escatológicamente vendiendo </span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">«a la clase obrera un futuro que nunca será realizado porque
existe para reprimir el pasado, robándole a esta clase su odio al sustituir la memoria
de los ancestros esclavizados por sueños de nietos liberados</span><span style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">». </span><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Trebuchet MS"; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Hace unos meses lo decía el
ministro Montoro: </span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">«</span><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Hay un futuro prometedor por delante y vienen
etapas de crecimiento económico</span><span style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">»</span><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>El futuro, dice el político, es nuestro hogar.
</span><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Trebuchet MS"; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Pero no sólo los
políticos, hay escritores que se han creído el mismo cuento del progreso, un
progresismo que desconecta los hechos. Más aún, no se trata tan sólo de un
futuro sino de cómo este futuro se relaciona con el pasado. Muñoz Molina, por
ejemplo, reproduce con cierta torpeza este esquema neoliberal, al sostener en
su libro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Todo lo que era sólido </i>que </span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">«</span><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Helvetica Neue"; mso-bidi-font-style: italic; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">obsesionados
con la exhumación de fosas comunes no reparábamos en el fragor de las
excavadoras que abrían por todas partes zanjas para construir chalets y bloques
de viviendas sobre terrenos rústicos recalificados por alcaldes ladrones, sobre
humedales y zonas protegidas de bosque y en los parajes litorales hasta
entonces vírgenes y en cualquier superficie en la que se pudieran cavar unos
cimientos</span><span style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">»</span><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Helvetica Neue"; mso-bidi-font-style: italic; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">. Así, una <i>obsesión </i>(quizá no sea la palabra correcta) por el
pasado invisibilizó un problema, y por lo tanto esa obsesión nos hace culpables
de un futuro terrible. ¿Es tan simple? Decir esto es partir de esa visión de un
antes y un después de corte tradicionalista. Evidentemente la fosa común está
íntimamente ligada a la burbuja inmobiliaria, al alcalde ladrón, etc. Verlo
como dos hechos desconectados, como si fuesen dos fases diferentes de la misma
historia, es participar de esa visión neoliberal que invita al olvido. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>El mismo Muñoz Molina lo certifica: </span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">«</span><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Helvetica Neue"; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">En un plazo prodigiosamente breve
los españoles pasamos de la dictadura a la democracia, de la pobreza a la
abundancia, del aislamiento a los viajes internacionales. Personas que fueron
criadas en la escasez y en la penitencia del trabajo han criado a sus hijos en
el despilfarro</span><span style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">»</span><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Helvetica Neue"; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">. ¿Qué dictadura
con respecto a qué democracia? ¿Qu<span style="display: none; mso-hide: all;">re</span></span><span lang="ES" style="display: none; font-family: Damascus; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Damascus; mso-fareast-language: JA; mso-hide: all;">spectoci</span><span lang="ES" style="display: none; font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Helvetica Neue"; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin; mso-hide: all;">a?
resceto a qu qurturo terrible. ¿Es tan simple? O lo que ya antes provocos vende
un futuro mejor, loq ue eblo. Lo qu</span><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Helvetica Neue"; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">é pobreza con respecto a qué
abundancia? La simplificación es evidente. No había alternativas, ya que el
relato es uno y único. Estas aterradoras simplificaciones son las que se sitúan
en la base de las discusiones actuales. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
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<!--EndFragment--><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Helvetica Neue"; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Helvetica Neue"; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Dicho esto, creo que la
metáfora espacio-temporal no es necesaria. No existe el progreso. Es más,
debemos luchar contra el progreso que se enmarca dentro de esta línea que
quiere vendernos un futuro mejor que sólo existe como narración, como ficción,
como coacción. Lo decían magistralmente los Sex Pistols: “Si no hay futuro /
cómo puede haber pecado”. El futuro funciona como un fetiche, como un arma de
control. Admitir que existe el progreso es admitir que hay, al final, una
verdad a revelar. Pero no podemos contar con ella, es un lujo que no podemos
permitirnos. Ha sido, precisamente, el cuestionamiento de esta idea fetichista
del progreso que nos vende un futuro mejor, lo que por ejemplo ha lanzado a los
vecinos de Gamonal a la calle. O lo que ya antes provocó la acción de la
plataforma anti-deshaucios, etc. Cuestionar el relato del futuro, he ahí el
territorio que nos queda. Admitir esto, que no hay un<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>futuro vendible que nos redima, es lo que
lleva a que el pueblo comience su posicionamiento y lo que ha llevado a la
gente a visibilizarse como pueblo. Esta negación de ese futuro como sedante ha
provocado, a su vez, que los que no tenían voz puedan positivar su discurso.
Esta crisis lo que sí ha provocado es que el futuro ya no genere confianza. No
hay futuro, ésa es nuestra alegría.</span><span style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><o:p></o:p></span></div>
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-32457087484014254792014-05-20T02:13:00.000-07:002014-05-20T02:13:44.433-07:00LA EXTRAÑA HISTORIA DEL DR. DELEUZE Y MR. FOUCAULT<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria;"><span style="font-size: 17px; line-height: 25px;">(Publicado originalmente <a href="http://www.playgroundmag.net/musica/articulos-de-musica/columnas-musicales/la-extrana-historia-del-dr-deleuze-y-mr-foucault">aquí</a>)</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">Gilles Deleuze: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Michel Foucault
y el poder. Viajes iniciáticos I. </i>Errata Naturae, Madrid, 2014. Trad.
Javier Palacio Tauste.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">Como en algunas grandes novelas, de pronto el narrador interrumpe la
escena y nos habla, y nos mira y nos empuja. Y lo curioso en este caso es que
ese narrador tiene un nombre y un apellido altamente reconocido: Gilles
Deleuze. En mitad de su narración hace una pausa inesperada, observa
detenidamente a sus oyentes, y dice: “un ruego: no fumen, ¿de acuerdo? No fumen
hoy, salgan<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>si quieren a fumar y luego
vuelven… Eh, porque… bueno, es una petición”. Puede parecer un momento banal,
estúpido incluso, pero me parece que contiene una profundidad sobrecogedora.
Deleuze ha fracturado su discurso, lo ha dejado todo en el aire para pedir que
no fumen. La mesa, frente a él, está repleta de grabadoras pesadas y ruidosas.
Ha escenificado esta ruptura en medio de una clase, pero no de una clase
cualquiera sino de una clase cuyo tema es, ni más ni menos, Michel Foucault. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Michel Foucault y el poder</i>, que publica
estos días Errata Naturae recoge estas clases que Gilles Deleuze impartió sobre
el pensamiento de Foucualt durante el curso de 1985-1986. He recurrido al
ejemplo del fumar para comenzar esto, y espero volver sobre ello. O no. ¿Por
qué volver a Deleuze? O mejor ¿por qué volver a Foucault a través de Deleuze?
Creo que esa, así planteada, no es la cuestión. La pregunta quizá sea:
¿necesitamos volver a pensar el poder? Y si así es, ¿no deberíamos volver a
Foucault y a Deleuze, por ejemplo? ¿No deberíamos volver a ellos, ponerlos boca
abajo? ¿Agitarlos? Y ahí está el acierto de este libro. Necesitamos volver a
pensar el poder, la violencia, el lenguaje, las relaciones de poder, etc., y
ambos filósofos nos ofrecen <i style="mso-bidi-font-style: normal;">varios
caminos.</i> Por ese lado está claro, pero por otro lado, este libro es un
documento literario inmejorable. En efecto, si por un lado tenemos el problema
del poder como marco filosófico, como superficie sería mejor decir, por otro
lado, al enfrentarnos a este libro, hay un segundo eje: la amistad. Así, en un
diagrama matemático tendríamos, por una parte, el peso del pensamiento (un
pensamiento en constante colisión) y, por otro, el peso de la amistad. Y si no
me equivoco ésa es la mejor manera de enfrentarse a este asombroso relato,
altamente recomendable, que bien podría verse (sumemos una perspectiva más)
como una novela de la Francia filosófica post-68, una novela que atraviesa
generaciones y que tiene algo, por qué no, de novela de formación. Empecemos
por lo último, por el soporte de este libro, por la amistad. Es cierto. La
palabra amistad quizá no sea la correcta. Quizá habría que hablar de espacio de
relación o de atmósfera. Ambos filósofos se conocieron en la década de 1950.
Deleuze era un año mayor que Foucault. Ninguno alcanzaba los treinta años, pero
como comentará Deleuze, se conocieron <i style="mso-bidi-font-style: normal;">realmente
</i>demasiado tarde. La relación entre ellos es de difícil catalogación. Si
bien no fue la clase de amistad que mantuvo con Guattari o la que desarrolló
con Chatelet, fue, sin embargo, una amistad profunda, una amistad con momentos
difusos y extraños, pero siempre marcada por una atmósfera de mutua necesidad.
Atmósfera, ésa es la palabra. Deleuze le dedicó muchas páginas y discusiones,
como este curso del año 1985, pero Foucault, en igual medida, admiró
profundamente a Deleuze. En una ocasión dijo aquello de “un día, el siglo será
deleuziano”. Pero más allá de lo anecdótico, le dedicó páginas de admiración al
escribir sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diferencia y repetición </i>o
sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lógica del sentido</i>. Asimismo no
debemos olvidar que entre los dos, a cuatro manos, escribieron la introducción
general a las obras completas de Nietzsche para Gallimard, en 1967 (desconozco
si está traducida dicha introducción). Antes, en 1962, Foucault propuso a
Deleuze para una plaza en la Universidad de Clemont-Ferrand; plaza que
finalmente no le fue concedida. Será en 1968 cuando comiencen a trabajar más de
cerca. Ese año, en verano, se le encarga a Foucault que ponga en marcha un
departamento de Filosofía, dentro de ese proyecto que fue la Universidad París
VIII. Se trataba de “algo” experimental. No habría certificados. No habría
exámenes. Foucault recluta, entre otros, a Jean François Lyotard y a su viejo
amigo Deleuze, que comienza sus clases en 1969. De hecho se dedicará a la
docencia en Paris VIII hasta su jubilación en 1987. Al mismo tiempo Deleuze se
unirá al Grupo de Investigación sobre Prisiones (GIP), creado o desarrollado
por el propio Foucault. Bien. Es cierto que su amistad se dibuja a lo largo del
tiempo, y en un marco no sólo de evolución de su pensamiento, sino también de
transformaciones político-sociales, y al mismo tiempo, plena de éxitos (si eso existe
en la filosofía) y desencantos (políticos, fundamentalmente). Si rastreamos un
poco encontramos un video en la red que es sintomático y que define
perfectamente la relación. Le preguntan a Deleuze por su amistad con Foucault,
muerto pocos años antes, y el estoico Deleuze se estremece un poco. Sus
declaraciones no nos pueden dejar indiferentes, declaraciones que pueden,
además, ser la puerta de entrada a esta edición de sus clases. Le preguntan por
Foucault, o más bien por su amistad. Deleuze entrecruza los dedos, se mueve en
la silla: “Sin duda era el más misterioso para mí. […] Es uno de esos raros
casos de ser humano que entraba en una habitación y cambiaba la atmósfera.
Foucault no es sólo una persona, por otra parte ninguno de nosotros es una persona,
era verdaderamente como si entrara otro aire… como si llegara una corriente de
aire especial, las cosas cambiaban, era verdaderamente atmosférico, había una
especie de emanación con Foucault, […] una irradiación, bueno, dicho esto, él
responde a lo que decía antes, es decir, que no había ninguna necesidad de
hablar con él, no hablábamos más que de las cosas que nos hacían reír, casi
como si ser amigos fuera ver reír a alguien y pensar (incluso sin tener que
decírselo) ¿qué es lo que nos va a hacer reír hoy?, y al fin y al cabo, pase lo
que pase nos podemos reír de todas esas catástrofes. para mí Foucault era y es
el recuerdo de alguien que… cuando hablo de los gestos de alguien, los gestos
de Foucault eran asombrosos, en cierto modo eran gestos de metal y madera seca,
eran gestos muy extraños, eran gestos fascinantes, eran gestos muy hermosos.
[…] Si no captas la pequeña raíz o el pequeño grano de locura de alguien, no
puedes amarlo… todos somos un poco dementes, ¿no?”. La risa, la atmósfera, la
locura…<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">En este punto podemos dar el salto. Porque en
realidad es algo así como un salto. No es sólo esa atmósfera lo que atrae a
Deleuze de Foucault sino <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ese pequeño
grano de locura</i>. Y aquí entran, orbitan, estas lecciones sobre el poder.
Ese “poco de demencia” necesario para entablar un golpe, un enfrentamiento con
el poder.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Deleuze así, pocos meses
después de asistir al entierro de su amigo Michel Foucualt, decide impartir un
curso sobre el poder (que, insisto, esconde una lectura del mismo concepto de
amistad). Quizá incluso fuese durante el entierro donde se le ocurrió la idea.
Deleuze expone en este libro las líneas que vertebran la relación entre el
saber (entendido como algo estratificado, medido, formado) y el poder basado no
en la violencia sino en las relaciones de fuerza y, por lo tanto, como algo que
no se posee sino que se ejerce y, por ello, algo estratégico. Partiendo de
esto, el interés del libro se centra en el modo en que el pensamiento de ambos,
de Deleuze y Foucault, adquiere voltaje al entremezclarse. Lo que, por ejemplo,
en otro momento Deleuze había denominado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">transformaciones
incorporales</i> (el modo en el que ahora soy profesor, luego soy padre, luego
vecino y devengo todo esto en formas concretas) se conecta con las formas
disciplinares del saber y como este saber se conecta con el poder. Y ¿cómo
entender el poder? Deleuze juega con Foucualt, es cierto. En ocasiones lo
disfraza, o incluso lo llama tramposo (así define su conocido concepto de
“formaciones discursivas”), con el objetivo, no declarado, de hacer trampas
igualmente. He ahí otro de los juegos novelescos del libro. Es así una bella
novela donde el poder no es sólo el tema sino también lo que discurre en el
diálogo entre ambos. El poder es una relación de fuerzas, dice Deleuze, y eso es
lo que hay entre ellos, entre nosotros. Pero, vayamos al tema. Poder no es una
palabra que tenga que ver directamente ni con represión ni con ideología, ni,
mucho menos, con violencia. Oímos a Deleuze: “El poder procede de otra manera.
Es represivo en última instancia, sí, cuando no puede recurrir a otra cosa,
pero entretanto se las arregla muy bien sin necesidad de ser represivo”. Poder
es la distribución invisible de espacios, de normas, de tiempos. Y por eso creo
importante este libro hoy. Necesitamos volver a pensar <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el poder</i>. El poder se ejerce, por ejemplo, a través de una nueva
transformación incorporal, el emprendedor, por ejemplo. El poder se ejerce
cuando Botín nos dice qué es ser creativo, etc. El saber y el poder son también
formas de ordenar la realidad. “Encerrar, cuadricular, alinear, seriar. Son
relaciones de la fuerza con mi propia fuerza”, escuchamos decir a Deleuze. He
ahí el poder. No en la violencia sino en su invisibilidad ejecutante. ¿Y el
papel del intelectual? Frente al universalismo humanista de los viejos
intelectuales se sitúa un modo basado en “no hablar por nadie”, sino en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">dar la voz</i> a través de lo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">micro</i>, de la acción, de la afección
directa. Se trata de luchar contra el poder, y para ello es necesario hacerlo
aparecer allí donde se invisibiliza y herirlo de muerte. “Ha terminado la época
–dice Deleuze a sus alumnos, que también somos ahora nosotros- en que el
intelectual se consideraba el defensor de los valores”. Eso le sirve para
enmarcar datos sobre la propia vida de Foucault (maravillosas páginas) donde
narra los problemas a los que se tuvo que enfrentar en los setenta para poder
trabajar y hacer visible la voz de los presos. Describe Deleuze cómo Foucault
recorría cárceles, cómo hablaba con familiares, cómo hacía cola, cómo contactó
con Genet o con los Panteras Negras. El poder, por tanto, y ésa es la metáfora
que va dibujando hasta el final Deleuze, entendido como el mar, como ese
espacio que todo lo tiñe y empapa y que circula entre todos nosotros y que
nadie puede llegar a poseer, pero sí a gestionar. Y ahí está el problema, los
problemas a los que (hoy) podríamos hacer frente.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt;">Leer </span><i style="font-family: Cambria; font-size: 13pt;">Michel
Foucault y el poder</i><span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt;"> es la mejor manera hoy de entrar en el interior de una
lavadora intelectual y ver desde el interior las formas que operan y
desequilibran el mundo. Volver a Foucault. Volver a Deleuze, y volver para
darles la vuelta podría ser una interesante tarea filosófica para volver
también a pensar el poder. De momento, esta novela, porque creo realmente que
puede leerse como una novela, puede leerse como la extraña historia del Dr.
Foucault y Mr. Deleuze (o a la inversa, como quieran).</span></div>
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-14767234739136234962014-03-07T01:19:00.000-08:002014-03-07T01:23:56.965-08:00AUTOPSIA O “LA SELECCIÓN NATURAL DEL DAÑO”. Sobre la última novela de Miguel Serrano Larraz<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; line-height: 150%;">[Texto para la
presentación en la librería Hydria, Salamanca, 5 de marzo de 2014]<span style="font-size: 13pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">Podemos comenzar
por el principio. Es lo fácil. Es lo que nos han enseñado. Podemos comenzar
diciendo que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Autopsia</i> es –lo es
realmente– una novela portentosa, certera, de alto voltaje, donde hay una
fascinante –y la palabra no es casual– relación entre la capacidad para la
ficción y la construcción de un lenguaje particular. Podemos comenzar por el
principio, señalando que se trata de un libro al mismo tiempo multiforme, con
una hipnótica capacidad para irradiar significados a muy diversos niveles. Creo,
en efecto, que una novela se construye así, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>como un idioma propio, donde cada palabra,
cada expresión es capaz de abrir nuevas vías en la indagación acerca de la
realidad que trata de dibujar. Que una novela es al mismo tiempo un mapa y un
territorio y que, sin embargo, no tienen por qué coincidir. Podríamos comenzar,
insisto, por el principio, y hablar, por ejemplo, de novelas de formación, de
influencias literarias, de su situación en el marco de la literatura española
actual, etcétera. Sin embargo, hoy, para hablar de esta novela, para hablar de
todo esto, para hablar de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Autopsia</i>, con
el permiso del autor, prefiero empezar por el final. Exactamente comenzar por
la última palabra, por esa palabra que cierra el libro. Por ello cometeré la
imprudencia de señalar, describir, apuntar, cuál es, precisamente, la última
palabra del libro, con la confianza de que es posible desde ella ofrecer una
aproximación a la novela. No creo que casualidad que la última palabra del
libro sea “yo”. “Yo” es la palabra que cierra el libro. “Yo” es el punto y
final de toda autopsia. Pero no puede ser que “yo” <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>sea el final por casualidad. Así cierra el
libro: “¿Tú o yo? Yo, le digo, déjame a mí. Yo.” Ahora bien, por paradójico que
parezca, si fuese necesario sintetizar los problemas que plantea este libro en
una sola frase o expresión ésta sería, para mí: “la imposibilidad de decir
“yo””. Son varios los momentos en los que el narrador nos habla de esta
imposibilidad. Leemos, por ejemplo: “nada puede salvarme de la ficción, avanzo
yo también por el bosque”. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Y ese mismo
“yo” que habla, que narra, se cuestiona su posición: “¿Por qué se empieza a
contar? Ni cuando ni cómo, sino por qué. […] Todo se pudre tarde o temprano al
exponerse, aunque en la putrefacción haya fermentación”. Y un poco más tarde:
“Soy una cosa, no tengo propósito, ni nada que contar”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Siguiendo este argumento tal vez la
mayor expresión de esa imposibilidad de un yo totalizador, cerrado, abarcador,
la encontramos en el título: autopsia. Una autopsia es la mayor profanación que
se pueda hacer a un cuerpo, el más elevado ejercicio de penetración y
desvelamiento que se puede alcanzar. Pero lo paradójico de esa autopsia es que
el yo que es abierto en el proceder del forense ya es otro yo. Una autopsia
nunca puede convertirse en Auto-autopsia. Somos mutación y deseo. Esto es: el
yo profanado siempre es otro, siempre es diferente con respecto a sí mismo.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>La novela de Miguel Serrano nos cuenta la
historia de un yo que trata de narrar o de narrarse pero que siempre escapa de
sí mismo. Narrar el yo siempre es un fracaso, algo que en su día supieron ver y
descubrir Diderot, o Jean Paul, pero que Miguel Serrano dibuja desde la
perspectiva del presente. Narrar el yo es siempre una anacronía. Escribe
Miguel: “No me acuerdo, interrumpo, soy incapaz de recordar nada, mi memoria es
un estercolero”. El yo de esta autopsia siempre es inaprensible, ya que cuando
parece que lo tenemos definido, atado, siempre se nos escapa de las manos, como
un pez que se agita. Escribe: “Pienso que estoy embrollando la conversación una
vez más, me cuesta seguir el hilo de de mi propio discurso. No soy lineal,
siempre recupero detalles a mitad de la historia, como la gente que no sabe
contar chistes”. “Mi pensamiento entraba en un bucle narratológico”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Esa es una de las sensaciones que
vertebran, creo, el libro: ese yo, ese Miguel Serrano narrador (que al mismo
tiempo en un momento dado se desdobla igualmente)<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>trata de establecer una línea argumental de
su vida hasta su presente, pero al mismo tiempo se da perfecta cuenta de que
eso sólo puede hacerse desde la toma de conciencia de la imposibilidad de
entender la vida en función del concepto de argumento. La vida carece por
completo de una única trama. La vida, por el contrario, es la proliferación
incesante de tramas dispares que no tienen por qué cerrarse jamás, argumentos
que quedan a medias, sin solución posible, pero que dan perfecta cuenta del
presente. El narrador se da cuenta de que decir yo es también decir muchas
cosas diferentes, imposibles de situar linealmente. Se percata de que decir yo
es abrir caminos que tienen que ver con la culpa, con el deseo, con el
arrepentimiento, con el cuerpo, con la traición, etc. Y aún así siempre será
imposible cerrarlo mansamente bajo un rótulo o una etiqueta. Decir yo es ver la
conexión entre un recuerdo de la infancia, una visión de culpa con respecto a
un acto del pasado, la amistad, los miedos del presente, etc. O dicho de otra
forma: lo más próximo a la palabra yo es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">confusión</i>,
pero no como desorden sino como unión de lo dispar, como <i>fusión</i>. Más
aún: no hay confesión –y en este libro la palabra juega su papel- sin
confusión. El narrador escribe hacia el final: “Este libro es una confesión,
pero también lleva en sí el germen de la penitencia”. En este sentido Miguel
Serrano nos narra el pasado como territorio en conflicto consigo mismo y con
sus alrededores. Al mismo tiempo, no podemos perderlo de vista: también decir
“yo” es<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>hablar de autoparodia, de ironía,
de autodestrucción, de lo que F. Schlegel llamó “bufonería trascendental” y que
vinculó con lo que denominaba “autopsuedismo”. Es imposible el enfrentamiento
con el espejo sin que brote la risa. Y es importante reclamar para esta novela
cierto punto de ironía, de descomposición de la identidad, de parodia de sí,
así como de toda una generación. No sólo eso. Leamos el siguiente consejo (una
certera apropiación de gran Dj): “Confiesa sí, pero confiesa lo que no sientes.
Libera tu alma del peso de sus secretos, publicándolos, pero siempre que los
secretos que publiques no los hayas tenido nunca. Miéntete a ti mismo antes de
decir esa verdad”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Decir yo no puede,
pues, generar confianza de un orden, de una unidad superior. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Yo</i> no cabe en la palabra <i>argumento.<o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Tenemos, en definitiva, a un sujeto
narrador, un tal Miguel Serrano, que nos envuelve en su historia particular y en
su ficción. Pero hablemos ya, por fin, de las historias y personajes que
componen esta historia. Esa historia parte de un poema. Y aquí, como digo, hay
mucho de ironía también, y de ironía fuerte incluso contra la propia poesía. Se
trata de un poema que acosa al narrador; un poema escrito por él y en el cual se
relatan unos hechos concretos –una paliza recibida por unos skinheads-, pero
que es más que un simple poema ya que vertebra toda una serie de relaciones y
acontecimientos, tanto de pareja, como de amistad, como de familia e incluso en
su relación consigo mismo. El poema, ese poema con el que ya no se siente a
gusto, que lo distancia también del acto de escribir, se vuelve algo así como
el fantasma que aparece y reaparece a lo largo del texto para recordarnos una
presencia concreta, la presencia del yo que escribió aquello. Un poema que
queda accésit en un premio de pueblo y que provoca una interesante lectura de
esa otra literatura, la literatura oculta de los pueblos de España. El poema, a
su vez, escenifica un miedo personal, pero también cierta situación de
vergüenza e incluso de culpa. La culpa y la vergüenza como dos formas de la
memoria. Es algo así como un trozo del pasado del que quiere desprenderse pero
que <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>descubre que está más relacionado de
lo que parece con el resto de su vida. No en vano fue Marx quien dijo aquello
de que “la vergüenza es un sentimiento revolucionario”, y que el propio Miguel
Serrano reproduce en el libro. Pero no sólo dijo eso Marx. Estas palabras de
Marx, de las que se apropia Miguel a lo Hans Castorp, forman parte de una carta
a <span style="color: black;">Arnold Ruge escrita en 1843. Y en esa misma carta,
añadía Marx: “La vergüenza es una especie de cólera, una cólera replegada sobre
sí misma”.</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Un poema, un recuerdo, una culpa… y,
sin embargo, el ajuste de cuentas es más complicado. El narrador se encuentra
con fantasmas o situaciones altamente complejas, de difícil solución. Una escena escolar
de acoso, ahí aparece el nombre de Laura Buey (pero también otros como Sara
Rodríguez y su necesidad de confesar). El personaje de Laura Buey sobrevuela
las acciones y los pensamientos del narrador, y al mismo tiempo le sirve de
excusa para seguir avanzando en la vida. Recuerda, por ejemplo, cómo insultaban
a la indefensa Laura Buey en el colegio, cómo la menospreciaban y cómo ella
termina por diluirse finalmente de la memoria de todos. El narrador trata de
rescatarla, no sin ironía y autoparodía, insisto, con la finalidad también de
observarse a sí mismo como un sujeto vergonzoso. He ahí también la autopsia. O
en el personaje de Sara Rodríguez que reaparece en la vida presente del
narrador con la necesidad de confesar sus penas (lo mismo que el narrador) y de
quien el narrador bellamente se desprende. Estas historias: la historia del
poema que acosa desde el pasado con sus letras y sus miedos y, al mismo tiempo,
la historia o más bien el recuerdo de la historia del acoso por parte del
narrador a la pequeña Laura Buey, conforman una de las perspectivas de ese yo
en construcción o destrucción.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Pero por otro lado,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>tenemos a otra serie de personajes insoslayables
que sirven para delimitar las posibilidades del narrador. Se trata de nombres,
otros nombres sin los cuales el yo no puede darse carta de existencia. El yo
sólo puede darse en la medida en que existe otro que da sentido a sus actos. El
yo, decía Spinoza, se compone de muchos individuos y esos muchos individuos son
afectados a su vez por otros yoes, y sólo de esta forma podemos permitirnos
existir. Es una especie de mundo en perpetuo estado de daño. La metáfora del
ajedrez quizá nos sea válida. Imaginamos una partida de ajedrez en la que sólo
vemos a uno de los jugadores. Imaginamos que no sabemos nada sobre el ajedrez.
Viendo sólo una parte de la partida podemos llegar a comprender las reglas
referentes al movimiento de las piezas, pero ¿sabemos por qué se mueven así? De
esta forma conocemos del yo los movimientos, pero no la causa que los motiva. Y
es a la búsqueda de esta causa hacia la que se encamina Miguel Serrano, es
decir, la necesidad de observar la partida al completo. Es por ello que parte
de ese lejano poema y sus deseos, es por ello que aparece el pasado en forma de
culpa, pero también tiene que ver con la forma de abordar a algunos de los
grandes personajes del libro, como son Hans Castorp o Mensajero, quienes en
muchas ocasiones son los receptores de las historias que narra Miguel Serrano.
El primero de ellos es un “artista”, o algo así, es decir, es un DJ que conoció
tiempos mejores como personaje televisivo en los noventa y que en cierta medida
ha vivido mucho tiempo de los restos de aquella historia que se convirtió en
leyenda. Miguel Serrano narrador lo admira, lo contempla e incluso lo moldea
perfectamente como personaje. Ese mismo narrador lo admiraba desde muy joven y
la sola posibilidad de ser su amigo pasado los años (ser amigo personal del
ídolo, casi como su sancho) le produce una extraña sensación. La amistad como
territorio complejo sería otro de los temas del libro. Hans Castorp es un Dj y
como tal su proceder se basa en la apropiación de lo ya hecho, incluso su
nombre procede de otro libro. Apropiarse como gesto y como acción, pero también
como identidad. Podríamos decir, usando jerga duchampiana, que Hans Castorp
hace un <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ready-made de sí mismo. Y sin
embargo, mientras uno va avanzando en la lectura de la novela, se pregunta:
¿cuál es el límite entre el ready-made y la impostura total? Incluso, cabe
preguntarse, ¿cuánto hay de Hans Castorp en el propio narrador? Me parece éste
un personaje delineado con una enorme sutileza por parte de Miguel Serrano, uno
de esos personajes lleno de pliegues, de los que sospechas y que al mismo
tiempo genera atracción y rechazo. Hans somos todos y somos ninguno. Y
precisamente, sólo al final, parecen desvelarse algunas incógnitas. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>¿Es Miguel Serrano también un Dj? Esa es otra
ruta de lectura posible: el apropiacionismo oculto a largo de la novela. Oculto
y desvelado al mismo tiempo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">Una
de las piezas más importantes del libro, al mismo tiempo, es que Miguel Serrano
tiene la capacidad de hacer de los personajes nudos o redes desde los cuales la
novela va creciendo. Cada personaje es un centro de diferentes intensidades.
Hemos hablado del poema que vertebra el inicio de la novela y que subyace a lo
largo de la misma, y hemos apuntado al personaje fuerte de Hans Castorp que
irradia situaciones y reflexiones de calado. Esto provoca también que el
narrador no sólo hable de sí sino también de toda una enorme red de
significaciones paralelas. Por ejemplo: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Autopsia</i>
es también una novela generacional en el sentido de que escenifica la situación
de aquellos que siendo educados en los ochenta tuvimos que atravesar los
noventa y nos topamos de pronto con algo llamado nuevas tecnologías. No éramos
ni lo suficientemente mayores como para quejarnos con fuerza ni lo suficientemente
jóvenes como para entenderlo… Por ejemplo, fuimos capaces de pensar que una
maquina de escribir electrónica era lo más… Una generación a caballo, de
tránsito, es también la que se retrata aquí…<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Esta es otra de las cuestiones que
corren de fondo, como una especie de corriente subterránea a lo largo de la novela.
Facebook, por ejemplo, aparece como hilo de unión para una unidad con el pasado
ya imposible. Unos amigos del colegio que se reúnen pasado el tiempo para
comprobar, precisamente, que el tiempo ha pasado… ¿Puede ser facebook un arma
para destruir la memoria?<o:p></o:p></span></div>
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<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>En cualquier caso, quiero señalar,
que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Autopsia</i> es una de esas novelas
que no dejan a nadie ileso, que lo empujan, que se ensaña con el lector y su
memoria . Es una novela que, en mi humilde opinión, que no deberían perderse.<sup><o:p></o:p></sup></span></div>
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-53336345520861803622014-03-03T11:06:00.000-08:002014-03-03T11:06:14.981-08:00LA LITERATURA Y EL COEFICIENTE DEL ARTE. Una lectura de "El acontecimiento de la literatura" de Terry Eagleton<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<o:p><span style="font-family: Cambria;"><span style="line-height: 150%;">[Texto </span><span style="line-height: 24px;">publicado</span><span style="line-height: 150%;"> en el número de febrero de 2014 de la revista Quimera]</span></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;"> </span></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">“No hay nada más
importante que construir conceptos-ficción que nos enseñen a entender nuestros
conceptos” L. Wittgenstein<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">1.—En <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El enfermo imaginario </i>Molière nos
presenta a una serie de sabios doctores en medicina los cuales interrogan a un
aspirante acerca de la causa esencial por la cual el opio produce somnolencia.
El aspirante, sin dudarlo, responde que la razón por la cual<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>el opio provoca sueño es porque posee una
“virtus dormitiva” causante de esa modorra. Los sabios, sorprendidos,
responden: “Bene, bene, bene, bene, respondere. Dignus est entrare in nostro
docto corpore”. Esta escena nos sirve para comenzar a dibujar algunas ideas.
Evidentemente, el aspirante no había dicho realmente nada: ¿qué es una virtus
domitiva? ¿Lo que provoca el sueño es algo que provoca el sueño? Esa es la
respuesta: una tautología. Sin embargo, en muchas, demasiadas ocasiones, la
realidad funciona de este modo: colgamos etiquetas que nos tranquilizan en
tanto que instauran un orden en aquello que presuponemos que tiende al
desorden. Somos animales sedientos de etiquetas. La <i style="mso-bidi-font-style: normal;">virtus dormitiva</i> es algo que en la literatura, y en general en las
artes, ha tenido una gran cantidad de formulaciones. Poesía, narrativa, novela,
ficción… ¿no son en el fondo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">virtus
dormitiva</i>? Ante la pregunta que plantea qué es lo que hace que una serie de
palabras sean <i style="mso-bidi-font-style: normal;">poesía </i>y no una lección
de macramé, ¿qué respuesta dar? Responder que hay algo en las palabras que las
hace poesía es hablar, exactamente, de una <i style="mso-bidi-font-style: normal;">virtus
poética</i>, que, como en el caso del aspirante, puede llevar a que alguien nos
diga “bene respondere”, aunque en realidad no hayamos dicho absolutamente nada.
Más allá de eso, ¿qué es lo que hace de un conjunto de palabras <i style="mso-bidi-font-style: normal;">literatura</i>? Esta es la cuestión que
lanza Terry Eagleton en su reciente <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
acontecimiento de la literatura<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=1108396537864253083#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-TRAD;">[1]</span></b></span><!--[endif]--></span></span></a></i>.
La cuestión que plantea y nos plantea no es ¿qué es la literatura?, sino la más
radical ¿qué <i style="mso-bidi-font-style: normal;">es</i> literatura? Esta
pregunta suele causar cierta irritación o desazón. ¿Es la literatura algo
inmanente al lenguaje? ¿Es algo intrínseco al texto escrito? O por el
contrario, ¿es una convención institucional? No cabe duda de que nuestro
presente literario es de una complejidad mucho mayor que la de otros siglos, y
las posibilidades de dar una respuesta única y cerrada son escasas. Es cierto
que la novela es un género reciente en continuada mutación (que no progreso) y
que la poesía ha desertado de las formalizaciones técnicas, las cuales eran
condición necesaria y suficiente para hacer de algo poesía. Es decir, ha habido
una progresiva pérdida de objetividad, lo cual no es necesariamente peligroso.
En este sentido, los límites ya no están claros y parece que estamos destinados
a que la única respuesta sea esa de la “virtus dormitiva” (o el ineficiente
“todo vale”). ¿Qué hace que una novela de J. G. Ballard, y un libro de poemas
de Pablo García Baena formen parte de un mismo universo que llamamos
literatura? ¿Qué tienen en común? Pero, más allá de eso, ¿qué distingue la obra
de ambos autores de un libro sobre mecánica cuántica o de las instrucciones de
mi nueva aspiradora? Esas preguntas deberían ser inevitables y previas a todo
acto de escritura. Hay una necesidad de teoría que es clave para la escritura.
Sobre estas cuestiones que plantea hábilmente Eagleton, un autor como William
Wordsworth ya se había percatado en su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Prólogo
a las baladas líricas</i>, hacia 1800. Allí escribía: </span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Cambria; mso-bidi-language: ES-TRAD;">«el lenguaje de la prosa puede adaptarse muy
bien a la poesía, y he afirmado anteriormente que una buena parte del lenguaje
de todo buen poema puede no diferir en absoluto del de una buena prosa. </span><span style="color: #222222; font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Arial-BoldMT; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: ES-TRAD;">Iré
más lejos. No me cabe duda</span><span style="color: #222222; font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: ArialMT; mso-bidi-language: ES-TRAD;"> de que se puede afirmar con plena seguridad que ni existe ni puede
existir ninguna diferencia esencial entre el lenguaje de la prosa y el de la
poesía</span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Cambria; mso-bidi-language: ES-TRAD;">». Entonces, si no
existe esa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">diferencia esencial</i>,
¿dónde situarnos? Es más, ¿podemos sostener que existe algo llamado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">literatura</i>? Si no hay delimitaciones
intrínsecas al lenguaje, ¿qué nos queda?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Cambria; mso-bidi-language: ES-TRAD;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>¿Existe
la literatura como tal o estamos ante una convención institucional y académica
y, por qué no, mercantil?<span style="mso-tab-count: 1;"> </span>La
dificultad de dar respuestas a esto acosa a Eagleton, y debería acosar al
escritor a la hora de enfrentarse con su propio ejercicio de escritura.
Eagleton repasa hábilmente teorías muy diversas, tratando de hallar ese
parecido de familia (wittgensteniano) entre, por ejemplo, Carmen Posadas y Thomas
Pynchon. Para Eagleton la respuesta <i style="mso-bidi-font-style: normal;">todo
vale</i> no es en realidad una respuesta. El manual de instrucciones de mi
nueva aspiradora no es literatura, y sin embargo, puede ser <i style="mso-bidi-font-style: normal;">usado</i> como literatura. ¿Usado? He ahí
uno de los temas. La cuestión que hay detrás de todo esto es: ¿cuál es la causa
necesaria y suficiente para que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">algo</i>
sea literatura?</span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">2.—“No existe
nada que podamos llamar una definición exacta de la literatura. Todas las
tentativas de construir una definición exclusiva son vulnerables a la
hipotética réplica victoriosa de “¿y entonces qué pasa con…?”. No obstante,
Eagleton plantea una necesaria precisión: “del hecho de que la literatura no
tenga ninguna esencia no se desprende que no tenga legitimidad en absoluto como
categoría”. Y aquí está el elemento desde el que es posible trazar un sentido
teórico de la escritura. La literatura está repleta de elementos que parecen
definir un parecido de familia. Podemos decir incluso que lo que comparten
Danielle Steel y José Hierro, en tanto que literatura, es que “no son
bicicletas”, aunque esto, creo, complicaría mucho las cosas. En cualquier caso,
ante la imposibilidad de hallar una respuesta única y veraz a la pregunta por
la literatura, tenemos la posibilidad de hacer del proceso de reflexión sobre
ese hecho un marco capaz de trascender esos problemas, logrando una mayor
amplitud de miras. O, como bien apunta, Eagleton: “¿Es que un terreno sin una
delimitación exacta no es siquiera un terreno?”. Algunas de las cuestiones
planteadas son, por ejemplo, la habitual afirmación de que lo literario es
sinónimo de “no-pragmático”. Ahora bien, ese supuesto no-pragmatismo de lo
literario se deshace cuando ahondamos en el mismo concepto de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">funcionalidad.</i> ¿No cumple una función
una tragedia de Shakespeare o un ensayo de Eagleton? Al mismo tiempo, una
pregunta que es necesario replantearse ahora ¿por qué ese pudor al didactismo
en la novela?<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>¿Por qué no recuperar esa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">función didáctica</i> de la novela? “Lo
cierto —escribe Eagleton—, de todos modos, es que utilizar la palabra
“literatura” de forma normativa en lugar de descriptiva conduce a un fango innecesario”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>O dicho de otra forma, no podemos hallar una
noción esencialista de lo que es literatura pero sí una acercamiento que nos
posicione ante un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">para qué.</i> Por ello
señala que el “significado de una palabra es la forma en que se comporta. Es
una práctica social, no un tipo de objeto”.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Del mismo modo, añade que la “la ficción es una práctica social
reconocida como tal”. Y aquí reside una de las apuestas del texto de Eagleton:
el concepto de ficción. Dicha noción no trata de apuntar a un simple proceso de
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">invención o imaginación</i>. Muy al
contrario, la noción que defiende de ficción apunta —sin olvidar la teoría de
los actos habla— hacia un modelo en el cual es el propio lenguaje puesto a
hablar el que crea la realidad a partir de sí misma. No es tanto un acto de
autorreferencialidad como un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">proceso</i>
donde el lenguaje vertebra la propia realidad que en ese momento se está
construyendo. Hamlet sólo existe en el lenguaje. No hay un Hamlet antes o
después del lenguaje. Por ello sostiene que la “ficción fuerza el
entrelazamiento sin costuras de discurso y actividad que conocemos como juego
de lenguaje. […] Es imposible descubrir lo que Hamlet estaba haciendo antes de
la primera vez que aparece en escena porque no estaba haciendo nada”. En este
sentido, apuesta Eagleton por una definición de ficción como aceptación e
implementación de lo real: “La ficción da testimonio de que el mundo no nos
obliga a representarlo de un único modo, lo cual no quiere decir que podamos
representarlo de algún modo anticuado”. Más aun, que un mundo, por ejemplo, no
tenga sentido no quiere decir que no sea un mundo, y que por lo tanto tenga sus
reglas. Por ello, introducirse en un mundo de ficción exige que aceptemos sus
reglas, del mismo modo que cuando comenzamos a jugar al parchís aceptemos sus
normas. Son estas ideas las que llevan a Eagleton al concepto de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">estrategia</i>: “la idea de que la obra
literaria es una estrategia”. Y así lo expone: “La propia obra no se debe
considerar un reflejo de una historia externa a ella, sino una labor estratégica;
una manera de ponerse a trabajar sobre una realidad que, para poder acceder a
ella, tiene de algún modo que estar contenida en la obra que, en consecuencia,
desbarata toda dicotomía simplista entre interior y exterior”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;">3.—El concepto de
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">estrategia</i> es para Eagleton una
respuesta eficaz a una posible pregunta por el quehacer literario. Un concepto
el de estrategia en el que el papel del lector es clave: “Las estrategias
constituyen el vínculo esencial entre la obra y el lector, son la actividad
cooperativa que da su ser en primer lugar a la obra literaria”. Y éste es uno
de los puntos más sugerentes de la propuesta de Eagleton. No se trata de dar
carta blanca al lector, es decir, no se trata de una pulcra reproducción de las
teorías de la recepción, sino, de alguna manera —aunque suene extravagante— la
aplicación literaria de lo que Marcel Duchamp denominó en su momento <i style="mso-bidi-font-style: normal;">coeficiente de artisticidad</i>. Esta
relación con Duchamp posiblemente no sería del agrado de Eagleton, sin embargo
es plenamente efectiva. En 1957, escribía Duchamp: “</span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: LucidaGrande; mso-bidi-language: ES-TRAD;">Lo que tengo en mente es que el arte
puede ser malo, bueno o indiferente, pero, cualquiera sea el adjetivo que se
use, debemos llamarlo arte, y el mal arte es aún arte, del mismo modo que una
mala emoción sigue siendo una emoción. Por ello, cuando me refiera a
«coeficiente de arte», deberá entenderse que me refiero no sólo al gran arte,
sino que estoy tratando de describir el mecanismo subjetivo que produce arte en
un estado bruto —à l’état brut— malo, bueno o indiferente. En el acto creativo,
el artista va de la intención a la realización, a través de una cadena de
reacciones totalmente subjetivas. Su lucha hacia la realización es una serie de
esfuerzos, penurias, satisfacciones, renuncias, decisiones, que tampoco son, y
no deben serlo, completamente auto-conscientes, por lo menos, en el plano
estético. […] En otras palabras, el «coeficiente de arte» personal es como una
relación aritmética entre lo inexpresado pero intentado, y lo expresado no
intencionalmente<span style="color: #222222;">.” El concepto de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">coeficiente de arte</i> sería una buena
forma de introducir (en el marco de la literatura) las posibilidades de
fricción que brotan del propio ejercicio de la escritura y de la lectura. Es en
este doble movimiento de indecisión —una especie de doble vínculo batesoniano—
donde la obra es y no es lo que se presupone. Ese es el lugar en el cual la
literatura —mal-leyendo quizá a Eagleton— puede establecer una de sus líneas de
fuerza. En la relación entre lo escrito y lo no escrito, entre lo leído y silenciado,
hallamos el lugar donde puede establecerse el límite mismo de una visión de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">lo literario</i>. La literatura es un
proceso, y nunca un objeto.</span></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%;"><o:p></o:p></span></div>
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<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=1108396537864253083#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-TRAD;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> Terry Eagleton: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El acontecimiento de la literatura.</i>
Península, Barcelona, 2013. Trad. Ricardo García Pérez.<o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-5257069410070301872014-01-22T09:37:00.002-08:002014-01-22T09:37:37.586-08:00Por qué debemos acabar con los escritores (como institución)<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria;"><span lang="ES" style="font-family: Cambria; line-height: 150%;">(Publicado originalmente en <a href="http://www.playgroundmag.net/musica/articulos-de-musica/columnas-musicales/por-que-debemos-acabar-con-los-escritores-como-institucion">Playground</a>)</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: medium;"><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: medium;"><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Existe
una pregunta que acosa al escritor y que ha retornado de nuevo durante el
pasado año. La pregunta, de todos modos, no es nueva, dirán muchos. De vieja
que es la pregunta se vuelve pegajosa como un chicle en el pelo. La pregunta
puede plantearse así: ¿debe el escritor comprometerse políticamente? ¿Escritura
y política? ¿Escritura o política? ¿Copulativa o disyuntiva? Ese es el tema. He
ahí a la cuestión que últimamente retorna a las cabezas, debates y textos de
algunos escritores. ¿Cómo escribir y al mismo tiempo mostrar un posicionamiento
político, salvaguardando la escritura y no siendo un panfletario? En lo común,
la casta artístico-literaria suele actuar como en esa greguería de Ramón que
dice: “Era tan moral que perseguía las conjunciones copulativas”. Escritura y
política, arte y política. El problema es la <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">y.<o:p></o:p></span></i></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: medium;"><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>En su más reciente ensayo <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">El acontecimiento de la literatura </span></i>(Península, 2013)<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;"> </span></i>Terry Eagleton recupera el problema. Y lo hace con esa
lucidez a la que ya nos tiene acostumbrados. Allí nos dice que sostener que la
literatura nada tiene que ver con la política es un prejuicio reciente. La
literatura, según el esquema habitual, es ficción, imaginación, irrealidad,
pero nada que ver con lo doctrinario, con lo didáctico, con lo político; eso nos
dicen los chamanes académicos de lo literario. Es más, si leemos una novela
donde actúa el fantasma del didactismo la arrojamos al fuego del panfletarismo,
con un grueso gesto de desprecio. Sin embargo, sostiene Eagleton que éste es un
prejuicio introducido por la moral neoliberal que trata con todas sus fuerzas
de abastecer de obras al mercado que alejen la escritura y la política, que esa
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">y </span></i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>sea en realidad un muro infranqueable. Pero,
¿es así? El mismo Eagleton lo dice claro: “La palabra doctrinario se aplica
solo a las creencias de los demás. Es la izquierda la que está comprometida, no
los liberales, ni los conservadores. La afirmación de que el compromiso
doctrinal siempre y en todo lugar echa a perder el arte es una fe liberal
hueca”. Eagleton, no obstante, no expone <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">cómo</span></i> debe darse
esa literatura política, aunque apunta a que el compromiso político es <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">connatural </span></i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>a la
escritura, es su origen y su horizonte.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: Cambria; font-size: medium;"><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; font-style: italic; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-style: normal; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Qué hacemos con la
literatura, </span></span></i><span style="font-family: Cambria; font-size: medium;"><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">publicado hace pocas fechas por
la editorial Akal y firmado por David Becerra, Raquel Arias, Julio Rodríguez
Puértolas y Marta Sanz, ahonda en este trayecto de un modo que merece lectura
profunda. En este caso se nos dice que no existe literatura <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">neutral</span></i>, que toda literatura es un ejercicio ideológico y
que por lo tanto la ecuación escritura <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">o</span></i> política es
una falsificación. La escritura siempre <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">es</span></i> política, y
no dejan de tener razón. Es cierto que no existe la escritura neutral, es
cierto que hasta la literatura más hermética o fragmentaria reproduce la
ideología dominante, sin embargo, caen en una cierta <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">melancolía</span></i>
afirmando que no es ya posible salirse del mercado, o, mejor dicho, que <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">ya no hay otra cosa que mercado si queremos producir efecto o emitir
mensajes</span></i> y que por tanto hay que jugar dentro de él. <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">Melancolía de la izquierda</span></i> lo llama Rancière. O dicho con
Eagleton: “utilizar la palabra “literatura” de forma normativa en lugar de
descriptiva conduce a un fango innecesario”. Claro que la literatura es
política, claro que la literatura debe <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">actuar políticamente</span></i>,
pero de ahí a caer en lo que se denomina <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">caballo de Troya</span></i>
hay un salto argumentativo poco claro. La táctica Caballo de Troya es hacerse
pasar por narrativa dominante (y aquí, según dicen, el que la tapa “sea dura”
es importante) e inocular desde dentro el virus político. Disfrazarse de <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">Best-Seller. </span></i>Es decir, publicar en grandes editoriales para
llegar a más público (público lector que en buena medida es minusvalorado y
alejado como un <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">otro</span></i> vacío) y así actuar. Pero,
¿es tan sencillo? ¿Es eso actuar políticamente? “No basta con debilitar a la
burguesía desde dentro”, decía Benjamin, porque el problema no es el de la
literatura contra el capitalismo, sino el de los trabajadores frente a la clase
dominante. Y no basta, porque el problema es que esta táctica que acepta el
juego y se introduce en el cuerpo del Caballo acaba o bien produciendo
escritores que se aclimatan perfectamente al vientre del Caballo (hay muchos
casos) o bien sus efectos son simplemente efectos dentro del propio sistema
literario, de puertas adentro. Algo así les ocurría en el mundo del arte a los
Yes Men. Sus perfomance consisten en hacerse pasar por la clase dominante.
Incluso llegan al centro del poder bajo el disfraz. Se han hecho pasar por
grandes ejecutivos, por asesores de Bush, etc. Más tarde son descubiertos con
un cierto revuelo. Sin embargo, ellos mismos reconocen el fracaso de <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">este disfraz</span></i> ya que sus acciones de caballo de Troya son <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">indiscernibles para el público</span></i> que observa sus movimientos o
declaraciones. Y el fracaso es total en tanto que su obra sólo es política para
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">el vientre complaciente del propio arte</span></i>.
<o:p></o:p></span></span></div>
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<!--EndFragment--><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: medium;"><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Escritura y política, sí, desde
luego, necesariamente, pero una escritura y una política <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">transformadoras</span></i>
hacia dentro y hacia fuera del propio sistema literario. Una literatura donde
se rompan los límites entre escritor y lector, donde el lector sea colaborador.
Una literatura política debe, así, en primer lugar, tratar de desactivar la
propia institución dominante de la literatura, de lo literario, y no aceptarla
con la resignación melancólica del “no hay alternativa” para el escritor, a lo
Thatcher. Esta aceptación lleva a ese <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">fango innecesario.</span></i>
Lo anónimo, lo amateur, lo fotográfico, etc., como nuevas formas de realismo
frente al realismo del argumento y la causalidad. En la vanguardia rusa esta
ruptura tenía un nombre <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">Factografía</span></i> (en
España contamos con un magnífico estudio de Víctor del Río). Una visión que
fractura, que juega a medio camino con la entrevista, el ensayo, el documental,
la fotografía, el cine, el relato, la poesía, la catalogación, etc., y que
podría construir modelos de acción crítica capaces de generar respuestas
diferentes, alejados del mero “lamento” o el panfletarismo. </span></span><span style="font-family: Cambria; font-size: medium;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-fareast-language: ES-TRAD; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Apuntamos así a que la
relación <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">arte, escritura y política</span></i> sólo podrá
ocurrir si los artistas y escritores se conectan (mutan y desaparecen) con los
movimientos surgidos del interior de las crisis producidas por el
neoliberalismo. No dar voz al trabajador, sino que el trabajador <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-style: italic; mso-bidi-font-style: normal;">se visibilice</span></i> como escritor, por ejemplo.</span></span><span style="font-family: Cambria; font-size: medium;"><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">
El escritor como montador. O así: acabemos de una vez por todas con el escritor
como institución, ése sería el mayor gesto político.<o:p></o:p></span></span></div>
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-18228851401241877252014-01-09T01:22:00.000-08:002014-01-09T01:22:24.133-08:00EL POLÍTICO PIERDE LA BATALLA DEL LENGUAJE<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
(Publicado originalmente en <a href="http://blogs.elconfidencial.com/cultura/tribuna-de-expertos/2014-01-06/el-politico-pierde-la-batalla-del-lenguaje_73005/">El Confidencia</a>l)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Que
el problema son las palabras cuando éstas construyen un acontecimiento que
antes no existía es una de las verdades que el tiempo actual nos desvela. De
ello ha sido consciente la Fundación del Español Urgente al destacar la palabra
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">escrache</i> como palabra del año. El
lenguaje del político sabe mucho de esto, es decir, del terreno en el que el
lenguaje establece nuevos territorios. Su forma de dar forma –valga la
redundancia– a lo abstracto para que parezca efectivo es evidente. Basta con
oponer dos términos “recientes”: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">escrache</i>
frente a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">emprendedor</i>. Ambas son dos
palabras que expanden su realidad en medio de la crisis. Sin embargo, a primera
vista, una diferencia abismal separa ambos términos: el consenso. Mientras que
la segunda genera consenso, siendo algo así como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la moral del señorito satisfecho</i>, que decía Ortega, la primera, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">escrache,</i> remueve profundos desacuerdos
y si hay desacuerdo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">lo político</i>
retorna y si retorna el ejercicio de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">lo
político</i> el político tiembla, ya que se genera un enemigo. Y ahí está la
cuestión: el político así como las instituciones políticas se encuentran fuera
de juego frente a una palabra que no proviene de su recinto pero que lo afecta.
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Escrache </i>esconde algo llamado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">lo político</i>, es decir, el pueblo
invisible visibilizándose. ¿Y qué aterra más al político que el hecho de que el
pueblo, esos sujetos invisibles, se adueñen del lenguaje…? Pocas cosas. El
político de hoy, de nuestra des-democracia, es el menos interesado en que
exista algo llamado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">lo político</i>. El
político y el sindicalista han mutado deshaciéndose de lo político en favor de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la gestión</i>, y el escrache les recuerda
que todavía hay un pueblo, unos ciudadanos y que existe <i style="mso-bidi-font-style: normal;">lo político.<o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">En abril de 2013 leíamos: “</span><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">se comunica que, a partir del día de la fecha, todas las comunicaciones,
escritos y diligencias en las que se notifique que se han producido acosos,
amenazas y coacciones a representantes políticos, DEJARÁ DE UTILIZARSE EL
TÉRMINO ESCRACHE, pasando a ser denominado con la acepción castellana
correspondiente (acoso, amenazas, coacciones, etcétera)". </span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Eugenio Pino, hombre de aviesa
mirada y número dos del Cuerpo Nacional de Policía, sabía quizá mejor que los
políticos que el lenguaje si bien no representa la realidad sí produce <i style="mso-bidi-font-style: normal;">acontecimientos. </i>De hecho fue él quien
en abril de este año que ahora acaba diseñó la estrategia lingüística: acabar
con la palabra. En su delirio e ingenuidad consideró que tal vez tachar la
palabra implicaría destruir el acontecimiento. O mejor, consideró que si esa
palabra, ajena, disruptuiva, nueva, era suplida por otra como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">acoso</i>, la realidad cambiaría. Pero Pino
se equivocaba. Leer a Wittgenstein con anterioridad le hubiera venido bien. Un
ejemplo: la palabra “mierda” no está más cerca de la realidad que la palabra
“excremento”, aunque se refieran a lo mismo, aunque el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">acontecimiento</i> al que se refieren sea el mismo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Otra forma de enfrentarse al asunto es el de los políticos. Cuando
ese pueblo invisible se organiza para hacerse visible la respuesta del político
es que ese <i style="mso-bidi-font-style: normal;">gesto</i> es antidemocrático.
Precisamente para Mariano Rajoy, así lo era. Lo mismo que para algunos miembros
del PSOE. O, de otra forma, cuando el pueblo toma la palabra es un ejercicio de
antidemocracia, según se nos dice ahora. Y, ciertamente,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en la perspectiva neoliberal así es. Vivimos
en un contexto en el cual para proteger la democracia, los políticos de todo
símbolo,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>tratan de impedir que los
ciudadanos se visibilicen. En efecto, que el problema no es tanto, o no es sólo,
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">palabras</i> sino de visibilidad dan
fe las declaraciones de Sáenz de Santamaría quien afirmaba “</span><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">que <span style="mso-bidi-font-weight: bold;">los
medios de comunicación deberían dar menos importancia</span> a estas
convocatorias, y en ocasiones no acudir a esos llamamientos.</span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">” Más aún, casos como los de
María Dolores de Cospedal, Esperanza Aguirre (o Felipe González) donde se tilda
de nazismo la forma de actuar de los ciudadanos demuestran a las claras el
miedo que tienen a la democracia (y al lenguaje). Pero si somos aún más sinceros
no hay mayor escrache/acoso a la democracia que aquel agosto en el que el PSOE
y el PP pactaron cambiar esa “cosa” llamada Constitución. Y lo hicieron en
nombre del pueblo. Ya en el siglo XVII alertaba Spinoza en su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tratado teológico-político </i>de esta
tendencia: “Quienes administran el Estado o detentan su poder, procuran
revestir siempre con el velo de la justicia cualquier crimen por ellos cometido
y convencer al pueblo de que obraron rectamente”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">El escrache, pues, es un símbolo que desestabiliza el concepto de
democracia, pero sobre todo, el concepto de pueblo que manejan nuestros
sistemas. El discurso dominante nos habla, por ejemplo, de palabras huecas como
libertad, la cual ha perdido su fuerza y su sentido, o, mejor, ha retornado a
otros tiempos. Un simple caso. Justo hace ahora cincuenta años, en el Mensaje
de Fin de año de 1963, Francisco Franco, decía a los españoles: “</span><span lang="ES" style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-fareast-language: JA; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">El enemigo se aprovechó de la libertad para
destruirla”. El mensaje de los políticos frente al <i style="mso-bidi-font-style: normal;">escrache</i> es el mismo, es decir, el pueblo visibilizado en el
escrache se convierte en enemigo, porque <i style="mso-bidi-font-style: normal;">usa
demasiado la libertad</i>. Aprovecharse de la libertad para destruirla, como
decía Franco, es lo que hacen, por ejemplo, los huelguistas. Con palabras como escrache,
pero sobre todo con sus consecuencias, el poder político pierde el monopolio
del lenguaje, que es el monopolio de la manipulación lingüística. Recientemente
el filólogo Luciano Canfora, en el libro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
historia falsa y otros escritos</i> (Capitán Swing, 2013) lo decía del
siguiente modo: “Nos encontramos, efectivamente, frente a un nuevo impulso a la
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">unificación a la baja</i>, que fue el
rasgo dominante del fascismo. Al igual que el viejo fascismo su actual y
extraordinario isomorfismo ha conquistado el centro y tiene el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">monopolio de la palabra</i>”. Y como digo,
es a este monopolio al que se enfrentan palabras como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">escrache.</i></span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><o:p></o:p></span></i></div>
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<!--EndFragment--></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Sinceramente, lo de menos es si
etimológicamente proviene del inglés <i style="mso-bidi-font-style: normal;">scratch<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></i>o del lunfardo. La etimología ni redime
ni da victorias. Sin embargo, el escrache tiene un factor esencial: la ruptura
del pacto de lo privado, la violencia simbólica que genera. Y en este sentido
el mejor ejemplo de escrache no es el que se ejercita frente a la casa del
político sino el que se ejecuta sobre la propiedad privada. Marinaleda es el
nombre. No <i style="mso-bidi-font-style: normal;">sólo</i> escrache. Sánchez
Gordillo supo visualizar perfectamente el grado de simbolismo necesario. Lo de
menos era <i style="mso-bidi-font-style: normal;">agenciarse </i>alimentos sino
visibilizar un problema a través de una acción. Frente al modelo en el cual el
político y la política se mantienen bajo el rostro del consenso hay límites
infranqueables como la vida privada y sobre todo la propiedad privada. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Saltarse lo privado</i>, he ahí el temor que
genera el escrache. Jacques Rancière, en la entrevista que se incluye en el
reciente <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El síntoma griego</i> (Errata
Naturae, 2013) expone del siguiente modo la necesidad de recuperar un modo de
violencia simbólica que había sido arrebatado. Señala: “Y lo cierto es que,
para mí, debe primar la violencia simbólica. Pues ésta es, en el fondo, la
afirmación de un sujeto simbólico colectivo capaz de ver, pensar y actuar de
otro modo. Y creo que también resulta de importancia adquirir visibilidad,
ganar esa confianza aportada por el hecho de hacerse visible, una confianza
otorgada por la propia fuerza que confiere el acto de agruparse”. De alguna
forma ocurre que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">escrache</i> reconfigura
el concepto de violencia, y eso, al político no le gusta.<o:p></o:p></span></div>
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-49117575633629190982013-12-18T00:30:00.001-08:002013-12-18T00:30:37.839-08:00 POR UN NUEVO FUNDAMENTALSMO CULTURAL<!--StartFragment-->
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Cambria; font-size: large;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 17px;">(publicado originalmente en <a href="http://blogs.elconfidencial.com/cultura/tribuna-de-expertos/2013-12-16/por-un-nuevo-fundamentalismo-cultural_66272/">El Confidencial</a>)</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Cambria; font-size: large;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 17px;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Cultura española, cultura de la
paz, cultura europea, cultura ciclista, cultura sin techo, cultura
conservadora, cultura de prevención, cultura de masas, cultura deportiva,
cultura general, cultura japonesa, cultura inquieta, cultura artística, cultura
basura, cultura de la superación, cultura popular, cultura de transparencia,
cultura de gestión pública, cultura emprendedora, cultura del automóvil,
cultura del etcétera, etc., etc. Pero, ¿cómo es posible que un concepto que en el
pasado generaba un discurso de unidad se haya convertido en un auténtico
vertedero discursivo? O dicho de otro modo, si todo es cultura, nada lo es. Si
bien es cierto que en otros tiempos la cultura sirvió como modo de visibilizar
una perspectiva fundamentalista del mundo, no es menos cierto que las
democracias occidentales aprendieron pronto la lección terrible que conlleva el
fundamentalismo, la lección que tiene que ver con el hecho de que una cultura
quiera destruir al resto. Sin embargo, el aprendizaje de esa lección tenía
condiciones muy duras y restrictivas. Acabar con el fundamentalismo implicaba
una extraña alianza con el mercado. Es decir, el mejor modo de acabar con el
fundamentalismo unilateral y su cultura devastadora era inventarse un universalismo
donde todos somos iguales, pero un universalismo que a su vez permitiera la
posibilidad de generar una cultura antifundamentalista-universalista donde el
mercado sería el que tutelase el intercambio cultural. Al mismo tiempo, esta
estrategia de acabar con la cultura para generar una cultura de lo universal (o
culturas), conllevaba desjerarquizar todo concepto de cultura. Así pues, hay
tantos conceptos de cultura como seres humanos o como hobbys tengan estos. Pero
he aquí que nos hallamos con el fundamentalismo más radical: el
antifundamentalismo. ¿Qué comparte la cultura del automóvil con la cultura
literaria? O mejor ¿qué comparten el Opel Astra y Luis Cernuda? Cada uno es
cultura, a su modo y al mismo nivel, dirá el antifundamentalista.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pero básicamente es una estupidez: si
una bujía y un verso de Cernuda comparten un concepto de cultura ese concepto
es, posiblemente, hueco. Y esto tiene que ver básicamente con la despolitización
del concepto de cultura. Terry Eagleton lo expone mejor: “El capitalismo es
antifundamentalista por naturaleza, desvanece en el aire todo lo sólido, y eso
provoca reacciones fundamentalistas tanto dentro como fuera del mundo
occidental. La cultura occidental se debate entre el evangelismo y la emancipación
entre <i>Forrest Gump </i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y <i>Pulp Fiction</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> […] El antifundamentalismo es
reflejo de una cultura hedonista, pluralista y abierta que, desde luego,
resulta mucho más tolerante que sus antecesoras, pero que también sirve para
generar auténticos beneficios de mercado”. Una cultura despolitizada genera
homogeneidad: es decir, coloca al mismo nivel cultural a Cernuda, Belén
Esteban, y los tornillos de cabeza fresada. El mejor modo de despolitizar la
cultura es, por tanto, afirmar que todo es cultura, que todo está al mismo
nivel y que la cultura se relaciona con <i>los beneficios</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>…cultura
pornográfica, cultura militante, cultura del bricolage, cultura de club,
cultura participativa, cultura del ahorro, cultura del gasto, cultura del
destornillador, cultura del terror, cultura del tabaco, cultura del alcohol,
cultura de la automedicación…<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Este
discurso neoliberal (homogeneizador y, en cambio, pluralista) en torno a la
cultura ha calado hondo. Todo es cultura. “Diga una palabra”, “Bolígrafo”. Fácil:
“La cultura del bolígrafo”. Y desde ahí es posible describir un nostálgico
ataque a las tecnologías o bien una defensa de la escritura, o bien defender la
espiritualidad del lenguaje, o los problemas de mercado derivados de su uso.
Otro. Otro. “”Lentejas”. “La cultura de la lenteja”. Ya está:<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>la legumbre en España como desafío
empresarial. O bien los problemas de la agricultura, etc. La cultura vale para
todo (es un wok conceptual) y por lo tanto es algo que ya no vale para nada.
Cultura es un término fantasma (sinónimo de hobby en muchos casos) que pone
sobre los aires a aquello que se coloca a su lado, separándolo de la tierra y,
por tanto, desactivándolo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Si nos
fijamos en el modo de escenificar el problema en el lenguaje político
encontramos dos casos llamativos: “Cultura empresarial”, “cultura emprendedora”.
Un ejemplo. En la ponencia económica del 17 congreso del Partido popular
leemos: “Una cultura empresarial innovadora genera empleo cualificado y
sostenible gracias a la rentabilidad que obtiene de aplicar los resultados de
la investigación en sus actividades económicas”. Y unas líneas más tarde se señala
la necesidad de “acabar con la cultura de la subvención”. La misma palabra “cultura”
desestabiliza el discurso sin decir nada. En la primera acepción la cultura
desempeña el papel inspirador del cambio mientras que en la segunda es limosna.
En la primera acepción la palabra “cultura” forma parte de la misma idea de
cultura que trasciende lo terrenal para tocar el cielo, la cultura empresarial
es una forma de religión. En la segunda acepción es basura. Otra fórmula. En la
ley de emprendedores leemos: “Para fomentar la cultura del emprendimiento
resulta necesario prestar especial<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>atención a las enseñanzas universitarias, de modo que las universidades
lleven a cabo <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>tareas de información
y asesoramiento para que los estudiantes se inicien en el emprendimiento”. Y así,
de pronto, la cultura emprendedora necesita de la cultura universitaria y
viceversa. El contagio es imparable. Otro caso. En la última conferencia política
del PSOE leemos una concepción de la “cultura” llamativamente similar: “El
emprendimiento y la creación de empresa debe ir acompañada de programas que
fomenten una cultura empresarial responsable”, y más adelante se no habla de un
“plan de fomento de la cultura empresarial basada en la innovación y
emprendimiento”, o “Unas universidades más emprendedoras e innovadoras serán
también los espacios idóneos para el fomento del espíritu innovador y
emprendedor en sus estudiantes, en los futuros profesionales de nuestro país”.
Esta conferencia del PSOE es realmente todo un manual de desactivación política
de la cultura. Es esa cultura desactivada (antifundamentalista) la que la clase
política favorece y que ella<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>misma
necesita fomentar para que se mantenga su poder. Y así lo afrontan los partidos
en sus diversos niveles y frentes. Decía Benedetto Croce con razón que la “experiencia
muestra que el partido que gobierna […] es siempre uno solo, y tiene el
consenso de todos los demás que fingen oponerse”. Y la cultura es un ejemplo de
ese fingimiento. Lo mismo que la cultura del consenso.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Dicho
esto, ¿qué hacer? Tal vez el <i>hacer </i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">no sea el problema. Sin embargo, sí creo que en lugar de
cultura o de políticas culturales lo que necesitamos es la politización de la
cultura. Es necesario, por ejemplo, un nuevo arte de propaganda cuyo fin no sea
tanto lo panfletario como lo desactivador. Hacen falta fundamentalistas que
sostengan que la cultura puede ser un arma política y no un simple juego de
pluralismo relativista. Que la cultura debería volver a ser en cierta medida un
instrumento de desactivación y no de consenso. Pero…<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Cultura
popular, cultura terrorista, cultura transhumante, cultura del cepillado
dental, cultura proctológica, cultura machista, cultura floral, cultura agrícola,
cultura hospitalaria, cultura pedófila, cultura de las teleseries, cultura
bibliotecaria, cultura femenina, cultura matrimonial, cultura apicultora,
cultura periodística…<o:p></o:p></span></div>
<!--EndFragment-->
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-6459859451509063462013-12-03T01:05:00.001-08:002013-12-03T01:05:30.935-08:00LA NUEVA MITOLOGÍA (Mariano Rajoy como Hesiodo)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Cambria","serif"; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">En
2005, en el Congreso de los Diputados, escuchábamos esto: “Yo creo que quienes
han redactado este texto pueden comprender que cualquier reforma que pretenda
recortar la libertad de los ciudadanos invocando los presuntos derechos
indefinidos de un pueblo metafísico tropezará con muchas dificultades en esta
Cámara.” Y un par de líneas más tarde: “Porque este es el lenguaje de la
democracia. Todo lo demás es mitología.”
Quien así habla es Mariano Rajoy. En concreto estas líneas forman parte
de su intervención para frenar el ya lejano Plan Ibarreche. Y es cierto: <i>todo lo demás es mitología</i>. Sin embargo,
más de ocho años después, observamos como esa <i>mitología </i>ha cambiado de bando. Es decir, podemos establecer que
nuestro país, la España que vivimos hoy, es un recinto de <i>mitologías. </i>Dicho así, la mitología es, por naturaleza, un modo de
producir relatos, relatos envolventes construidos desde la idea de que el
lenguaje es un modelo de acción y no de significado. Y esto es lo que se ha llamado el <i>activismo de la derecha</i>: separar
constantemente el lenguaje de la realidad para <i>diseñar mayores mitologías</i>. Montoro es un experto <i>mitólogo</i>, por ejemplo. Como Hesiodo ha
desarrollado una extensa <i>cosmogonía</i>,
basada en el relato del origen de la salida de la crisis. Así, la derecha,
desde su activismo lingüístico, se contenta con ofrecernos no futuros
placenteros sino, como buen prestidigitador, presentes invisibles, o, algo tan
extraño como utopías para el presente. Y así continúa el relato y los relatos.
Pero los relatos, al mismo tiempo se expanden o se contraen. </span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Cambria","serif"; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-family: Cambria; mso-bidi-font-size: 17.0pt; mso-bidi-language: ES-TRAD;">La
“prima de riesgo” es ya una narración pasada. “Salida de la recesión” es una
narración reciente. “Emprendedor” es una figura narrativa que sustituye a la
vieja figura narrativa llamada “trabajador” o, incluso “pueblo”. Narrar.
Narrar. Narrar.</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Cambria","serif"; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> Eso es lo propio del nuevo mito español.
Y no es casual que aquel lejano Rajoy enfrentase <i>pueblo metafísico</i> a <i>mitología</i>.
Hoy somos todos un <i>pueblo metafísico</i>
enfrentados a los vapores de la <i>mitología
fundamentalista</i>. Pero si somos un ente <i>metafísico</i>
deberíamos ejercer de tal y apropiarnos del <i>lenguaje
de la democracia. </i> Este, quizá, sea
uno de las cuestiones que pueden o deben visualizarse. Desde su saber y hacer
mitología el Partido Popular, desde su activismo de la derecha, ha establecido
un secuestro altamente eficaz del lenguaje de la democracia. Este secuestro del
lenguaje de la democracia ya se atisbaba antes de su llegada al poder. Un
secuestro que funciona en dos movimientos: a) tomo la palabra X y la vacío de
significado otorgándole un nuevo sentido, b) obligo a mi oponente a que acepte
mi nuevo uso del lenguaje. He ahí el secuestro. En el mismo discurso de Rajoy,
de febrero de 2005, leemos: “</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Cambria","serif"; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-family: TrebuchetMS; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: ES-TRAD;">Si no modifican esos planteamientos o
los guardan en el armario de las ilusiones remotas, como hemos hecho todos en
lo que nos toca, no vamos a poder entendernos. Les diré por qué, señorías: En
primer lugar porque ya no vivimos en el siglo XVIII. Todo el mundo tiene
derecho a cultivar conceptos antiguos pero no se puede pretender que una
democracia moderna los comparta”. <i>Como
hemos hecho todos en lo que nos toca</i>, es decir, guardar ilusiones remotas
(hasta que se cumplan, como pasa hoy). Y entre esas <i>ilusiones remotas</i> estaba la transformación del lenguaje y de su
uso. Ahora la <i>libertad</i> es un deber
(no un derecho) pero dentro de los límites de un nuevo concepto: <i>seguridad</i>. Aceptar su lenguaje es
aceptar su destino. Si antes éramos pueblo, o ciudadano, ahora, por ejemplo,
somos “activo”. Recientemente en Panamá, el presidente ha dicho: </span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Cambria","serif"; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-family: HelveticaNeue; mso-bidi-font-size: 14.0pt; mso-bidi-language: ES-TRAD;">"Nuestro
mayor activo son nuestros ciudadanos". Si aceptamos que somos “activo” o
que debemos ser “emprendedores”, aceptamos una mitología que sólo sirve para
crear esa “utopía del presente” que late detrás de todo esto. La mitología
espiritual generada alrededor de la figura del emprendedor (cultura
emprendedora/espíritu emprendedor) <i>destruye
</i>la imagen del sujeto como trabajador (palabra ésta estigmatizada en la
nueva mitología). Oímos también <i>reformar
el derecho de huelga</i>, lo que implica que se trata de una batalla no por
reformar tal derecho sino por vaciar de sentido la palabra “huelga”. </span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Cambria","serif"; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-family: TrebuchetMS; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: ES-TRAD;">“Los
límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo”, decía Wittgenstein.</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Cambria","serif"; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Cambria","serif"; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-family: TrebuchetMS; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: ES-TRAD;"> En definitiva, Rajoy, ya en el
discurso de investidura en diciembre de 2011 decía: “A la salida de la crisis
no habitaremos el mismo planeta que hemos conocido. Habrán cambiado las reglas,
habrán cambiado las condiciones de vida”, y, añadimos, <i>habrá cambiado el lenguaje y, por extensión, la forma de vida de los
ciudadanos.</i> Sin embargo, si aceptamos que hay una salida de la crisis
aceptamos que la crisis es un accidente temporal y espacial, que tiene entrada
y salida. La crisis no es un territorio sino, quizá, un mapa que no manejamos.
La crisis no es un planeta extraño. Ni Rajoy es Philip K. Dick.</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Cambria","serif"; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-50871963234170029122013-11-20T04:44:00.001-08:002013-11-20T04:50:37.445-08:00FOTOGRAFÍA Y DISPARO. LA ÚLTIMA IMAGEN DE (Y DE) LEONARDO HENRICHSEN AHORA QUE VA ESTAR PROHIBIDO GRABAR A LOS POLICIAS<!--StartFragment-->
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">1.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><i>Cómo pensar una imagen</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> es uno de esos problemas que
acosan al filósofo y al teórico de la imagen. <i>Cómo problematizar la imagen </i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">hasta hacerla dócil al lenguaje.
Son muchos lo modos de escenificar el problema, y no pretendo ponerme a pensar
en ello ahora. Simplemente intento trazar una línea. Esa línea tiene como punto
de partida una ya vieja metáfora, la que une la cámara fotográfica y el arma.
La imagen del fotógrafo como cazador de imágenes, el fotógrafo que dispara.
Esta metáfora no sólo ha producido extensas reflexiones sino que también ha
conllevado la proliferación de medios que pretenden hacer de la metáfora algo
real, es decir, destruir el espíritu inmaterial de la metáfora. Una metáfora <i>realizada
ontológicamente</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">
es una metáfora destruida. Por ejemplo, una greguería de Ramón Gómez de la
Serna <i>realizada</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">
es una greguería fracasada (véase Chema Madoz). La inmaterialidad es el recinto
de la metáfora, su imposibilidad material es su nutriente: alguien con dientes
hechos de perlas es un puro espanto. En fin, volviendo al tema. La metáfora
militar de la fotografía es un caso interesante. Veamos ejemplos:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhECjqDSJBlxqMcMsq1QFPaQ7pQU_iaLjyGBpOgYLNWvSladUvyWTU0WO39lIKYMQT8I83SR1qqZkqsFmGaN4CbmW_hk6Y0Q32MehZWQE9-u4O5FzmxJZvAJxSy6ZbCVXKCEAj2YFW-e48/s1600/180px-Fusil_photographique_Marey1.png" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhECjqDSJBlxqMcMsq1QFPaQ7pQU_iaLjyGBpOgYLNWvSladUvyWTU0WO39lIKYMQT8I83SR1qqZkqsFmGaN4CbmW_hk6Y0Q32MehZWQE9-u4O5FzmxJZvAJxSy6ZbCVXKCEAj2YFW-e48/s1600/180px-Fusil_photographique_Marey1.png" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Cambria; font-size: 17px; line-height: 24px;">Etienne Jules Marey</span></td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Cambria; font-size: large;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 17px;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgT-CylBnHpSP2riRF2uDh_0R0472OH1O5b9oP75oBfm-ibiPdpyvPuppgvIuS094xjLcMwFMuxtnG_WT4PKEVLj4t-J4XcWkXFg5IHYs-ted6jC5c6obdF07lcNw3N2u8vQflmRSUfGsQ/s1600/Fusil_de_Marey_p1040353.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="142" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgT-CylBnHpSP2riRF2uDh_0R0472OH1O5b9oP75oBfm-ibiPdpyvPuppgvIuS094xjLcMwFMuxtnG_WT4PKEVLj4t-J4XcWkXFg5IHYs-ted6jC5c6obdF07lcNw3N2u8vQflmRSUfGsQ/s320/Fusil_de_Marey_p1040353.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Cambria; font-size: 17px; line-height: 24px;">Etienne Jules Marey, Fusil fotográfico</span></td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhidNGaTaqaSnSupXAK34k4QsydBAM0oRcpOg1XTnSbL9JO-7gL8tsiWHxxNd48HI9quj-ces2H3BoZ0Ct-dnr_P4rD8HlU_Uuah5SZXlZdVbSTF0Hoth6aXrmVUYaRsL-LRPSa7OpIn2c/s1600/fotosniper.jpg" imageanchor="1"><img border="0" height="169" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhidNGaTaqaSnSupXAK34k4QsydBAM0oRcpOg1XTnSbL9JO-7gL8tsiWHxxNd48HI9quj-ces2H3BoZ0Ct-dnr_P4rD8HlU_Uuah5SZXlZdVbSTF0Hoth6aXrmVUYaRsL-LRPSa7OpIn2c/s320/fotosniper.jpg" width="320" /></a></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria;"></span><span class="Apple-style-span" style="color: #666666; font-family: 'Lucida Grande', Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif; line-height: 19px;"><a href="http://www.loslocostambientienenblog.com/zenit-fotosniper-tu-subfusil-fotografico/" style="color: #0066cc;"><strong><span class="Apple-style-span" style="font-size: xx-small;">Zenit Fotosniper tu subfusil fotográfico</span></strong></a><span class="Apple-style-span" style="font-size: xx-small;"> - Fotosniper (Fotosnaiper) fue inventado por la compañía soviética Zenit y, según parece, se empezó a comercializar durante la época final de la guerra fría (al parecer en la década de los 80). Zenit vendía el subfusil junto con la cámara y el teleobjetivo TAIR 300mm f/4.5 en un solo pack.</span></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"></span><br />
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">2.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Pero también existe el caso
inverso. El caso de Leonardo Henrichsen, asesinado en junio de 1973 <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>mientras informaba de la sublevación militar
chilena denominada el <i>Tanquetazo</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">. En realidad él estaba en un hotel esperando para
entrevistarse con el senador comunista Volodia Teitelboim. Exactamente se
encontraba en el hotel Crillón cuando escuchó disparos en las calles, eran los
primeros disparos de la sublevación del coronel Roberto Souper. Mientras se
sucedía el sonido de los disparos, Henrichsen se decidió a fotografiar lo que ocurría,
para tratar de hacer ver <i>qué era lo que estaba pasando</i>, para tratar de construir y visualizar el instante (del peligro)</span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">. Fue entonces cuando hizo esta
fotografía.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrMZfnWnT8w5AA06JAbulqMcpCE-qx3aRjh9jqnGcjDPkCzHpmr7AOiaOx83kY5Jwy3cNM3s3ZaNVnsOuAxk10FRxJZf6pe70KRuH5s_TEFwIWShu5BQaUmrQQI3racnzYlgvFO9PhkDQ/s1600/Santander-20131120-00834.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrMZfnWnT8w5AA06JAbulqMcpCE-qx3aRjh9jqnGcjDPkCzHpmr7AOiaOx83kY5Jwy3cNM3s3ZaNVnsOuAxk10FRxJZf6pe70KRuH5s_TEFwIWShu5BQaUmrQQI3racnzYlgvFO9PhkDQ/s640/Santander-20131120-00834.jpg" width="480" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">L. Henriksen fotografía su muerte, 29 de junio de 1973</td></tr>
</tbody></table>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizL6jMJ9XpInuX5rS-ltzJ2dY9UauAYZC8O-1apzziYhQFdAJfbQ6YCMp2tFV_qSNEaSd7pfK2ZYyWFuTJPmMhAXuKGgGQAf86907-TMHFfv6ZTStFIlktCXFrJ_or-UQOETyyLjAmqEE/s1600/cabo+bustamante+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="229" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizL6jMJ9XpInuX5rS-ltzJ2dY9UauAYZC8O-1apzziYhQFdAJfbQ6YCMp2tFV_qSNEaSd7pfK2ZYyWFuTJPmMhAXuKGgGQAf86907-TMHFfv6ZTStFIlktCXFrJ_or-UQOETyyLjAmqEE/s320/cabo+bustamante+2.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>En
ella vemos a un hombre que apunta con su arma. Hoy sabemos incluso su nombre: Héctor
Hernán Bustamante Gómez. Pero ¿qué contiene esta foto? Sencillamente la mirada,
última mirada de Leonardo Henrichsen. El disparo que esta fotografiando es el
disparo que lo asesina. Es su última mirada y su último disparo. Después, cayó
muerto. Su fotografía, como ejercicio de resistencia, como retención de una
imagen. Dos formas de atrapar un momento que muere: una forma que asesina el
cuerpo, y otra forma que hace perdurar la imagen de la muerte. <o:p></o:p></span></div>
<!--EndFragment-->
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-71257271861365513072013-10-30T02:19:00.000-07:002013-10-30T02:19:12.845-07:00LA FUNDACIÓN BOTÍN CREE QUE ERES CONFORMISTA (O CONTRA LA CREATIVIDAD EN VERSIÓN FUNDACIÓN BOTÍN)<!--StartFragment-->
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh70hzV6we-Pwb63u1Qucmv17QzOd_Pe9LijaP-BNiTkN4vHF2bRQZgH1q4R2G9yIavyhubSS7VGdFCvBJTcp58HKEkP_JSiKF2kCmRFAGPO2PXgVFSuEKwhtxXhaIerScs2adsGOmqEDw/s1600/imagen.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="164" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh70hzV6we-Pwb63u1Qucmv17QzOd_Pe9LijaP-BNiTkN4vHF2bRQZgH1q4R2G9yIavyhubSS7VGdFCvBJTcp58HKEkP_JSiKF2kCmRFAGPO2PXgVFSuEKwhtxXhaIerScs2adsGOmqEDw/s320/imagen.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Cambria; font-size: large;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 17px;">[Publicado originalmente <a href="http://www.playgroundmag.net/musica/articulos-de-musica/columnas-musicales/la-fundacion-botin-cree-que-eres-conformista-y-te-esta-pidiendo-creatividad">aquí</a>]</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">¿Es casual que en plena crisis
económica importantes instituciones pongan sobre la mesa programas para fomentar
la creatividad? ¿Alguien puede creerse que esta relación entre creatividad,
crisis y neoliberalismo es neutral y bondadosa? ¿Por qué sonreímos amablemente
cuando alguien pronuncia la palabra creatividad? ¿Por qué no pensar que podría
ser una palabra incómoda políticamente? Pero vayamos por partes. La creatividad
siempre ha sido un palabra fetiche relacionada con el arte.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Desde el romanticismo se nos habla
del artista como “alguien dotado de una sensibilidad innata superior a lo
normal”(Wordsworth) o de sujetos especiales impulsados naturalmente a la
creatividad. Pero como buen fetiche, lo creativo nunca queda del todo definido,
nunca queda perfectamente delimitado. Decía Palahniuk aquello de “si no
entiendes algo puedes hacer que signifique cualquier cosa”, y es cierto, así ha
ocurrido con esta palabra.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Como buen fetiche, la creatividad
es el sustituto del pene. Cómo si no explicar la explosión de creatividad en
los márgenes de la crisis. Talleres de creatividad y emociones, seamos
creativos, la creatividad y la felicidad… Etc. Pero, eso sí, la creatividad ha
de estar alejada de la política: siempre, como si la política fuese un charco
de amoniaco y la creatividad un tipo hipersensible y de olfato refinado.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Ahora el creativo ya no es sólo el
publicista sino también el emprendedor, él es el nuevo héroe-artista que nos
viene a decir que en lugar de Facultades de Bellas Artes hacen falta Facultades
de Bellos Emprendedores.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">En este sentido, la nueva Ley de
emprendedores es para el emprendedor algo similar a lo que para el poeta era la“Poética”
de Aristóteles: una guía, un modelo. Allí (en la Ley), leemos: “Las
Administraciones educativas fomentarán las medidas para que el alumnado
participe en actividades que le permita afianzar el espíritu emprendedor y la
iniciativa empresarial a partir de aptitudes como la creatividad”. La
creatividad llega así a la escuela, como iniciativa empresarial y como poso
espiritual. Empresa y espíritu como vectores de la creatividad.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Pero vayamos más allá de eso. ¿Por
qué tanta creatividad?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">La creatividad es un concepto vacío,
ciego, hueco. Por ejemplo: la creatividad tiene que ver con el universo
judeo-cristiano. La creación ex nihilo. Pero también se habla de la creación
como la exposición de un yo interior aprisionado. O la creación surrealista. O
la creatividad como un saber hacer (tipo Art Attack). La creatividad como
uso de la imaginación. Etc. Ésta última suele ser muy común en esos talleres
actuales. Imaginación y felicidad. Desligarse de la realidad. Expulsar los
problemas. Incentivar en el niño su potencial imaginativo. Stop.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Un momento.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">La imaginación no siempre es algo
bueno.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Imaginar es un arma también.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">¿Cuánta imaginación tuvo que
derrochar Himmler y compañía para escenificar unas duchas como simulación de
una verdad horrible como las cámaras de gas? ¿Cuánta imaginación en Charles
Manson? ¿Y la creatividad del Hitler pintor? ¿Y la creatividad de Bárcenas a la
hora inventarse compraventa de obras de arte?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Eso también es imaginación.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Cambria; font-size: 17px;">Esta apropiación de la creatividad
por parte del mercado, es decir, la transformación en fetiche de lo creativo,
es algo que ya viene de los años 50 y 60. Basta leer “La Conquista
de lo Cool” (Alpha Decay) de Thomas Frank para observar las estrategias del
mundo de la publicidad con el objetivo de vaciar un concepto de todo su
potencial y hacerlo blando y simple, para convertirlo en algo idiota con fines
comerciales.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">La ductilidad de la creatividad
como concepto en manos de la derecha supone igualmente el desprecio de toda
posibilidad crítica. Un artista como Hans Haacke, en su crítica de este
concepto de creatividad convertido en fetiche empresarial, decía aquello de que
se estaba utilizando una noción de creatividad (de origen romántico-espiritualista)
de la gestión para potenciar los beneficios económicos a través del manejo
inteligente de mercancías y activos artísticos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Sin embargo, creo, el problema es
más complejo. Veamos un caso interesante.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">En Santander, Botín plantea un
centro de arte. Lo menos creativo, es cierto, aunque suene a chiste, es que con
tanta pasión por la creatividad el centro se llame Centro Botín, así, a secas
(es decir, la creatividad tiene sólo unos fines).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Desde hace un tiempo viene
ofreciendo la fundación Botín cursos, talleres, etc., donde la creatividad y
las emociones se ponen sobre la mesa como ejercicios de </span><span style="font-size: 13.0pt;"><a href="http://www.fundacionbotin.org/plataforma-innovacion-educacion_buenos-dias-creatividad.htm"><span style="color: windowtext; font-family: Cambria; text-decoration: none; text-underline: none;">transformación de la sociedad</span></a></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">. Pero, ¿realmente quiere Botín transformar la
sociedad? ¿Es acaso un marxista reprimido que está cansado de interpretar el
mundo y que quiere transformarlo a través de la creatividad? ¿Habrá leído las Tesis
sobre Feuerbach?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Cambria; font-size: 17px;">Leamos lo que pone en su web: “La
Fundación Botín ha elaborado un informe que muestra la importancia de la
creatividad en nuestra sociedad y, concretamente, en el ámbito educativo.
Aunque la creatividad es inherente al ser humano y se manifiesta de forma
natural en nuestra infancia, va quedándose dormida poco a poco debido a un
entorno y a una educación que a veces no la promueven, ni se preocupan de
entenderla y potenciarla. Este informe nos acerca a los beneficios que nos
brinda la creatividad a título personal y a sus posibilidades para generar
riqueza y desarrollo económico y social. Para ello debemos cuidar la
creatividad infantil, así como despertarla en aquellos casos en los que esté
algo dormida”.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">O dicho de otra forma: Botín (sí, ¡Botín!)
nos acusa de que estamos adocenados, dormidos, que somos conformistas y que la
creatividad es la clave para despertar. Pero no dejemos de observar, en un análisis
del texto, cómo hábilmente se desplazan las palabras desde un significado de la
creatividad inherente al ser humano, espiritual, natural…a un significante
lógico (para él): generar riqueza y desarrollo económico. La Fundación Botín
a modo de un alegorista barroco experimentado, ha vaciado de sentido a la
palabra creatividad para un fin propio: generar riqueza.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Todo un genio de la destreza
textual.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Decía R.D Laing hace ya muchos años
que la creatividad no ha sido nunca –jamás– un arma para liberar al hombre y su
mente, sino al contrario, para ser atado más fuertemente. Contrapongamos las
palabras de Botín a estas palabras de Laing a ver qué sale: “Pensamos que
queremos niños creativos, pero ¿qué queremos que crean? Si a través de la
escuela se indujera a los niños a poner en duda los Diez Mandamientos, la
santidad de la religión revelada, las bases del patriotismo, la causa del
beneficio, el sistema de dos partidos, la monogamia, las leyes de incesto, y así
sucesivamente, tendríamos tanta creatividad que la sociedad no sabría hacia dónde
volverse”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">La creatividad, tal y como la
entienden las grandes instituciones y el gobierno, simplemente es una forma de construir
modelos ajenos a la política.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">¿No sería necesario acabar de una
vez por todas con esta creatividad?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">¿No sería misión del artista
llevar a cabo esa destrucción?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<!--EndFragment-->
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-17388959477744913172013-10-02T16:45:00.001-07:002013-10-08T04:54:55.292-07:00ALGUNAS NOTAS DE LECTURA SOBRE "NATURALEZA DE LA NOVELA" DE LUIS GOYTISOLO.<div style="text-align: justify;">
<i><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">Naturaleza de la novela</span></i><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">, de Luis Goytisolo, comienza realmente en la página 151. Quizá lo interesante sería leerlo al revés. Comenzar ahí y luego ir al principio. Hagámoslo así. ¿Por qué la página 151? Sencillamente porque es ahí cuando, abruptamente, toma las riendas del relato y trata de esgrimir su concepción de la novela. Goytisolo apuesta por concebir la posibilidad de una naturaleza esencial de la novela que sirva como condición necesaria y suficiente de su existencia y, sin embargo, se topa con que a pesar de la existencia de esa naturaleza la novela ha agonizado (aunque no sabemos si definitivamente). Pero vayamos a la página 151. “La novela es un género nacido en el Occidente europeo que posteriormente, con la expansión de la cultural occidental, se ha ido extendiendo al resto del mundo. Sus raíces culturales pertenecen sin duda al sustrato clásico grecolatino. Pero como si de un injerto se tratase […] su modelo germinal se relaciona más bien con la Biblia, el libro más próximo, con mucho, a la vida cotidiana de los pueblos”. Arranquemos desde aquí. A modo de filósofo esencialista, o, mejor, como si fuera San Anselmo, busca la demostración de la existencia de una naturaleza que justifique, a su vez, la existencia de la novela. Señala un contexto: Occidente. Un lugar: el mundo grecolatino. Un injerto: la Biblia. La pregunta se sitúa en torno a este injerto. La Biblia es el modelo en tanto que se sitúa como espacio de influencia para vida cotidiana. En cierta medida, parafraseando a Derrida, Goytisolo ha encontrando El Libro, punto de partida y espacio de reverencia. Pero, ¿por qué ese injerto? ¿cómo justificarlo? (En la misma medida que sitúa la Biblia como germen de la novela, podríamos situar a Homero. Bien, para Goytisolo no sería Homero ya que es la Biblia el libro más próximo a la vida cotidiana. Sin embargo, ya expuso Eric Havelok que era en la </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">Odisea </span></i><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">y la </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">Iliada </span></i><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">donde los niños griegos aprendían todo lo necesario para la vida práctica. La vida cotidiana venía explicada en esos libros: cómo guerrear, como pescar, como desarrollar una relación social, como mostrarte ante los dioses, etc. Es decir, Homero describía la vida ordinaria que más tarde los niños aprendían de memoria, y esto es, precisamente, lo que Platón cuestiona en el libro X de La República. Pero aceptemos el modelo bíblico expuesto por Goytisolo. Continuamos.) “La lenta formación de la novela como género coincide con esa no menos lenta transición de la Edad Media al Renacimiento […] [D]entro de ese tránsito es fácil percibir cómo desde el principio cabe establecer, a grandes rasgos, dos tipos […] de relato. […] El relato […] al que llamaremos bíblico, [y otro al que] denominaremos evangélico. […] Mientras que en la novela evangélica el yo se enfrenta al mundo impulsado por el arduo propósito, en la bíblica ese mundo se presenta como una fuerza superior, inapelable”. Y desde esta estructura cataloga, taxonomiza, a los novelistas y sus novelas (como si las unas y los otros fuesen inamovibles estatuas de mármol): El </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">Quijote </span></i><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">es evangélico, por supuesto. “Stendhal, Flaubert y Tolsoti son evangélicos, mientras que Balzac y Dostoievski son bíblicos”. Por esta catalogación, bajo mi parecer, poco productiva, pasan también Hemingway, Scott Fitzgerald, Faulkner, Joyce, Proust, Benet, etc. Toda esta catalogación se da en función de un Libro, El Libro, el cual estructura –a modo de termómetro- el sentido de todo relato. En función de la situación en relación a ese Libro, una novela desarrolla su naturaleza. “De ahí que, quien investigue la genealogía de una obra determinada, hará bien en considerar especialmente sus antecedentes más próximos, ya que la relación con el Libro por antonomasia es demasiado remota e indirecta, por mucho que, en cuanto núcleo germinativo, su presencia sea incluso detectable en la obra de autores pertenecientes a culturas totalmente ajenas al cristianismo”. El Libro siempre está ahí. Tras ello destaca que, obviamente, los elementos constitutivos de la novela se han complejizado. Si bien los elementos constitutivos se han complejizado esos elementos siguen, en cualquiera de los casos, en relación trascendental con la naturaleza de la novela (una especie de arjé o fundamento) que apunta hacia El Libro como sustrato. En este sentido lo que se ha complejizado o mutado es lo que denomina suprarrelato. Lo define así: “algo que reside no tanto en lo evocado cuanto en las palabras utilizadas para evocarlo, las únicas con las que se puede decir debidamente lo que se ha dicho. Una evocación susceptible de provocar en el lector una descarga emocional”. Estamos en la página 158. La séptima página en nuestra lectura. Me interesa esta noción: suprarrelato. Esta noción apunta hacia una verdad que desborda su sentido y que provoca una descarga emocional, un clímax. Luego lo veremos, pero resulta interesante que esta definición esté tan cerca de una definición romántica por antonomasia, la que da Wordsworth en el Prólogo a las Baladas líricas. Interesante, digo, porque a lo largo del libro de Goytisolo hay una progresiva sensación de desapego con respecto a algo que él llama romanticismo y que sitúa en las antípodas de la novela. (A este respecto llama la atención el olvido de un texto como “Carta sobre la novela” de F. Schlegel). Vuelvo a Wordsworth. Éste, en el texto citado, define la poesía como “espontáneo desbordamiento de intensas emociones”. Continúa: “tras haber alcanzado la novela su momento de máxima capacidad expresiva y mayor universalidad, según nos adentramos en la segunda mitad del siglo XX proliferan síntomas de que este género está entrando en crisis”. ¿Y cuáles son los síntomas? “Así, mientras la aparición de novelas de verdadera entidad se hace cada vez más rara […] se expande de forma creciente […] el betseller, un producto de consumo”. Y aquí transita un extraño giro argumentativo. En primer lugar ese concepto de novelas de entidad actuaría de modo similar a novelas que se ajustan a su propia naturaleza en función de su relación con El Libro. Y en segundo lugar, el betseller sería la bestia negra de esa naturaleza de la novela. En este sentido, es el mercado/consumo quien ha ejercido de enemigo de la novela de entidad (por otro lado, un concepto demasiado difícilmente analizable). Al mismo tiempo, este fin de la novela de entidad tiene otro enemigo: “rebajar el listón de exigencias […] con fines igualitarios”, o lo que vendrá a ser lo mismo: un problema de educación. En este sentido, el fin de la novela tiene que ver con que de las escuelas se haya eliminado “un mínimo de conocimientos literarios”, así como la importancia de “haber estudiado asignaturas como geografía, historia, ciencias naturales, filosofía, etc. […] Unos conocimientos que hace sólo unos años se hallaban incluidos en mayor o menos grado en los planes de enseñanza”. El haber eliminado esto, considera Goytisolo, provoca que los más jóvenes no tengan el impulso espontáneo de acercarse a las “novelas de entidad”, y si se acercan a algún tipo de novela o será histórica o bien de fantasía tipo Tolkien. Es la pérdida de esos conocimientos lo que explica “el éxito de nuevos productos –novelas, películas, series de televisión, juegos de ordenador-, por lo común de carácter tan brutal como incoherente”. Al mismo tiempo, añade Goytisolo, que “si hace unos años las estanterías [de los hogares] acostumbraban a estar más o menos llenas de libros, ahora sirven de soporte a diversos objetos de adorno”. Este es el argumento fuerte e inicial (en nuestra lectura, que en el orden paginado del libro corresponde con el final). Por lo tanto, la crisis y el agotamiento de la novela se corresponde con un auge del mercado/consumo que a su vez entronca directamente con un problema educacional. Curiosamente sobre esto último hablaba ya Clement Greenberg en un texto de 1939 titulado “Vanguardia y Kitsch”, y que en buena medida se relaciona con los presupuestos de Goytisolo. Sin embargo, Greenberg se dio cuenta a tiempo de que esto no es un problema educacional. Cualquiera (y Goytisolo podría haberlo hecho) que se acerque a los planes de estudio de la ESO, de Bachillerato o de lo que sea, verá que se enseña todas y cada una de las referencias que Goytisolo cita: Cervantes, Lope de Vega, Shakespeare, etc. No sólo eso, también se estudia a Platón, a Kant, a Hegel, etc. El problema es que se enseña Lope de Vega y el alumno llega a casa y desconecta de Lope de Vega a favor de un video juego. El problema no está en el plan de estudios –donde se enseña lo que se tiene que enseñar, incluso/sobre todo esas “novelas de entidad”- sino en cómo se enseña y en para qué. Considerar que el problema no es del novelista sino que el infierno son los otros es echar balones fuera. En la página 177 (en orden editado la última) habla sobre otro concepto: la verdad (= naturaleza) de la novela. “Una verdad que el lector percibe de inmediato como algo evidente sin que medie demostración alguna, tal vez porque esa inmediatez hace innecesaria toda demostración. Se trata de una verdad permanente”. Más allá del misticismo solapado, esta definición recuerda al concepto de belleza kantiano: bello es aquello que place inmediatamente, universalemente y sin que medie concepto alguno. Pero también recuerda –sobre todo eso de “como algo evidente”- las demostraciones de la existencia de Dios de San Anselmo (al que no en vano antes he citado). En referencia al resto del libro, apuesta Goytisolo por una fórmula historiográfica, en la que combina (con mucho atino) gran cantidad de fragmentos a través de los cuales pretende hacer ver la evolución de un género. Cervantes como padre de todo esto, por ejemplo. Y luego la importancia de Shakespeare, y Goethe (que no los románticos), Stendhal (que no Chateaubriand), Flaubert, etc. Señala los trasvases entre poesía y prosa en el XIX a través de Rimbaud, y obvia Himnos a la noche de Novalis quien diseñó un concepto como el de poesía expandida para hablar de esa relación, etc. Habla también de “fuerte carga metafísica” para definir a Musil y Kafka, o “Faulkner es, sin duda, uno de los escritores del siglo XX que más influencia ha tenido sobre otros novelistas”. Su argumentación, por tanto, trata de señalar un progresivo decrecimiento de la novela en su potencialidad expresiva, y seguramente tenga razón. La lectura de Goytisolo es una perspectiva profundamente personal, y que puede satisfacer a muchos lectores, sin embargo, desconcierta ese mensaje destructivo con respecto a la novela. Su fin está aquí. Su fin está siendo. ¿Es así? </span></div>
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-78715160030325640622013-09-16T08:16:00.000-07:002013-09-16T08:17:47.600-07:00UN LUGAR. FILOSOFÍA. DAR CUENTA. SOBRE "EL DIARIO. 1837-1861", DE HENRY D. THOREAU (Capitán Swing, 2013)<!--StartFragment-->
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBj4alKSxDyt-25w7Og2XUkndWRcToNzACIzilw2Eebz-yQI5c81zTSqDrb9_8CHe8MEgOdEORWdq6JXZMiH1RtZpbHjuKa-XZDy-G_-s5KZMPckiH-_Wy1Zro1g1SxAmOCNTsGiBfd48/s1600/587.large.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBj4alKSxDyt-25w7Og2XUkndWRcToNzACIzilw2Eebz-yQI5c81zTSqDrb9_8CHe8MEgOdEORWdq6JXZMiH1RtZpbHjuKa-XZDy-G_-s5KZMPckiH-_Wy1Zro1g1SxAmOCNTsGiBfd48/s320/587.large.jpg" width="205" /></a></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">1.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">"Transportémonos a una
comarca solitaria; el horizonte es infinito, el cielo aparece sin nubes; ningún
soplo de viento agita los árboles ni las demás plantas; no hay animales, ni
hombres, ni aguas vivas; reina el silencio más profundo; semejante paisaje
invita a lo serio, a la contemplación, al olvido de toda voluntad y de sus
miserias; pero esto da también a aquel paisaje donde dominan la soledad y el
silencio cierto matiz de sublimidad. Pues como la voluntad, ávida siempre de
desear y de adquirir, no encuentra objeto alguno favorable ni desfavorable, no
queda más que el estado de contemplación pura. [...]Este género de sublimidad
es el que caracteriza la belleza bien conocida de las praderas sin fin de la
América del Norte”. De este modo, definía Arthur Schopenhauer la experiencia de lo
sublime en el paisaje americano. Aunque en realidad, más que dar una definición
de ese paisaje, estaba definiendo una <i>actitud</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> determinada hacia el mismo. Así,
ese paisaje a lo que invita es a ser trascendido incitando, a su vez, a la
contemplación, a la seriedad, a la meditación y, por supuesto, al lenguaje. De
un modo altamente sugerente Schopenhauer define no el paisaje americano sino la
actitud del pensador que ha de germinar o que ha de hacer brotar su pensamiento
de esa tierra. Por eso son de tanta importancia los fragmentos que Schopenhauer
brinda al paisaje americano. El paisaje alegoriza el pensamiento. ¿Qué pensador
ha de dar una tierra así? La respuesta la podemos hallar en dos nombres: Ralph
Waldo Emerson y Henry D. Thoreau. En 1837 (año en que se inicia este Diario de Thoreau) pronuncia Emerson una de las
conferencias clave para entender el <i>nuevo pensamiento americano</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">, me refiero a “El intelectual
americano”. El objetivo es claro: es necesario no sólo construir un país nuevo
sino también un nuevo modelo de pensamiento acorde a esa realidad en expansión.
Es necesario diseñar un nuevo campo de batalla para el pensamiento, un nuevo
territorio que mire hacia su presente y hacia el futuro, y no hacia el pasado y
sobre todo que no mire hacia Europa. En cierta medida la apuesta de Emerson es
oponer la figura del <i>intelectual americano</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> al <i>filósofo europeo.</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> En ese texto lanza el mensaje:
“Permítanme recomenzar”. Y ese recomienzo exige tomar distancias con respecto a
Europa y su tradición (o parte de ella, ya que la influencia de Coleridge o
Carlyle es importante). Según Emerson, Estados Unidos “es un poema ante
nuestros ojos, su inmensa geografía deslumbra la imaginación y no puede esperar
más a ser compuesto”. [Aquí he desarrollado más a fondo el tema: </span><span style="font-size: 13.0pt;"><a href="http://www.eusal.es/index.php?page=shop.product_details&product_id=14972&option=com_virtuemart&Itemid=78"><span style="font-family: Cambria;">http://www.eusal.es/index.phppage=shop.product_details&product_id=14972&option=com_virtuemart&Itemid=78</span></a></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">]<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">2.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Para Emerson es clave entender el
paisaje en clave <i>discursiva</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">. El paisaje es lenguaje y desde él es posible construir
un modelo de pensamiento. Lo tiene claro en cada uno de uno de sus ensayos. En
“El intelectual americano” también señala: “[lo cotidiano, lo humilde, lo vulgar]
que había sido pisoteado descuidadamente por quienes se enjaezaban y
aprovisionaban para largos viajes a países lejanos [...] No pido lo grandioso,
lo remoto, lo romántico; no pregunto por lo que se hace en Italia o Arabia
[...] me <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>siento a los pies de lo
familiar, de lo humilde y lo exploro.” Frente al exotismo del viaje ilustrado,
Emerson considera <i>lo familiar</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> como el territorio para inaugurar el pensamiento. En este
sentido, el libro de Stanley Cavell (uno de los grandes pensadores
norteamericanos actuales) <i>En busca de lo ordinario</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">, sostiene que la apuesta de
Emerson y de Thoreau, a la hora de diseñar una nueva filosofía, es clave para
acercarse a su obra. Para Cavell, Emerson y Thoreau pretenden erigir un nuevo
pensamiento para un nuevo territorio, y para llevar a cabo ese proyecto no
valen las viejas filosofías europeas. No tener en cuenta esto provoca
malentendidos. ¿Por qué nos cuesta tanto en Europa ver a Emerson o Thoreau como
filósofos? Por varios y complejos motivos. Para Cavell la filosofía europea
está empeñada en diseñarse bajo el mapa del sistema y del argumento alejándose
de lo literario. O dicho de otra forma, en Europa hay un tronco común entre
ciencia y filosofía, mientras que en Estados Unidos la filosofía propuesta por
Thoreau y Emerson se emparenta directamente con la literatura. (Aunque esta no
es la única perspectiva. Véase el impresionante <i>El club de los metafísicos </i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de Louis Mennand, para entender el pensamiento americano
desde otra perspectiva). En un momento dado Cavell lo escenifica a la
perfección. Para Cavell, lo que, por ejemplo, supone Hölderlin para Heidegger,
lo representa Thoreau para sí mismo. Y esto es fundamental. Asume Thoreau un
pensamiento marcadamente fundacional, a modo de <i>nuevo Parménides</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> para un <i>nuevo pensamiento</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">, siendo él mismo (para sí mismo)
Parménides y Platón<i>.</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> “Nosotros no tenemos que poner los cimientos de nuestras casas sobre
las cenizas de un civilización anterior”, escribe Thoreau en sus <i>Diarios</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> (idea que reaparecerá, por
ejemplo, en algunos escritos del expresionismo abstracto americano, como en
“The sublime is now”, de Barnett Newman)<i>. </i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Es por ello que los <i>Diarios</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> han de entenderse como auténticos
tratados para un nuevo territorio filosófico. Escribe Cavell: “Decir que
Emerson y Thoreau “descubrieron” la filosofía para América es decir, entre
otras cosas, que al enseñar a la nación que la filosofía es, y cómo es que es,
nacer al pensamiento, demuestran cómo ha de ser traído el pensamiento a estas
tierras […] lo que en el libro de Thoreau significa cómo ha de convertirse en
dar cuenta”. <i>Filosofar</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> como <i>dar cuenta</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">, esa es la labor filosófica de Thoreau en estos <i>Diarios.</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> Y ese dar cuenta se aleja de las
pesadas concepciones tales como <i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>la necesidad teleológica de crear un argumento. </i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Para Thoreau, y el <i>Diario</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> es una maravilla en este sentido,
es salirse de las líneas marcadas por el concepto de argumentación lo que nos
impulsa a la filosofía (y al paisaje). El paisaje carece de argumento o, mejor,
el paisaje es el argumento de sí mismo, y eso es la filosofía. La filosofía es <i>dar
cuenta</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> de un presente
y de un paisaje, que al mismo tiempo se crea en el lenguaje. Por ello, Cavell
sostiene que para Thoreau “aunque filosofar sea un producto de leer, la lectura
en cuestión no<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>es especialmente de
libros, no es especialmente de lo que entendemos por libros de filosofía. La
lectura lo es de cualquier cosa que esté ante ti”. Y es esta una enseñanza que
Thoreau transmite a una larga tradición de escritores y artistas
norteamericanos de generaciones posteriores. Filosofía es lenguaje y es
paisaje, pero sobre todo es literatura. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Otro caso. Por
ejemplo: N. Hawthorne. Hawthorne, a su modo, trata también de <i>dar cuenta</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">: «Un espacio no muy hondo
—escribe— entre los bosques que lo rodean por todas partes, y que es casi
circular, u oval, de unos doscientos o trescientos metros (quizá cuatrocientos
o quinientos) de diámetro. Esta temporada da una espléndida milpa, bien alta ya
y llena de campanillas, ocupa casi la mitad de la hondanada; y es como el
regalo de una pródiga naturaleza». Este es el tono inicial de su descripción de
<i>Sleepy Hollow,</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">
cercano a una plasmación bucólica del desarrollo del paisaje. Y así prosigue,
detalladamente, estableciendo vínculos precisos y emocionales con el espacio
natural. La delicadeza virgiliana de los sonidos y del paisaje de ese bucólico <i>Sleepy
Hollow</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> se rompe
por un vivo contraste. “He aquí —escribe— el silbido de la locomotora: el largo
grito, áspero entre las demás asperezas, pues la distancia de un kilómetro o
dos no puede moldearlo en armonía. Nos habla de hombres atareados, de ciudadanos,
de la calle cálida, que han venido a pasar un día en un pueblo rural, de
hombres de negocios; en resumen: de todo el desasosiego, y no es extraño que
lance ese grito asombroso, puesto que trae su ruidoso mundo al seno de nuestra
paz tranquila. Y cuando nuestros pensamientos hallan reposo de nuevo, tras esta
interrupción, nos encontramos contemplando las hojas y comparando su aspecto
diferente, la hermosa diversidad de verdes...”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 28.0pt 56.0pt 84.0pt 112.0pt 140.0pt 168.0pt 196.0pt 224.0pt 252.0pt 280.0pt 308.0pt 336.0pt; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 28.0pt 56.0pt 84.0pt 112.0pt 140.0pt 168.0pt 196.0pt 224.0pt 252.0pt 280.0pt 308.0pt 336.0pt; text-align: center; text-autospace: none;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">3.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 28.0pt 56.0pt 84.0pt 112.0pt 140.0pt 168.0pt 196.0pt 224.0pt 252.0pt 280.0pt 308.0pt 336.0pt; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">No se puede separar la filosofía de la literatura como
quien separa una tira de celo de aquello a lo que está pegado. No son dos
instancias separadas y estos <i>Diarios</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> dan buena cuenta de ello. Los <i>Diarios</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">, cuyo tema no es el paisaje o la
naturaleza a secas, sino que por detrás y por encima está la necesidad de dar
forma a un pensamiento, no se desenvuelven bajo la forma de un argumento o
deducción que tarde o temprano nos trasladan al clímax de una conclusión o
corolario. No. Más allá de eso puede leerse este <i>Diario </i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">como la sucesión de momentos donde
el lenguaje va abriendo espacios, realidades, modos… No hay existen <i>aprioris</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">. Escribe Thoreau: “Me vine aquí
para encontrarme cara a cara con las realidades de la vida, con los hechos
vitales que, como fenómenos o actualidad, los dioses quieren mostrarnos. La
vida, ¿Quién sabe qué es y qué hace? Aunque no esté del todo bien aquí, estoy
menos mal que antes. Y ahora, veamos qué nos trae”. En este sentido, desde mi
punto de vista, lo menos interesante está en tomar al pie de la letra los datos
vitales que deja caer a lo largo de los diarios. Al contrario, creo que esos
datos están para generar nuevos caminos, incluso para confundirnos. ¿Qué es
aquello que nos puede traer la vida? Pongamos un ejemplo, casi al azar. El 31
de diciembre de 1853. Allí nos describe cómo Walden se heló completamente por
la noche, quedando todo el terreno oculto bajo un manto blando. Caminó sobre la
nieve y halló el rastro de una nutria, a la que siguió. “La criatura, a cada
rato, entraba en la nueve un par de pies hasta donde están las hojas. Si no fuera
por la nieve —el gran revelador— nunca habría visto el más mínimo rastro de
este animal”. Como recordaba Cavell, este tipo de fragmentos revelan más sobre
el propio pensamiento de Thoreau que sobre el paisaje. La idea de que lo que
está <i>ahí fuera </i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>supone una lectura del interior del que
escribe. Thoreau es esa <i>nutria </i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">(he ahí una de las múltiples transferencias que hallamos
en los <i>Diarios</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">),
es quien se deja ver gracias a ese “gran revelador” que es la nieve (imagen de
la vida). Cada parte del paisaje y cada escritura del mismo deja a ver al
propio Thoreau y su pensamiento. “Nunca habría visto el más mínimo rastro de
este animal”, escribe al final del año. Es decir, no se habría visto a sí mismo
si no fuera por esa nevada, por ese paisaje, por el transcurrir azaroso de los
ciclos vitales. Al mismo tiempo, trata de crear un <i>pensamiento</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> excéntrico: “Todos los fenómenos
de la naturaleza deben ser observados desde el punto de vista de la maravilla y
del asombro, como ocurre con el rayo. Y al mismo tiempo, hay que mirar al rayo
con serenidad, como lo hacemos con los fenómenos más familiares e inocentes.
Los hombres están probablemente más cerca de la verdad esencial en sus
supersticiones que en su ciencia”. Y esto es así, porque como él mismo señala,
toda verdad es en sí paradójica. Para Thoreau, por tanto, no es posible un
pensamiento cerrado y excluyente (esto también aparece en sus compañeros de
viaje: Emerson y Whitman). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 28.0pt 56.0pt 84.0pt 112.0pt 140.0pt 168.0pt 196.0pt 224.0pt 252.0pt 280.0pt 308.0pt 336.0pt; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><span style="mso-tab-count: 1;"></span> En definititiva, los
<i>Diarios</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">, cuya
lectura debería ser obligatoria en cualquier clase de filosofía actual, son un
ejercicio monumental de construcción filosófica de una identidad y de un
paisaje, o de un paisaje como identidad, o...<o:p></o:p></span></div>
<!--EndFragment-->
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-82473810795003633622013-06-25T10:49:00.001-07:002013-06-25T10:49:53.911-07:00EL ORDENADOR QUE MEDIA ENTRE JOHN CHEEVER Y JOHN KEATS (Fragmento de otra cosa)<!--StartFragment-->
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">[...] <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">En este sentido, John Cheever quizá sea el escritor menos deleuziano
de la tradición americana. Sin embargo, como pocos, tuvo la capacidad de dar
forma a una serie de personajes que podrían leerse como intensidades narrativas
fuera de lo común. En realidad, estaríamos ante personajes que viven de la
necesidad de otorgarse a sí mismos una narración que los ampare, lo que implica
que ante estos “sujetos” siempre se tenga la sensación de que están
construyendo su historia al mismo tiempo en el que ésta transcurre. Como una
mancha de aceite la narración se extiende alrededor (y desde) los personajes.
Los personajes de Cheever suelen buscar, pero lo que les interesa en realidad
no es hallar —consecución de un fin—, sino la permanencia en la búsqueda —el estado
productivo de la búsqueda—. Por ello, los personajes de Cheever son conscientes
incluso de ser demasiado “animales de superficie”. Se suele hablar de la
profundidad de sus personajes, y sin embargo Cheever concibe, de un modo
inigualable, sujetos que aman la superficie y que como tal aman darse en el
lenguaje </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">superficial</span></i></span><span style="font-family: Cambria;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">. Escribe,
por ejemplo: “Jugaron al bridge hasta las diez y entonces Melissa bostezó
afectadamente y dijo que tenía sueño. Moses también se disculpó y se sintió
desalentado al ver con qué menudos pasitos ella le predecía por el vestíbulo”.
Los lectores de Cheever saben que su literatura se compone de </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">esos menudos
pasitos</span></i></span><span style="font-family: Cambria;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;"> y que somos nosotros los
que le vamos detrás de él. No sólo eso, esos mismos lectores de Cheever saben
que esas minucias, esos intersticios que fracturan el posible clímax, conforman
o sustentan el desarrollo posterior del relato. Cheever desde la superficie de
los gestos y de las palabras nos desplaza sin darnos cuenta. Son los pequeños
gestos los que entablan el diálogo con el lector en Cheever, aunque ese mismo
lector no se percate de este proceso.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">[...]</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;"> Pero
fijémonos en un caso: Coverly. Coverly es uno de los personajes centrales de </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">La
crónica de los Wapshot</span></i></span><span style="font-family: Cambria;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">, publicada
en 1957 y que supuso el debut novelístico de su autor. Coverly es hijo de
Leander Wapshot, un hijo, como todos los personajes-hijo que comienza una
búsqueda dentro y fuera del sistema familiar de los Wapshot. La familia
Wapshot, protagonista de esta novela, vive en un pequeño pueblo pesquero
llamado St. Botolphs. Cheever nos va introduciendo en la vida y disputas de
esta familia. Y lo hace progresivamente, cayendo desde el cielo y quedando
atrapado finalmente en su propio idioma familiar. Blake Bailey, biógrafo de
Cheever, lo describe perfectamente: “Expulsados de este paraíso [St. Botolphs]
los hermanos Moses y Coverly se embarcan en una serie de aventuras por el
confuso mundo moderno, sin que su creador se preocupe mucho por la lógica
narrativa”. Pero es esta </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">despreocupación</span></i></span><span style="font-family: Cambria;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;"> lo que provoca que el lenguaje sea en Cheever de una intensidad
apabullante. Y esta despreocupación narrativa afecta a sus propios personajes,
convertidos en obsesiones que se deslizan a través de las páginas. Es el caso
de Coverly y su necesidad de hacer algo inolvidable. Ahora bien, sabe perfectamente que eso inolvidable sólo
tiene hueco en el lenguaje. ¿Qué hacer? Leamos a Cheever: “La resolución de
Coverly de hacer algo ilustre se concretó en un plan de diagnosticar el
vocabulario de John Keats”. Aquí la palabra diagnóstico es engañosa. En
realidad no se trata de hallar una patología detrás de la poesía de Keats y que
delate alguna enfermedad desconocida del poeta. En realidad se trata de un
diagnóstico acerca del propio lenguaje. ¿Qué pretendía Coverly? En realidad no
se trataba de analizar el lenguaje de Keats palabra por palabra, no se trata de
una descomposición en busca de símbolos. Lo que le propuso a Griza, un
compañero de trabajo del que se siente cercano, era algo sutilmente diferente.
Escribe Cheever: “Quería que Griza procesara el vocabulario de Keats en el
ordenador. Griza no parecía decidido, pero invitó a Coverly a cenar en su casa
una noche”. Poco tiempo después
les encontramos en la casa de Griza hablando sobre Keats y el proyecto, no sin
antes dejar caer una de esas </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">superficialidades</span></i></span><span style="font-family: Cambria;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;"> de Cheever que condensan toda su capacidad
narrativa: “Cenaron carne congelada, patatas fritas congeladas y guisantes
congelados. Con los ojos vendados, uno no habría podido identificar los
guisantes, y el único sabor que tenían las patatas era sabor a jabón”. Más
tarde “bebieron un vaso de whisky con ginger ale y luego Coverly se fue a
casa”. Cheever describe a
continuación la rutina que decidió tomar Coverly: “Coverly organizó su vida de
acuerdo con un plan. Salía del centro de cálculo a las cinco, preparaba la
cena, bañaba y acostaba a su hijo. Luego regresaba al centro con su ejemplar de
Keats encuadernado en piel suave y se ponía a traducirlo, en una máquina de
escribir eléctrica, a dígitos binarios. […] tardó tres semanas en pasarlo
todo”. ¿Y el diagnóstico del
lenguaje de Keats? “Sus instrucciones, convertidas en dígitos binarios,
pedían a la máquina que contase el
número de palabras en la poesía, y que contase el vocabulario e hiciese una
lista de las palabras utilizadas
con mayor frecuencia por el orden de uso. Griza metió las instrucciones
y la cinta en dos torres y luego tocó algunas teclas de la consola. […] Coverly
sudaba por la excitación. […] Cuando la máquina se detuvo, Griza arrancó el
papel y se lo pasó a Coverly. El número de palabras en la poesía de Keats
ascendía a quince mil trescientas cincuenta y siete. El vocabulario era de ocho
mil quinientas tres y las palabras por su orden eran. “El silencio armoniza la
consciente caída del dolor / Los dorados reinos de la muerte lo abarcan todo /
La amargura del amor excede a su gracia / Esa bestial cicatriz en el rostro
angélico / Marca al cielo con hiel””. Y aquí se halla el descubrimiento de
Coverly/Cheever: el lenguaje se produce a sí mismo, la poesía es una superficie
de lenguajes, un mapa que se extiende y no un pozo que necesita descifrarse.
“Pero te das cuentas, ¿no?, de que dentro de la poesía de Keats hay otro
poesía”, dice Coverly, aunque en realidad no sea </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">dentro</span></i></span><span style="font-family: Cambria;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;"> sino </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">junto a</span></i></span><span style="font-family: Cambria;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">, en su extensión. La poesía no es un orden sino una elección de
itinerarios, de superficies, una mancha de aceite que se extiende alrededor del
propio lenguaje. Así, Cheever escribe: “era posible imaginar que existiera
cierta armonía numérica subyacente a la composición del universo, pero que esta
armonía abarcase a la poesía era una posibilidad asombrosa y entonces Coverly
sintió que él era un ciudadano del mundo que emergía, Una parte del mismo. la
vida estaba llena de novedad; ¡había algo nuevo en todos sitios!”. El lenguaje,
su incansable novedad, su necesaria intensidad. El lenguaje de Keats como una
máquina capaz de reproducir la novedad del lenguaje. La poesía de Keats como un
eterno estado de búsqueda. Y la despreocupación por la lógica narrativa de
Cheever como la posibilidad de un lenguaje y de una narración imprevisibles.
Sin esa </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">despreocupación </span></i></span><span style="font-family: Cambria;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">no
habría Cheever, pero tampoco poesía. [...]</span><o:p></o:p></span></div>
<!--EndFragment-->
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-76786634232228820052013-05-05T01:25:00.003-07:002013-05-05T01:53:39.172-07:00¿PARA QUÉ DISCUTIR? Cinco años de blog y una cita.<!--StartFragment-->
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">“Por este motivo sienten los filósofos
escasa afición por las discusiones. Todos los filósofos huyen cuando escuchan
la frase: vamos a discutir un poco. Las discusiones están muy bien para las
mesas redondas, pero el filósofo echa sus dados cifrados sobre otro tipo de
mesa. De las discusiones, lo mínimo que se puede decir es que no sirven para
adelantar en la tarea puesto que los interlocutores nunca hablan de lo mismo.
Que uno sostenga una opinión, y piense más bien esto que aquello, ¿de qué le
sirve a la filosofía, mientras no se expongan los problemas que están en juego?
Y cuando se expongan, ya no se trata de discutir, sino de crear conceptos
indiscutibles para el problema que uno se ha planteado. La comunicación siempre
llega demasiado pronto o demasiado tarde, y la conversación siempre está de más
cuando se trata de crear. A veces se imagina uno la filosofía como una discusión
perpetua, como una "racionalidad comunicativa", o como una
"conversación democrática universal". Nada más lejos de la realidad
y, cuando un filósofo critica a otro, es a partir de unos problemas y sobre un
plano que no eran los del otro, y que hacen que se fundan los conceptos
antiguos del mismo modo que se puede fundir un cañón para fabricar armas
nuevas. Nunca se está en el mismo plano. Criticar no significa más que
constatar que un concepto se desvanece, pierde sus componentes o adquiere otros
nuevos que los transforman cuando se lo sumerge en un ambiente nuevo. Pero
quienes critican sin crear, quienes se limitan a defender lo que se ha
desvanecido sin saber devolverle las fuerzas para que resucite, constituyen la
auténtica plaga de la filosofía. Es el resentimiento lo que anima a todos esos
discutidores, a esos comunicadores. Sólo hablan de sí mismos haciendo que se
enfrenten unas realidades huecas. La filosofía aborrece las discusiones.
Siempre tiene otra cosa que hacer.”<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span>
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Gilles Deleuze y Felix Guattari, <i>¿Qué
es la filosofía</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">?<o:p></o:p></span></div>
<!--EndFragment-->
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-37616477897974542862013-05-02T02:42:00.001-07:002013-05-02T02:42:23.849-07:00CRÍTICA EN SERIE. LA TEORÍA DE LA DOBLE H Y EL DISFRAZ ALEGÓRICO<!--StartFragment-->
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Cambria;"><span class="Apple-style-span" style="font-variant: small-caps; letter-spacing: 1px;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria;">[Este texto es un fragmento de un
seminario sobre <i>Filosofía, política y televisión</i></span><span style="font-family: Cambria;">, diciembre de 2011]<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> <o:p></o:p></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 16px; line-height: normal;">“No es ni puramente
arte, ni sólo entretenimiento, no sé si estoy realmente en lo uno o en lo otro.
Estoy en otra parte"</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 16px; line-height: normal;">Julie Taymor. Productora . Walt Disney</span></div>
<!--StartFragment--><!--EndFragment-->
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">1.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Jorge Carrión en su libro <i>Teleshakespeare</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> señala, con acierto sin duda, que
el hecho de que las series americanas posean un carácter planetario y global
“no [las] exime de su potencial crítico: mientras que los personajes, las
historias y el mundo creados suscitan empatía o rechazo, la cultura
estadounidense que representa es examinada por el espectador internacional
desde una actitud proclive al análisis y al cuestionamiento. El hecho de que
las series mantengan una línea editorial implacable con la sociedad y, sobre
todo, con la política norteamericana favorece esa actitud microcrítica”. Ahora
bien, ¿es tan sencillo? ¿No hay algo de condescendiente desprecio en este hecho
por parte de esas series? ¿Puede ser real esa disposición crítica? O dicho en
otros términos ¿qué función ejerce una serie de televisión si la desplazamos de
su contexto de entretenimiento y la convertimos en un dispositivo intelectual?
¿Hay algo de crítico en este simple hecho? ¿Y cuánto hay de fetichismo? Las
palabras siguientes, y por ello les pido paciencia, son simplemente una
sucesión de ideas aún por armar, y por lo tanto aún por sostener, lo reconozco,
pero no cabe duda de que es necesario mantener siempre la posibilidad de ver
cada situación desde otro ángulo de identificación (o desidentificación). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">2.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Dicho esto, si colocamos, por
ejemplo, las series sobre su trasfondo económico y mercantil (HBO, Time Warner…)
esta posibilidad crítica se nos muestra como una crítica blanda, como de pose,
cuyo objeto es puramente <i>mostrar</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> el recinto que puede ser criticado, sin proponer
transformación alguna. Es decir, ejercer una crítica bañada a través de la
muestra de imágenes; imágenes que recogen la herencia técnica del cine de
autor, o mejor dicho, su apariencia (del mismo modo que el corte inglés recoge
la apariencia de <i>tergiversación</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> situacionista para su publicidad). De esta forma, del
cine de autor interesa su efecto de alta cultura —su carácter técnico—, pero
obvia su causa. La serie <i>The wire</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> podría ser el lugar para la crítica y para muchos
teóricos lo es de un<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>modo
paradigmático, por eso la elegimos como ejemplo. Para algunos esa crítica se
establece —sin prescripciones, sólo como descripción— desde la imagen, aunque
considerando que en la serie no hay crítica social sino “una cuestión de sensibilidad”,
mientras que para otros el proceso crítico consiste en el reflejo literario de
las calles de Baltimore: “lo que interesa es diseccionar las entrañas de la
ciudad al mismo tiempo que sucede lo propio con las de los personajes”. Mostrar
es el objetivo. El propio realizador de la serie, David Simon, lo reafirma: “Cuando
se le da rienda suelta al capitalismo desaparecen los derechos de los
trabajadores porque los trabajadores se convierten en sólo una herramienta del
capitalismo, dejan de ser seres humanos. Si estás en lo alto de la pirámide
productiva y te beneficias de esta dinámica, fenómeno; pero si estás en la
parte de abajo, eres una víctima. Por eso EE UU es un país más brutal e
indiferente que otros, sin interés alguno por compartir los beneficios entre
toda la comunidad. Eso es <i>The Wire</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">: una declaración política de principios.” Pero ¿es ésta
la cuestión? ¿es así <i>realmente</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">? Veámoslo desde otra perspectiva. Cuando Walter Benjamin
en <i>El autor como productor</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> analiza las posibilidades críticas de la Nueva
Objetividad las cuestiona, debido al hecho de su proceder como objeto de
mercado, como muestra acrítica cuyo destino no es otro que la moda. Algo así,
en la distancia, podría señalarse de las posibilidades críticas de una serie de
televisión como <i>The Wire</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">. Escribía Benjamin lo siguiente: “la Nueva Objetividad ha hecho de <i>la
lucha contra la miseria</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">, a su vez, un objeto de consumo”. Hacer de la miseria un objeto de
consumo, una moda, ésa podría ser otra descripción de lo serial. <i>The Wire</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">, vista no como entretenimiento
(en este sentido es una serie impecable, fabulosa) sino con intenciones
críticas escondidas y sobreintelectualizadas, y sobre todo como productora de
conocimiento, no cumple más que su función de hacer de la miseria objeto de consumo
a través de la estilización y la técnica. Se trataría de un abastecimiento de
imágenes que no aportan ninguna transformación, “es —tomando a Benjamin— un
procedimiento criticable aunque los materiales de que se abastece parezcan de
naturaleza revolucionaria”. Hablamos, así, de moda disfrazada de crítica.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">3.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">Frédéric Martel, en su <i>Cultura
Mainstream,</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> lo
expone en su diálogo con John Nye, profesor de Harvard y colaborador de Obama
en las estrategias de difusión cultural. Nye ha difundido la idea de <i>soft
power. </i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Es la idea —señala Martel— de que, para
influir en los asuntos internacionales y mejorar su imagen, Estados Unidos debe
utilizar su cultura y no su fuerza militar, económica e industrial”.<span class="MsoFootnoteReference"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Afirma Nye lo siguiente: “El <i>soft power</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> es la atracción y no la coerción.
Y la cultura norteamericana está en el corazón mismo de ese poder de influencia
tanto si es <i>high</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">
como si es <i>low</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">,
tanto en el arte como en el <i>entertaiment,</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> tanto si se produce en Harvard como si se produce
en Hollywood”. Esta doble H (Harvard-Hollywood) es la que los grandes monstruos
económicos y mediáticos tratan de absorber o de atraer. Es decir, que a través
de la estratificación de tramas sea posible captar y capturar tanto al profesor
de Harvard como al adicto a las películas de Hollywood. Y añade Nye en su
entrevista con Martel: “pero el <i>soft power</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> también es la influencia a través de los valores,
como la libertad, la democracia, el individualismo, el pluralismo de la prensa,
la movilidad social, la economía de mercado y el modelo de integración de las
minorías en Estados Unidos. […] Y no hay que olvidar que nuestra influencia se
ve reforzada por Internet, Google, You Tube, MySpace y Facebook”. De alguna
forma, la idea (esa inquietante <i>nuestra influencia</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">) es la consolidación de las series
de televisión —que luego sean descargadas o compradas, pero han de pasar por la
televisión—, así como de todo el amplio espectro cultural americano, del arte
al entretenimiento, que no muestren un sentido de coerción, sino series que al
construir muestren una autocrítica moderada al sistema americano pero que haga
factible una visión idílica de su (nuestra) realidad. La idea de exportación de
la cultura implica una acción a diferentes niveles, creando en el objeto de
entretenimiento tejidos que van dirigidos a espectadores diferentes como guiños
hacia su cultura. De esta forma saben oscilar perfectamente —midiendo los
tiempos— entre la alta y la baja cultura, entre guiños a los seguidores de
Antonioni y llamadas a los fans de Beyoncé. La descontextualización nos eleva
más allá del producto cultural. En el caso del cine y de la televisión ese <i>soft
power</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> se hace
evidente a través de la construcción de una complejidad interna que sea capaz
de atraer a todo tipo de espectador (tanto a la profesora de universidad
especialista en semiótica como a la ama de casa que prepara la cena), y para
ello se crean tramas, subtramas, metatramas, construidas a partir de personajes
de diferentes razas, credos y sexos, etc. Mostrar la vida americana en su
multilateralidad para que ese poder sea más efectivo, y aparentemente, por
ello, tenga un componente crítico. Las series como fenómeno de masas se convierten,
así, en multitextos maleables. O dicho de otro modo: reunir lo disperso
(culturalmente) en un solo producto, que termina por ser fetichizado en muy
diversos niveles.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">4.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>“El
espectador no debe necesitar ningún pensamiento propio: el producto prescribe toda
reacción […] Toda conexión lógica que requiera esfuerzo intelectual es
cuidadosamente evitada”. Esta idea, expresada por Adorno y Horkheimer en su
trabajo <i>La industria cultural, </i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;">a pesar de poder resultar ingenua<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(que lo es) es lo que precisamente ha sido
dado la vuelta por la propia industria cultural. Es decir, la idea de que el
universo espectacular-televisivo-medático que nos rodea impide todo pensamiento
propio, o que de darse este pensamiento sería ficticiamente propio ya que se
nos ha lavado el cerebro, fue durante décadas el lema de muchos teóricos de
izquierda. Se solía decir que una de las señas de identidad de la <i>industria
cultural</i></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 13.0pt;"> es,
precisamente, su opacidad a todo pensamiento. La necesidad de imposibilitar la
apertura reflexiva es lo que implica que todo pensamiento aparte sea un
pensamiento desde fuera del hecho espectacular, y por lo tanto, inoperante.
Este podría ser, de modo muy resumido, el extraño idilio entre pensamiento y
espectáculo, entre arte y entretenimiento. Sin embargo, la industria cultural
ha desarrollado o posibilitado<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en
la actualidad (a través de su disfraz como industria creativa) la construcción
de un pensamiento a través de los itinerarios que ofrece el propio espectáculo.
De esta forma comenzaron a surgir teóricos y escritores que vieron en la
cultura del entretenimiento una nueva forma de verter en ella su conocimiento,
señalando que las series son “conocimiento disfrazado de entretenimiento”. “Si
el intelectual no viene a mí —dice la industria serial— introduzco lo intelectual
dentro de mí sin olvidar mis “otros destinos””. El disfraz está dentro, en el
interior. Y aquí, en este proceder teórico, en este proceder carnavalesco, es
donde se produce la construcción alegórica, en tanto que la teoría extrae a las
series de su contexto, cegando en la mayoría de las ocasiones la posibilidad de
cuestionar la genealogía económica de esas producciones. Es decir, el
alegorista no inventa las imágenes, simplemente las confisca, extrayendo de
ellas lo que es culturalmente significativo. El alegorista no resitúa las
imágenes en el sentido de buscar el significado original que podía haberse
extraviado. Ahora bien, tampoco se trata de hermenéutica. Es, evidentemente,
una nostalgia del quehacer posmoderno.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>El alegorista desactiva, por lo tanto, la posibilidad de ver la serie
como entretenimiento haciendo de ella un producto maleable (un tercer
lenguaje), inservible más allá de determinados juegos malabares con los que
pretende situar lo estudiado en su propio recinto de pensamiento. Pero al mismo
tiempo, ese alegorista elimina y asordina toda posibilidad de cuestionar los
fundamentos económicos y políticos de las series, al situar fuera de su origen
ese producto. ¿Está entonces el intelectual atrapado en su propia paradoja en
su propio disfraz?<o:p></o:p></span></div>
<!--EndFragment-->
Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-1108396537864253083.post-68041707938867347022013-04-10T05:32:00.002-07:002013-04-10T08:41:24.510-07:00SOBRE “NORMALIDAD DE LA CRISIS / CRISIS DE LA NORMALIDAD”, DE LUCIANA CADAHIA Y GONZALO VELASCO (eds.), Katz, 2013<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5BV4F5ZUQu59iW27VzxPfNBqk1av9QadEIuRNw2eO26O9OwEXJW3fa8G9EbZF1EygXm-xXdt_trUU9kqM9nzm6PbkKEAVPeszVqLvv1YfXV0NjVERjVrFoRjNHPyKAYtth-Bj7FQ9oks/s1600/crisisn.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" bua="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5BV4F5ZUQu59iW27VzxPfNBqk1av9QadEIuRNw2eO26O9OwEXJW3fa8G9EbZF1EygXm-xXdt_trUU9kqM9nzm6PbkKEAVPeszVqLvv1YfXV0NjVERjVrFoRjNHPyKAYtth-Bj7FQ9oks/s1600/crisisn.jpg" /></a></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">1.<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">(Un preludio divagatorio que no viene a cuento)<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">En el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crátilo </i>Platón se pregunta por la relación que existe entre las palabras y su referente. Esta pregunta le lleva a situaciones cuanto menos rocambolescas. Es más, no queda resuelta con claridad la posición del propio Platón. Frente a la teoría convencionalista (que tergiversa el punto de partida de Protágoras) y también frente a la postura naturalista que defiende Crátilo según la cual hay una dependencia estrecha entre las palabras y las cosas, Platón va basculando. Hacia el final del diálogo Crátilo insiste en ello: “el que conoce los nombres, conoce también las cosas”. Pero ya antes le había planteado esta misma cuestión a través de una pregunta sutil: “¿Pues cómo es posible, Sócrates, que si uno dice lo que dice no diga lo que es?”. Evidentemente, Sócrates da la vuelta a toda esta argumentación, aunque, ciertamente, su postura no esté del todo clara, al menos en este diálogo. Es decir, Sócrates no va a negar en esta ocasión que no se puedan conocer las cosas por sus nombres pero que ésta es una fórmula sometida a la fragilidad del error (como errada es la mimesis). En cambio, apunta, “no es a partir de los nombres, sino que hay que conocer y buscar los seres en sí mismos más que partir de los nombres”. En cualquier caso, para llegar a esta conclusión, Sócrates, Crátilo y Hermógenes desarrollan toda una extensa (y por momentos delirante) obsesión etimológica con el fin de saber si existe relación entre el origen de las palabras y aquello a lo que se refieren.<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">2.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">En <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Normalidad de crisis / Crisis de la normalidad</i> no se menciona, al menos eso creo, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crátilo</i> ni una sola vez. ¿Por qué debería de citarse? Es cierto. No hay ninguna necesidad de ello. Este libro, coordinado por Luciana Cadahia y Gonzalo Velasco constituye una muy importante aportación a la reflexión sobre el presente. Y por sus páginas discurren reflexiones y críticas de hondo calado. Es cierto que no todas son lecturas que mantienen el alto voltaje necesario para pensar la crisis. Ahora bien, en determinados momentos y fundamentalmente en la parte final del libro titulada “Crisis y política”, hallamos algunas aportaciones filosóficas sobre el presente que se aproximan con solidez a la pregunta por la crisis. Y sobre esa parte incidiré a continuación más en profundidad, sin olvidar, obviamente, el resto de textos del libro. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">3.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">Pero volvamos al <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crátilo</i>. ¿Por qué lo traigo a colación? Una de las cuestiones que más llaman poderosamente la atención es la obsesión en buena parte de los trabajos de este libro en incidir en la posible relación directa entre la palabra <i style="mso-bidi-font-style: normal;">crisis</i> y la “crisis” como fenómeno que “recorre al sujeto” en la vida ordinaria. Parecería como si destripando la palabra, hallando su tuétano, estuviéramos más cerca del fenómeno, como le ocurría al mismísimo Hermógenes en su diálogo con Sócrates. Veamos. Parece que la crisis es un concepto que remite a un estado de cambio o mutación, y que, asociado a la medicina, indica un cambio tendente a la curación o a la muerte. En la mayoría de los trabajos del libro (o en casi todos) se parte de la etimología de la crisis suponiendo que del concepto dimana el objeto, obviando la salida de Platón en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crátilo</i>: “no es a partir de los nombres, sino que hay que conocer y buscar los seres en sí mismos más que partir de los nombres”. ¿Está la crisis en el concepto de crisis? Dicho esto, me parece imposible (o al menos muy difícil) señalar o deducir que esta reconstrucción etimológica nos diga algo exactamente de la realidad, más allá de un posible juego metafórico. O dicho de otra forma, el problema no está en la palabra crisis. Considerar que el problema reside en la palabra crisis conlleva el problema implícito de considerar que esta crisis es una crisis exclusivamente “moral”, “de valores” o “conceptual”, y que de alguna manera —otro giro argumentativo— si despejamos la incógnita conceptual parecería más fácil salir de la crisis (y quizá por extensión solucionar la vida a esas personas<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> que están dentro de la crisis</i>). Creo que las reflexiones que se sitúan únicamente en este “marco catequista de los valores” quedan representadas efectivamente en la anécdota que narra Wittgenstein según la cual un tipo se pasaba billetes de una mano a la otra y pensaba que estaba haciendo un gran negocio.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>No quiero decir que haya una obligación directa en el filósofo de intervenir en lo social, pero sí de ser consciente de la distancia. <o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">4.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">Dejando de lado la obsesión de algunos autores por la etimología, tenemos una aportación sumamente interesante. La apuesta de Luciana Cadahia y Gonzalo Velasco es certera, y se observa desde el principio: “El ritual mágico-jurídico de la austeridad debería devolver la confianza en los mercados. Pero detrás de este velo de maya de la restauración, tiene lugar una profunda transformación de la naturaleza misma de la sociedad. Ahora bien, el sacrificio de la austeridad supone no sólo la desaparición de los derechos básicos de los ciudadanos, sino el precio que los países de <st1:personname productid="la Unión Europea" w:st="on">la Unión Europea</st1:personname> deben pagar para volver a ser fiables”. La paradoja estriba en que para estar mejor es necesario estar peor, pero esos criterios de “mejor” y “peor” son manejados desde fuera de la órbita social. La crisis, por tanto, “se convierte en un mecanismo de normalización y ocultamiento de los cambios que precisa el actual poder para seguir expandiéndose. […] Por tanto, deberíamos hablar de una crisis previsible”, lo que viene a significar que la crisis ha de entenderse como un caso necesario de autorregulación por parte de los sistemas financieros. No obstante, la argumentación “estatal” se desvía hacia una “culpa generalizada” de los ciudadanos los cuales seríamos responsables (no corresposables, sino directamente responsables) por haber vivido por encima de algo llamado “nuestras posibilidades”. Partiendo de esta idea, el libro busca “identificar el dispositivo discursivo de la crisis y desarticular los mecanismos de poder que en él operan. No obstante, el valor político de esta tarea reconstructiva es insuficiente si no está atenta a inteligencia implícita que nace de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">experiencia popular de la crisis </i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">manifestación colectiva de su rechazo</i>”. <o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">5.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">Partiendo de estas tesis expuestas por los compiladores de modo directo se desarrollan los textos. La apuesta, como ya he dicho, nace con el doble objetivo de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">identificar y desarticular</i> desde la teoría los mecanismos que “soportan” la crisis y, por otro lado, al mismo tiempo, no perder de vista la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">experiencia popular</i> de la crisis. Es en este doble movimiento donde hallamos la idea que fundamenta este libro. Para Gabriel Aranzueque el problema estaría en el concepto de deseo. Según señala estamos tan acostumbrados a obedecer que dicho mecanismo imposibilita que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">deseemos lo contrario</i>. Precisamos “desear más” señala como conclusión. David Sánchez Usanos concluye con otro “deberíamos”: “deberíamos poder ocuparnos de cuestiones políticas, económicas o sociales sin tener la impresión de que al hacerlo estamos renunciando al pensamiento. Hemos de desterrar la funesta idea de que reflexionar sobre lo cotidiano equivale a envilecerse”. En la sección “Crisis y ontología” escribe Patxi Lanceros “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crisis </i>es un nombre —singular— para designar esa plural nebulosa con vocación de clausura”. Y es que en este caso, por ejemplo, la crisis abandona su lugar sobre la tierra para convertirse en un problema más bien conceptual y moral que una “experiencia popular”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>El libro encierra aportaciones de interés, sin duda. Aparte de los autores mencionados, cabría citar los trabajos de Antonio Gómez Ramos, Ana Carrasco-Conde o Alberto Pirni. Todos ellos, como el resto del libro, llenos de espacios para la discusión. Es decir, estados para-no estar-de acuerdo en todo momento, lo que convierte a éste en un libro a tener en cuenta.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">6.</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;"><o:p> </o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">Desde una postura personal, considero la tercera sección, titulada “Crisis y política”, la sección más certera del libro, y la de mayor enjundia discursiva. En ella se desgranan algunas de las ideas de las que es posible extraer elementos de discusión y que tienen la capacidad de enriquecer el debate desde la izquierda. Valerio Rocco, por ejemplo, expone lo siguiente: “Nuestro objetivo es analizar el papel jugado por las <i style="mso-bidi-font-style: normal;">configuraciones estatales</i> en el marco de la actual crisis económica, y ello en dos sentidos”. Uno de esos sentidos es la consabida “polisemia de la palabra”, y el segundo, el más interesante desde mi punto de vista,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>es la pregunta acerca de cómo la crisis desplaza inevitablemente su sentido o, más bien, comprime desde múltiples flancos a las instituciones y al propio concepto de “estado”. Lo que nos dice es que el “Estado queda […] <i style="mso-bidi-font-style: normal;">comprimido </i>entre las (¿legítimas?) demandas de la sociedad civil y<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de los individuos <i style="mso-bidi-font-style: normal;">subsumidos bajo él</i>, por un lado, y el chantaje de la sociedad civil internacional y los individuos-magnates bajo s que se subsume, por otro”. Retomando la teoría del doble vínculo de los psiquiatras podríamos decir que el Estado se halla más que en crisis en un estado paradójico propio del sujeto esquizofrénico, un cuerpo sometido a su propio sinsentido. En este caso, la tarea del filósofo, apunta Rocco, sería la de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">denunciar</i> la anormalidad de la crisis y su irracionalidad. El problema, creo, estaría en cómo “rellenar” conflictivamente la palabra <i style="mso-bidi-font-style: normal;">denuncia</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Por su parte, el trabajo de Luciana Cadahia trata de reactivar el concepto de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">dispositivo</i>. Escribe certeramente: “El principio que trata de regular a las sociedades contemporáneas hace de la crisis el dispositivo mediante el cual crea, rechaza y neutraliza su propio antagonismo”. La crisis se construye como sistema o dispositivo que posibilita “reorganizaciones progresivas”. Cadahia apuesta por poner en crisis este sistema. Si se me permite se trataría de, usando jerga de Gregory Bateson, afirmar que la crisis no es un contexto o un marco de referencia sino una etiqueta que rotula un conjunto, pero sin embargo ese conjunto puede ser puesto en crisis, puede ser desplazado. ¿Cómo? He ahí la pregunta. Este tema <i style="mso-bidi-font-style: normal;">pone sobre la mesa otro</i>, es decir, el tema de las revueltas sociales. ¿Pueden las revueltas ser una forma de buscar ese <i style="mso-bidi-font-style: normal;">desetiquetado</i> que instaura la crisis? Al final de su trabajo Luciana Cadahia es de nuevo directa: “no encontramos la preposición adecuada para describir el vínculo de las sublevaciones con respecto a las instituciones, pues las sublevaciones y las resistencias no pueden hacerse exclusivamente <i style="mso-bidi-font-style: normal;">contra </i>la institución, ni mucho menos <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ante</i> la institución, ni mucho menos <i style="mso-bidi-font-style: normal;">desde</i> la institución. Se trataría de pensar una pre-posición tal que nos permitiera establecer un juego de posiciones simultáneas en uno y otro lado de la oposición. […] Quizá sea <i style="mso-bidi-font-style: normal;">entre</i> los límites del derecho y las instituciones y las sublevaciones donde se juega las distintas posibilidades, aún no calculadas, del dispositivo de la crisis”. <o:p></o:p></span></div>
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<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>La sección se cierra con dos interesantes aportaciones: “Crisis y Orden Mundial en perspectiva histórica” de Alex Colás y “Crisis de la construcción social de la normalidad capitalista” de Gonzalo Velasco, que cierra el libro. Precisamente Velasco apunta de nuevo la idea que vertebra algunas de las aportaciones más interesantes de este libro: “Lo que se está rechazando desde las plazas públicas es el prejuicio biopolítico según el cual tras la crisis hay siempre una recomposición de la normalidad (de la salud)”. Pero quizá no deberíamos olvidar que la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">normalidad</i> no es otra cosa que un “marco de referencia”, un rotulado (provisional) cuyas paradojas y patologías estamos en condiciones de poner en cuestión en su totalidad (y fragmentariedad). Paradojas y patologías que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la experiencia popular de la crisis</i><span style="mso-bidi-font-style: italic;"> trata de identificar</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">. </i><span style="mso-bidi-font-style: italic;"><o:p></o:p></span></span></div>
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<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-style: italic;">7.</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-style: italic;"><o:p> </o:p></span></div>
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<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-style: italic;">O dicho en otros términos, no se trataría de hablar de </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">normalidad de la crisis</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-style: italic;"> ni de la </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">crisis de la normalidad</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-style: italic;"> sino de alcanzar la posibilidad de salirse de este “doble vínculo” (prototípicamente paradójico)<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>con la finalidad de identificar la propia patología de ambos conceptos. Una tarea que se apunta hábilmente en este libro y que </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%;">constantemente</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Cambria; font-size: 13pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-style: italic;"> está por hacer.<o:p></o:p></span></div>
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Alberto Santamaríahttp://www.blogger.com/profile/17847267942639081391noreply@blogger.com0