Alberto Santamaría

LO MALO DE TENER UNA BUENA IDEA (O tipos atrapados por un comentario fortuito)

2012-01-10T05:13:00.000-08:00

1.- No siempre es bueno tener buenas ideas, o mejor, no es bueno tener esa idea. Esa idea que creíste fuera de lo común, esa idea que te pondría en el mapa. En ocasiones es la idea la que te atrapa. Y cuando esto ocurre, ¿qué hacer? Hay artistas y escritores que no saben salir de esa idea. No saben driblarla a tiempo, o se sienten demasiado atraídos por los resultados que reporta. Entonces, como dice el poema de Wallace Stevens: "¿Qué decir? ¿Qué hacer?".

2.- "Primero tus amigos, después tus profesores, después tus marchantes y después coleccionistas, críticos, comisarios y todos los demás miran mientras la idea crece, prospera y se hace esperar. Y la idea que tuviste deja de serlo y se convierte en un producto, una lista de espera, un calendario, una línea de producción. Ahora esta idea es Clásica, Deluxe, Serie o Definitiva. Se hace de bolsillo o mural. Ahora comes mejor y mandas tu ropa a la lavandería. Tu agenda engorda, como tú... Fue una buena idea. Todavía es una buena idea, pero no la única. Hay fuerzas activas, sin embargo, para mantener las cosas como están. Fuerzas del mercado, la psicología, la paranoia, un sentido de la autoestima. Si cambias ahora de camino ¿se borrará la idea original? Los coleccionistas se ponen nerviosos. Si cambias ahora, ¿pensará la gente que te has vuelto loco?... Manténte en tu sitio, sigue tranquilo. Eres un tipo atrapado por un comentario fortuito, estancado en una vieja rutina". (Adrian Searle, "Shut that Door").

3.- "El público insta al pensador a que sea alguien, a que aporte una imagen de sí mismo suficientemente nítida y determinada como para poder circular en los medios de comunicación, para poder replegarse en una fórmula, en un título, en un eslogan (para poder ser, por ejemplo, el filósofo del simulacro, o del tránsito o del enigma), pero así se cierra de antemano la posibilidad de entender lo que busca. Porque leer, pensar y escribir no es expresar una subjetividad, no es realizarse uno mismo, sino justo lo contrario, perder a uno mismo, sentir el trámite, el pasaje, el tránsito de algo diferente y extraño". (Mario Perniola, Enigmas).

4.- ¿Qué hacer con las ideas? Es un verdadero problema.

DOS CITAS (PARA UNA FUTURA RELECTURA DE LA IRONÍA): GARCÍA ROMÁN Y THOMAS LAWSON

2011-12-20T00:38:00.000-08:00

La lectura de La adoración de Juan Andrés García Román (un gran libro sobre el que me gustaría escribir en extenso sólo por el placer de leerlo y voler a leerlo) me ha llevado a un tema como el de la ironía. En el libro leemos: "En aquellos tiempos ser moderno consistía en la ironía. / (Es decir, si algo nos dolía o hacía mucho daño /procurábamos siempre aun así sonreír)" y más tarde: "Entonces se me dijo modernista y que había perdido la ironía"

***

Por otra parte, al preparar una clase, me topé con este maravilloso texto de Thomas Lawson:
"Enfrentarse al mundo de forma vagamente irónica, un tanto sarcástica, se ha convertido en un cliché claramente irreflexivo. Ha pasado de ser un método capaz de hacer añicos las ideas convencionales a convertirse en una convención más. De ser una manera de llegar a un acuerdo en ausencia de fe, ha pasado a ser un subterfugio de la mala fe. En este último sentido las películas populares y los espectáculos televisivos son irónicos [...]. Lo que equivale a afirmar que ya no se puede caracterizar fácilmente la ironía como una forma de liberación, que en ocasiones es incluso un instrumento para la represión y, en el ámbito del arte, un modelo que muy a menudo es sinónimo de amaneramiento"

COLECCIONAR / FETICHIZAR

2011-12-04T01:45:00.001-08:00

Por alguna extraña casualidad durante los últimos meses me he encontrado en varias "casas" de coleccionistas de arte y en todas ellas he tenido la doble sensación de "llenez" acumulativa y al mismo tiempo de "vacío" fetichista. Algo así como hermanos Collyer de la alta cultura. Todo esto viene a cuento por el hecho de que recientemente un amigo poeta de paso por Salamanca me ha regalado el fantástico (y muy recomendable) libro de Ángel González García Roma en cuatro pasos seguido de Algunos avisos urgentes sobre decoración de interiores y coleccionismo (Ediciones Asimétricas, 2011). Allí me encontré con este texto:

"Lo peor, sin embargo, no es que los ricos quieran vivir como los hermanos Collyer, que allá ellos, sino, como es lógico, lo que implica ese destino de las obras de arte, que obviamente alientan quienes trafican con ellas, aunque también y sospechosamente los que nos gobiernan, que no dejan de repetir que "hay que fomentar el coleccionismo", como quien dice la industria química o el cultivo de algodón; un destino que, en resumen, sería el de hacernos creer que la experiencia artística sólo se da bajo la forma de cosas, o de imágenes"

Este fetichismo de la imagen, en tanto que imagen, es muy similar, sin embargo, al que han asumido algunos artistas que tienden a fetichizar el acto de apropiación, es decir, a crear un formalismo del acto de apropiar, desactivando todo su sentido crítico. La estética del Dj, o del sampleador implica un nuevo concepto de "originalidad"/"originareidad" (concepto moderno que creíamos ya extinto) donde se reduce la experiencia artística, igual que en el caso anterior, a la cosa, o al "acto puro de mezclar" (sic). Por ello, Boris Groysapuntaba que la técnica “del ready-made, desde esta perspectiva, se muestra como una nueva versión del SalónInternacional del arte, que recuerda al Salón francés de finales del siglo XIX, esto es: como suma de determinadasformas expresivas profesionalizadas, que, en su esencia, no se distinguen delas de la pintura y la escultura tradicionales”. Es decir, Alta Cultura Descafeinada.

DOS CITAS: LUNACHARSKI Y BUCHLOH

2011-10-26T02:33:00.000-07:00

1. En el contexto de la vanguardia soviética Lunacharski escribió:

"El olor de ese romanticismo es el olor a muerte. Y no sólo de la muerte. Los muertos no tienen ningún interés para nosotros e, incluso, cuando están enterrados, decimos: "Dejemos que los muertos entierren a los muertos". Pero los muertos que se sientan en las sillas de las oficinas de las editoriales, maldita sea, que escriben novelas u obras de teatro como muertos que son... estos muertos extienden miasmas y veneno en la vida"

2. Cosas de la Alta Cultura Descafeinada. Cita de Benjamin H.D. Buchloh:

"Las afinidades cada vez más notorias entre el mundo de la moda, el diseño y la publicidad y lo que se ha dado en llamar high art posmoderno no se explican sencillamente aludiendo a su interdependencia económica. Más bien se trata de una afinidad electiva que cabe atribuir al uso de técnicas similares de transmisión ideológica y a la relación que mantienen ambos mundos con los poderes que organizan la industria cultural. Los perfiles de artistas que, cada vez más a menudo aparecen en los medios de comunicación, los fotorreportajes de los estudios de los artistas (y de mujeres e hijos) o el uso de artistas como modelos de moda están marcados por el tipo de mensaje aporético que distingue estructuralmente toda publicidad exitosa. Por un lado, los artistas tienen que dar fe de su autenticidad tradicional y de la originalidad y exclusividad de sus productos (de la misma manera que las bagatelas producidas en masa se anuncian a través de campañas de imagen que recuerdan al estilo de vida aristocrático de la alta burguesía). Por otro lado, estos artistas tienen que asegurarnos que invertir en ellos es tan seguro como comprar acciones de una empresa de diseño. En efecto, el autor ya sólo es autor si funciona potencialmente como una empresa, mientras que una compañía de diseño sólo puede tener éxito si se presenta a sí misma como auteur."

SOBRE "MANUAL PARA EMBAUCADORES (O PARA AQUELLOS QUE PRETENDAN SERLO)", DE WALTER SERNER

2011-10-23T02:33:00.000-07:00

Walter Serner: Manual para embaucadores (o para aquellos que pretendan serlo). Trad. de Luisa Gutiérrez Ruiz y prólogo de Juan Albarrán. El desvelo ediciones, Santander, 2011.

Entre los cosas más interesantesdel universo dadá, junto los ready-mades, las veladas en el Cabaret Voltaire,la poesía fónica, el fotomontaje, la general banalización del objeto artístico,está lo que podemos denominar las vidas dadáque soportan todo eso. Así, surgen personajes como Arthur Cravan, quien en 1917, enel famoso Salón de los Independientes de Nueva York, pronunciase por mediaciónde Francis Picabia, su conferencia Los artistas independientes de Francia yAmérica. A esa conferencia Cravan llegó tarde yborracho. La conferencia consistió en pasear con marcados síntomas de ebriedad por la sala mirando a losasistentes, tambaleándose por los efectos etílicos y esparciendo ropa sucia quesacaba de una maleta. Luego se quitó la suya hasta quedarse completamentedesnudo, lanzando un sonoro aullido. Ante el escándalo llegó un tipo de seguridad conel que mantuvo una pelea… pero Cravan media dos metros y era boxeador… al finaluno solo de seguridad no fue suficiente. Poco después Cravan, misteriosamente,desapareció para siempre. ¿Francis Picabia? Es enviado a Cuba en busca de azúcar paraabastecer al ejercito francés durante la Primera Guerra Mundial, y decide que, antes de cumplir, lo mejor es entregarse a un crucero… Por lo tanto, como vemos,dadá es una forma de vida para sus personajes no sólo un modo de ver el arte, ola destrucción del mismo. Entre los muchos nombres que dan vida al dadaísmo ensus orígenes faltaba en español un texto fundamental: Manual paraembaucadores (o para aquellos que pretendan serlo) que aparece estos días publicado por la editorial El desvelo. Elautor: Walter Serner. Serner fue un tipo extrañamente dadá. Como apuntase PeterSloterdijk en Crítica de la razón cínica,“Serner [fue] el más reflexivo de los dadaístas, calculó cómo el odio dadácontra la cultura se orienta en un sentido propio hacia el interior.” Y eso es lo pretendió llevar a caboSerner, siendo quizá el más intelectual de un movimiento antiintelectual.¿Cómo? A través de la implosión del lenguaje. Pero antes veamos algo de subiografía. Walter Serner nació en 1889 en la ciudad alemana de Karlsbad(actualmente en la República Checa) en el seno de una familia judía. EstudióDerecho en Viena, escapó a Suiza en 1914 tras haber firmado ilícitamente uncertificado médico para un amigo. Aquí comienza todo. Se hace pasar por médicopara firmar documentos que eximan a sus compañeros de ir a la guerra. Estoprovoca su huida a Zúrich, donde entra en contacto con Tristan Tzara, HugoBall, Emma Hennings, Richard Huelsenbeck, etc. Lo vemos ya en frebrero de 1916en las veladas del Cabaret Voltaire. Así describe Simón Marchán una de esasveladas: “Durante la misma, mientras V. Eggeling apostaba por una pintura melódicay de contrapunto, Suzanne Perrotet intepretaba ña “ironía musical no-musicaldel pitorreo del niño gagá”, E. Satie (+ declamaciones), R. Huelsenbeck volvíaa leer algunos de sus poemas, Arp realizaba una acción, veinte perosnansrecitaban el poema simultáneo de Tristan Tzara La fiebre del macho. Por último, Walter Serner dirigía lo indomable. mientras le echabauna mano al domador de acróbatas en que se había convertido el propio Tzara”.Este es el contexto de Serner. Y la figura de Tzara será importante si queremoshablar de Manual para embaucadores. ¿Por qué?Bueno, básicamente porque el Manual se componede dos parte, una escrita en 1918 y otra en 1927. La primera parte incluye a suvez el manifiesto dadá que Serner escribiría en 1917 y que como hoy se sabeTzara hizo suyo, trastocando alguna cosa. Ahora bien, ¿cabe hablar de plagio?Es difícil de saber. Lo cierto es que Tzara pasaría a la historia y Sernerquedaría relegado a un segundo lugar. Pero centrándonos en este Manual paraembaucadores (o para aquellos que pretendan serlo), que ahora parece por primera vez en español en traducción deLuisa Gutiérrez Ruiz y con prólogo de Juan Albarrán. ¿Qué hallamos en él?

El libro, como decía, tiene dos secciones: Manualpara embaucadores. Manual fundamental y Manualpara embaucadores. Manual práctico. La primeraparte está firmada en 1918, en Lugano. Esta primera parte se inicia con unospreparativos que todo aquel que quiera que este manual cumpla su objetivo ha deseguir. Sí. No lo olvidemos: es un manual para ser un buen estafador, para serun cínico, para ser un perfecto dadísta en definitiva. Es quizá un antimanualfundamental. Lo llama fundamental porque aquílanza la teórica, que no puede separarse de su práctica. La primera parte,pues, es una auténtica locura, porque a parte de lanzar sus consejos, llenos decinismo, practica un tipo de escritura preformativa, automática, experimentandocon el lenguaje, sin olvidar su objetivo: la crítica al mundo burgués, a la política,a los artistas, etc. Es decir, de nuevo: un antimanual dadá. Por ello, el mismoSloterdijk dice de él: “Serner mira positiviamente en su cabeza y encuentra allípalabras y frases que no producen un contexto. Esta carencia de coherencia laproyecta al mundo que, correspondientemente, ya no puede ser un cosmos. laantisemántica dadaísta pasa a convertirse en una anticosmología. A partir de ahoraella vigilará al hombre mientras compone las cosmovisiones y representacionesde orden. Al principio era el caos en el que los hombres —por debilidad y porhambre de sentido— ensoñaron un cosmos”. De ese hambre de sentido huye Sernerdesde el primer momento. Así lo deja claro en el arranque del libro, tras lospreparativos: “Alrededor de una bola de fuego corre a toda pastilla una bola demierda sobre la cual se venden medias de seda para señoras y se habla deGauguin. Un aspecto en verdad sumamente deplorable que, sin embargo, permite alfin y al cabo ciertas distinciones: las medias de seda pueden ser disfrutadas,Gauguin no.” La segunda parte, el Manua práctico se firma en 1927 e incluye 591 consejos aforísticos de cómoembaucar, estafar o tratar, en general con el mundo. Se divide en trece capítulosdonde aconseja acerca de “Hoteles”, “Mujeres” “Hombres”, “Entretenimiento”, “Vestimenta”,etc. Se trata de una visión cínica (y alternativa) a la del pintor de la vidamoderna de Baudelaire. Así, escribe, por ejemplo:

408. Nadie es tan tonto como para que, después de tres días,no logres convencerlo de que es un genio.

409. Nohables en voz baja durante demasiado tiempo. Hace suponer que te hasacostumbrado a ello por motivos indignos. (Sin embargo, por teléfono hazlosiempre).

Etcétera. Etcétera.

Porla época de la publicación del Manual, la censuraconservadora en Alemania empezó a ejercer cada vez más presión con el fin deprohibir los textos de Serner, por considerarlos “un peligro para la moral pública”y a su autor un “proxeneta judío”. El 13 de octubre de 1928, Serner escribiódesde Suiza a su amigo el pintor Christian Schad:

Ya sé, mi querido, que usted desea lo mejor para mí. Pero aquí meodian tanto, se trabaja tanto en mi contra, que ya todo me empieza a parecerasqueroso. Y como no soy hombre de agachar la cabeza, creo que me voy a retirarpronto. Por fortuna, soy de naturaleza feliz. Por estos días duermo largamentey bien, y fumo incontables cigarrillos… Actoseguido, desapareció

Sobrela desaparición de Serner se dijo que había entrado definitivamente al mundodel hampa, dedicándose a la estafa a nivel internacional, a traficar conmujeres; e incluso se dijo que hasta con heroína. La verdad es más prosaica: enrealidad Serner, que no volvió a publicar, se había establecido en Praga. En 1938se casó con su novia Dorothea Herz y empezó a trabajar como profesor de idiomasen una escuela. Se sabe que la pareja intentó solicitar en 1939 y 1940 de lasautoridades alemanas que ocupaban el país permisos para emigrar a Shanghai. Sesabe también que estos intentos fracasaron. Serner, cuyos libros se encontrabandesde 1933 en la larga lista de obras “vergonzosas e indecentes” del gobiernonazi, vivió en el gueto de Praga hasta 1942. El primero de agosto de ese año,Walter Serner y su esposa fueron deportados al campo de concentración deTheresienstadt. Allí fueron exterminados en una cámara de gas en fechadesconocida.

JuanAlbarrán, autor del prólogo, expresa a la perfección la pertinencia de esta recuperación:“La recuperación bibliográfica de los trabajos deSerner parece absolutamente pertinente para una necesaria reestructuración delos relatos de la vanguardia histórica, mucho menos homogéneos y coherentes delo que en ocasiones se ha hecho ver. Su fuerza pasada parece proyectarse haciaun futuro en el que reverbera con un sentido renovado. Los contextos deproducción y recepción nunca serán los mismos, pero la contestación implícitaen el trabajo de Serner se mantiene intacta en un mundo que muta a granvelocidad. Y, teniendo en cuenta que “el mundo desea ser engañado”, el manualpara llegar a ser un embaucador debería convertirse en el libro de cabecera detodo aquél que desee seguir viviendo en él”.

Creo, que a día de hoy, se convierte en unareferencia muy recomendable.

DOS CITAS: LETHEM Y MCEVILLEY

2011-10-20T00:00:00.000-07:00

En su artículo, o más bien en sumaravilloso artefacto contra la idea de originalidad (ese concepto blandiblú dela modernidad) titulado "Ecstasy of Influence", Jonathan Lethemdistingue entre lo que llama economía de mercado y economía del regalo. Yescribe:

“si acierto al decir que donde nohay regalo no hay arte, entonces es posible destruir una obra al convertirla enpura mercancía. No sostengo que el arte no pueda ser vendido o comprado, pero síque la parte de regalo que hay en la obra impone una restricción a nuestromercadeo. Ésta es la razón por la cual incluso un anuncio muy bello, ingeniosoy lleno de poder (de los que hay muchos) nunca podrá ser un tipo real de arte:un anuncio no tiene estatus de regalo, es decir, nunca es para la persona a la que está dirigido”

Casi al mismo tiempo que leía estodisfrutaba de un texto de Thomas McEvilley:

“Por ejemplo,una sociedad que tiene mucha excelencia artística es normalmente una sociedadcon mucha riqueza excedente. En una situación así, una clase dirigente hadesviado riqueza excedente de la comunidad como un todo y la ha canalizadohacia la producción artística. El propósito no es sólo gratificar el amor de lobello, sino también ocultar la dinámica de clases de la situación bajo undeslumbrante barniz de belleza cultural. Este barniz sirve para justificar elprivilegio de la clase acomodada y distraer la atención de la situación,fundamentalmente de explotación, subyacente. Si estos acaudalados son tansensibles y etéreos como para amar la producción de valor artístico —se suponeque uno ha de pensar—, no podrían ser mezquinos bastardos implicados en laexplotación clasista”

COSAS POR LAS QUE JEAN PAUL ME GUSTA MUCHO

2011-10-13T11:13:00.000-07:00

En La vida del risueñomaestrillo Maria Wuz de Auenthal (Velecío ed. 2008), relato incluido en el libro El palco invisible (1790), Jean Paul pone sobre el escenarioal admirable maestrillo Maria Wuz de Auenthal. Pero ¿qué tiene de particular este personaje?Entre otras muchas cosas, precisamente, su obsesión por negar la originalidad.“Wuz -escribe Jean Paul- se estaba escribiendo toda una biblioteca de su propiopuño y letra”. Wuz copiabatodos los libros que salían al mercado (o al menos esa era su intención), seapoderaba de ellos, dice Jean Paul. Ahora bien, su apropiación no implicaba unfetichismo propiamente dicho, ni siquiera un sentido de homenaje, sino que sufalsificación tenía por objeto amplificar el sentido “del original”. Locurioso, y donde se asienta su perspectiva negativa del original, se sitúa enel modo y efectos de este desvío. El desvío apropiacionista que hacía de lasobras le llevaba habitualmente a confundir las copias con los “originales”:“había acabado creyendo como artículo de fe que sus libros copiados eranrealmente los documentos canónicos, y los impresos, simples imitaciones de loscopiados”.Por ello se lamentaba de “no haber podido averiguar cómo y por qué losimpresores falsificaban tan frecuentemente lo impreso, tergiversando de modoque en verdad era como si lo impreso y lo escrito hubieran tenido dos autores”. Y es que entre las labores de copia,que Jean Paul denomina correcciones, hallamos libros como Los bandidos de Schiller o la Crítica de la razónpura de Kant. Y así nos lo describe JeanPaul: “ahí le tenemos, escribiendo de todo, y si el mundo cultural quedaperplejo de que él, a las cinco semanas de la reedición de los Sufrimientosde de Werther,tomara un viejo plumero y se lanzara a “escribir” la tal obra trabajando de pie[…] no menos perplejo se queda nadie ante tal mundo cultural de lo que lo estoyyo, pues ¿cómo pudo tal mundo haber visto y leído Las confesiones de Rousseau, escritas por Wuz, y que aestas fechas siguen figurando entre sus papeles?”.Porque, de modo añadido, un elemento importante del sentido apropiacionista ode desvío del maestrillo Wuz era introducir durante el proceso de la copia,escenas y momentos de su propia biografía. De esta forma, nos dice Jean Paul,si queremos saber algo de la vida de Wuz lo que debemos hacer es leer sus obrascopiadas. Allí hallaremos, no sólo su vida (¿o es la de los otros?) entre lasescenas de otros libros (¿o eran los suyos?) sino además el cuestionamiento deloriginal. Escribe Jean Paul: “La copia o protocolo de toda la cena se podríaencontrar en la Mesiada, en la que él, muy a su estilo, introducía y entretejía en el sextoCanto, como hacen todos los grandes escribanos, datos de su vida, susconocimientos femeninos, hijos, campos de labranza, ganado en aquella especiade opera omnia”.Wuz no creía en el original. No pretendía recrear el gesto aurático de unsupuesto original, no pretendía establecer un homenaje al autor. Su pretensiónse situaba más en el intento de producir una tensión entre dos escrituras, peropor encima de ello, la negación de la reverencia a un original.

[...]

EL ARTE DE SER TU PERRO NOTAS PARA UNA LECTURA FETICHISTA DE MIGUEL HERNÁNDEZ

2011-09-29T01:55:00.000-07:00

[En imitación de Raúl Quinto copio mi texto sobre Miguel Hernández y su podofilia aparecido en No sabe andar despacio (CEDMA, 2010) y coordinado por el gran Jesús Aguado]

Iwanna be your dog.

Iggyand the Stooges

Uno. Los pies han sido siempre paradigma delfetichismo. Tus pies, los pies del otro como símbolo o como llave de unasexualidad latente pero que jamás acaba por cumplirse. La forma de un pie, sudelicadeza, su tacto, su movimiento, su sabor… La llamada podofilia afecta, es cierto, sobre todo a los varones. Apenashay mujeres que desarrollen este tipo de fetichismo. Entre los podófilos en elmundo literario hay, para mí, uno enigmático: Frenhofer, el pintor protagonistade la novela corta de Balzac La obra maestra desconocida. Cuando el joven Poussin y su acompañante acuden alestudio de Frenhofer con la promesa de éste de observar esa obra única que elpintor escondía, una obra sobre la que llevaba años trabajando, cuya bellezasuperaría todo lo visto hasta entonces, una belleza tal que se confundiría conla realidad misma, contemplan en su lugar un amasijo de colores sin sentido,manchas que nada muestran. No hay nada que ver, afirman. Sin embargo, en unaesquina, apenas perceptible, asoma lo que parece un pie. Un pie minúsculo pero,eso sí, extremadamente hermoso.

Dos. En El rayo que no cesa leemos lo siguiente: “Por tu pie, la blancura másbailable, / donde cesa en diezpartes tu hermosura, / una paloma sube a tu cintura, / baja a la tierra unnardo interminable”. En este poema, como en la mayoría de los poemas del libro,el tema del amor es evidente. Pero el amor es simplemente una palabra vertederodentro de la cual pueden surgir interminables laberintos, bifurcaciones. Porejemplo, ante estos versos, en muchas ocasiones, se ha centrado gran parte dela crítica —con razón— en el hecho de que en este poema se produce en Hernándezuna mutación al usar el blanco y la blancura como motivo. Blancura, nácar,paloma, etc., frente al uso de motivos lúgubres anteriores. Y sí. Es cierto.Sin embargo, ahora, desde esta mala-lectura que propongo, lo más interesante deeste poema resulta de esa obsesión por los pies como motivo amoroso yfetichista en Miguel Hernández. El punto de partida del festín amoroso deHernández se inicia desde abajo, “donde cesa en diez partes tu hermosura”.Leamos completo el soneto para observar el proceso:

Por tu pie, lablancura más bailable,

donde cesa en diezpartes tu hermosura,

una paloma sube a tucintura,

baja a la tierra unnardo interminable.

Con tu pie vasponiendo lo admirable

del nácar en ridículaestrechura,

y donde va tu pie vala blancura,

perro sembrado dejazmín calzable.

A tu pie, tan espumacomo playa,

arena y mar me arrimoy desarrimo

y al redil de suplanta entrar procuro.

Entro y dejo que elalma se me vaya

por la voz amorosa delracimo:

pisami corazón que ya es maduro.

Hay unaevidencia total de esa “violencia” amorosa en ese pie final que pisa un corazónmaduro, como quien pisa un tomate y hace estallar su jugo. En este poema el piede la mujer no cede ni pierde ante ninguna comparación. Utilizando palabraskantianas diríamos que es sublime. Deja al nácar en “ridícula estrechura”.Pero, por otra parte, ese pie se hunde constantemente en la blanda disposiciónde su amante, que no es sólo algo maduro ya, sino que su amante parecetransmutar en mar, espuma y en arena, elementos blandos y moldeables, paraaceptar, al final del primer terceto, desear estar “al redil de su planta”,humillado y feliz.

Tres. Ahora bien, si hablamos de fetichismo delpie y, en general, de masoquismo, evidentemente tenemos que citar la Venusde las pieles de Leopold Sacher-Masoch,donde leemos: “Su mano derecha jugaba con una fusta, y su pie, desnudo,reposaba descuidado sobre un hombre, tendido ante ella como un esclavo o unperro; y este hombre, de rasgos acentuados, pero de buen dibujo, en los que seleía una profunda tristeza y una devoción apasionada, alzaba hacia ella losojos de un mártir, exaltado y ardiente. El hombre, taburete vivo bajo los piesde la mujer, no era otro que Severino, pero sin barba, con lo que parecía tenerdiez años menos”. Un pie desnudo que reposa —despectivo— sobre un hombredespreciado el cual lo acepta y lo venera como un perro acepta cualquier cosade su dueño. Ese hombre podría ser el protagonista del poema anterior de MiguelHernández, aunque quizá, no sólo de ese poema, como veremos a continuación.

Cuatro. Ignoro si Miguel Hernández leyó estelibro de Leopold Sacher-Masoch. En cualquier caso siempre ha venido a mi cabezadesde que, hace ya años, leí por primera vez el poema que arranca así: “Mellamo barro aunque Miguel me llame. / Barro es mi profesión y mi destino / quemancha con su lengua cuanto lame”. Estos tres versos, no me importa decirlo,son para mí los mejores del libro. La aceptación desde el inicio de sucondición de barro frente a la amada es similar a la que sufre el personaje deSeverino en la Venus de las pieles. Éste,en el contrato que firma como esclavo de Wanda, cambia su nombre por el deGregorio aceptando su nuevo papel sumiso ante su dueña, la cual le pone suspies encima. Con dicho contrato “se compromete a satisfacer sin reservas todoslos deseos de la susodicha señora, su dueña, obedeciendo todas sus órdenes,siéndole humildemente sumiso, considerando cualquier merced que reciba unagracia extraordinaria”. ¿No será este poema de Miguel Hernández un contratosimilar?

Cinco. Sigamos leyendo:

Soy un tristeinstrumento del camino.

Soy una lenguadulcemente infame

a los pies queidolatro desplegada.

Como un nocturno bueyde agua y barbecho

que quiere sercriatura idolatrada,

embisto a tus zapatosy a sus alrededores,

y hecho de alfombras yde besos hecho

tu talón que meinjuria beso y siembro de flores.

No cabe duda dela aceptación por parte del poeta de su nueva situación de sujeto a los pies desu amada, no sólo a los pies sino identificado como el despreciable barro quesurge en los caminos. Y, como es evidente en la lectura, la imagen podofílicavuelve a surgir: pies y zapatos como elementos clásicos del fetichismo amoroso.E incluso acepta las injurias del talón que acaba por besar. Es decir, hallamosen estos primeros versos no una simple declaración de amor sino, más allá deeso, toda una estética de la humillación.

Seis. Estética de la humillación. Una estéticaque avanza a lo largo del poema como el pie de la amada sobre el barro:

Coloco relicarios demi especie

a tu talón mordiente,a tu pisada,

y siempre a tu pisadame adelanto

para que tu impasiblepie desprecie

todo el amor que haciatu pie levanto.

Más mojado que elrostro de mi llanto,

cuando el vidrio lanardel hielo bala,

cuando el invierno tuventana cierra

bajo a tus pies ungavilán de ala,

de ala manchada ycorazón de tierra

Bajo a tus pies unramo derretido

de humilde mielpataleada y sola,

un despreciado corazóncaído

en forma de alga y enfigura de ola.

Barro en vano meinvisto de amapola,

barro en vanovertiendo voy mis brazos,

barro en vano temuerdo los talones,

dándole a malheridosaletazos

sapos como convulsoscorazones.

Apenas si me pisas, sime pones

la imagen de tu huellasobre encima,

se despedaza y rompela armadura

de arrope bipartidoque me ciñe la boca

en carne viva y pura,

pidiéndote a pedazosque la oprima

siempre tu pie deliebre libre y loca.

Una estética dela humillación que se dibuja perfectamente a través no sólo de la imagen delbarro sino de la aceptación por parte de la voz poética de su condición de serdespreciable y ser despreciado por ese pie que ama. Se denomina “despreciadocorazón caído / en forma de alga y en figura de ola”. Y no sólo eso sino queademás acepta que al ser pisado, como el barro, se ofrecerá a su amada en carneviva, y pedirá a su amada que le oprima siempre con su pie libre.

Su taciturna nata searracima,

los sollozos agitan suarboleda

de lana cerebral bajotu paso.

Y pasas, y se queda

incendiando su cera deinvierno ante el ocaso,

mártir, alhaja y pastode la rueda.

Siete.

Harto de someterse alos puñales

circulantes del carroy la pezuña,

teme del barro unparto de animales

de corrosiva piel yvengativa uña.

Teme que el barrocrezca en un momento,

teme que crezca y subay cubra tierna,

tierna y celosamente

tu tobillo de junco,mi tormento,

teme que inunde elnardo de tu pierna

y crezca más yascienda hasta tu frente.

Teme que se levantehuracanado

del bando territoriodel invierno

y estalle y truene ycaiga diluviado

sobre tu sangreduramente tierno.

Teme un asalto deofendida espuma

y teme un amorosocataclismo.

Antes que la sequía loconsuma

el barro ha devolverte de lo mismo.

Sin embargo, en estosúltimo versos, algo ocurre. Una especie de despertar. Una necesidad de salir desu propia condición perdida. De pronto la amada parece percatarse de que elbarro también es capaz de ascender hacia ella, que es capaz de alcanzarlaocurriendo entonces un “amoroso cataclismo”. El barro desaparece con la sequíay ambos pueden quedar atrapados, en algún espacio, en algún lugar, en la nada.

Ocho. ¿Por qué es tan interesante leer mal aconciencia a un poeta? Toda mala lectura es una apertura de significados. Laaceptación de que el pasado no es un universo cerrado y causal sino, como bienindicaba Walter Benjamin, una especie de almacén de trapero donde todo estádesordenado pero todo, a la par, posee su sentido, nos permitirá actualizarconstantemente, sin las gafas pesadas del historicismo, a los poetas delpasado.

Nueve. Los pies de la amada son en sí mismos los portadores del ritmo de este magistral poema. Como si esos versos se hubiesen compuesto mientras ella caminaba y fuese ella la que con sus pies y su látigo moldease el ritmo del barro que es el poema. El propio poeta lo reconoce: “Soy un triste instrumento del camino”.

UN POEMA DE RAFAEL FOMBELLIDA

2011-09-23T02:59:00.000-07:00

Entre los poetas actuales que empezaron a publicar en los ochenta uno de los que más me interesan es Rafael Fombellida. La poesía de Fombellida bascula entre lo figurativo y lo metafísico con una solidez discursiva determinante para dar fuerza al poema. A diferencia de otros poetas de esa misma generación que se han dado a una poesía metafísica de cartón-piedra (bastante ridícula en algunos casos), la de Fombellida ha sabido jugar en ese terreno intermedio. Fombellida, como se sabe, es autor de libros como Deudas de juego, Norte magnético o Canción oscura, además de un brillante libro en prosa Isla decepción. Curiosamente acaba de publicar Campo de marte, en "Pavesas. Hojas de poesía", edición al cuidado de José Luis Puerto. Y digo curiosamente porque Campo de marte, a pesar de ser su último libro, recoge poemas no publicados por el poeta y escritos, según la nota final, entre 1988 y 1994. Aquí cuelgo el magnifico poema que abre el libro.

LA NOCHE no detiene su abatir.

En su entero negror crujen cristales,

alguien patea escombro, remueve la basura,

orina en la columna de hormigón

o golpea una puerta de madera.

Aunque tú no lo creas, esos actos

nos dan conocimiento.

La noche no se olvida de nosotros,

nos habla, nos bendice con su escoria,

con sus botellas rotas.

Es entonces

cuando revierto al orden de mi mente

los residuos del día que conservo

adheridos al sueño. Nada valen.

Quiero unirme al rencor de ser oscuro

y apedrear la puerta de un garaje

o arrollar algún perro con mi auto,

porque el dolor enseña cuando es otro

quien lo padece.

Duerme tú, con talón y nalgas juntos,

mientras la lluvia tañe la roída

viguetería del hospital del Carmen.

Entre sus ruinas dormirá un borracho

que pide un punterazo en plena cara.

Duerme confiada. No ha llegado a ti

la madurez de merecer la noche.

UN POEMA DE HENRIK NORDBRANDT

2011-09-20T13:08:00.000-07:00

CAPITULACIÓN

Yo me rindo a las cosas exteriores
con la misma precisión con que las evito.

Montañas y agua, árboles y sombras
son signos mutuamente ininterpretables.

La tarde resuena a través del follaje
con el sonido que hace el follaje por la tarde.

SOBRE LA POLÍTICA DE LA NOVELA (¿O ERA SOBRE LA NOVELA POLÍTICA?)

2011-09-18T08:53:00.000-07:00

En el últimonúmero del suplemento cultural del diario El País, Babelia del 17 de septiembre, hallamos un texto firmado por AmeliaCastilla, quien dialoga con el escritor Isaac Rosa acerca de su última novela: Lamano invisible. Entre las cosas que me llaman laatención inicialmente es esta frase de Amelia Castilla: “Rosa considera que lainfluencia ideológica de la novela supera la del ensayo o la poesía”. Así lapremisa capital parece evidente: la existencia clara de una influenciaideológica de la novela. De estemodo nos preguntamos: ¿influencia? ¿ideológica? Aquí el problema, en miopinión, no es tanto el concepto de ideología sino el de influencia. En estecaso el concepto de influencia presupone un estado de vacío que el novelista escapaz de rellenar desde un principio básico de verticalidad: en lo alto de lapirámide intelectual está el novelista que in-fluye en el lector. De esta formael escritor opera como el cirujano ofreciendo una verdad desde lo alto.Aceptando esta premisa, creer en la influencia de la novela fuera de los márgenes de la novela me parecehoy una postura llamativamente extraña. Se trata de una postura aislacionista,casi formalista, que obvia, evidentemente, la relegada posición de la novela—como medio— frente a dispositivos mediales más efectivos a la hora de influir.¿Cómo medir la capacidad de influencia ideológica de una novela frente a otrosmedios? ¿Es que no es posible la influencia desde otro medio o mezclándose conotros medios? La novela que pretende ser crítica y política (como esta de IsaacRosa o la última de Belén Gopegui) influye únicamente en el universo consensualdonde se acepta, no crea ningún tipo de disenso más allá del necesariamente autoimpuestopara ser etiquetada como “política” (dentro de un marco politico-literario quenecesita esos gestos de cara al mercado). En este sentido puede ser unanarrativa política pero no crítica, es decir, básicamente consensual. Este tipode novelas (como unas cuantas de nuestra narrativa patria) son generadoras detensiones en el interior de la política de la novela pero no son artísticamentepolíticas. Es decir, generan reflexiones que se encierran en el interior de lapolítica literaria (formada por instituciones, críticos, suplementos, blogs,etc.) pero no generan un arte político, en tanto que son básicamenteconsensuales, o responden a una lógica consensual donde, por ejemplo, elexcluido —figura hoy que sustituye a la difuminada figura de “el pueblo”— queestá fuera debe ser metido dentro a través de la contribución de la novela (odel arte), es decir, a través deuna pedagogía narrativa.

Más adelante el propio Rosa añade: “Lanarrativa de ficción es más eficaz que otras formas de escritura en el sentidode intervenir en el debate social a la hora de denunciar, sobre todo, por larecepción que tiene, la manera de ser leída, el propio potencial de lanarrativa y que otros géneros intentan apropiarse. Vemos cada vez más ensayosde base narrativa, historiadores que parece escriban una novela histórica,filósofos que cuentan una historia. […]Ahora mismo se podrían escribir novelassobre las condiciones de vida de los trabajadores”. Señala Rosa una eficacia dela novela a la hora de denunciar, pero evidentemente esa denuncia (y lainjusticia derivada) es de sobra conocida por quienes sufren cada día esainjusticia. En este sentido podemos situar frente a las palabras de Rosa loexpuesto por Jacques Rànciere en Sobre políticas estéticas: “Los explotados no suelen necesitar que les expliquen las leyesde explotación. Porque no es la incomprensibilidad del estado de cosasexistente lo que alimenta la sumisión, sino la ausencia del sentimientopositivo de una capacidad de transformación”. De esta forma, suponer que lostrabajadores por leer una novela en la que se les retrate van a transformar susentimiento hacia la explotación es excesivo, o excesivamente utópico (cuando no ridículo). Igualmente esexcesivo suponer que la novela ya sea “por la recepción que tiene” (¿el mercadoeditorial? ¿la critica?, es decir, de nuevo, la política literaria), o “por lamanera de ser leída” (¿?), o por“el propio potencial de la narrativa” (¿potencial económico? ¿potencialmediático?, es decir, de nuevo, política literaria no literatura política) esmás efectiva.

Y otra cuestión: ¿por qué se apropian otrosgéneros de la narrativa, siempre suponiendo que la narración fuese patrimoniode la novela? Entre otras respuestas caben dos: o bien porque vende más(política literaria) o bien, como extensión de lo anterior, como pedagogía.Entonces podemos preguntarnos, ¿habla Rosa de ideología o de pedagogía? ¿hablade narrativa o de pedagogía? Esa sería otra (u otras) duda(s). ¿Podemos hablarde una influencia pedagógica de la novela hoy?

De este modo cuando se habla de novela políticaen realidad se habla de la política de la novelística, que suprime su condicióncrítica a favor de su condición pedagógica, o de influencia pedagógica donde el“yo” impone su criterio autorial/consensual con el propio mundo de la novela.

Tal vez citando de nuevo a Rancière podemosapuntar que la posibilidad de una novela política y crítica puede venirfiltrada, al contrario de lo expuesto por Rosa, por la fuga del sistemanovelístico; una fuga hacia un sistema en el que lo no-literario cumpla unpapel importante. Introducir lo no literario (el documento, la imagen, elarchivo) en la literatura, huyendo del dogma novelístico. Sin embargo, señalael mismo Rancière, este tipo de arte provocaría la fractura de la política dela novela con todas sus instituciones ya que “la realización de esta obraimplica la desaparición total del autor, la anulación de su voz y de su estilo.[…] Implica la casi indescirnibilidad de su escritura”. La paradoja es clara:una novela política sólo puede existir sobre la fractura de cierto sentido dela política de la novela y sus instituciones. No se trata de apuntar hacia unsistema barthesiano sino quizá podemos apuntar hacia un modelo más antiguo: elmodelo factográfico, donde la política y la escritura se cruzan. Desde mi puntode vista es en la mezcla de materiales y a través, precisamente, de lasuperación del modelo novelístico (en su sentido de política de la novela)donde se puede superar la pedagogía, y tratar de conectar con una novelapolítica, crítica, no consensual, si ésa es la intención. La factografía, comoVíctor del Río ha estudiado en su reciente libro Factografia. Vanguardia& Comunicación de masas, señalaba en su sentido original en lavanguardia la escritura de los hechos, donde se mezclaba fotografía, montaje,prensa, narración, etc. El propio del Río, quien conecta este proceder con elde la neovanguardia, escribe: “La factografia, por tanto, es la organización deun discurso a partir de materiales documentales entre los que puede haber tantoimágenes como textos. La narración de los hechos, no obstante, remite a unaespecie de nueva literatura que trasciende los universos escindidos de larealidad y la ficción. […] En realidad, tan sólo son materiales en espera detantas interpretaciones como sujetos organicen los documentos”. En este sentidola obra literaria puede ampliar o ensanchar sus posibilidades al conectarse conotros medios.

La novela “llamada política” ahora por la mismapolítica literaria de los suplementos politiza en un sentido meramenteliterario (o como mucho pedagógico). La novela “llamada política” puedeentenderse como “el añadido” crítico que necesita todo consenso —toda sociedadconsensual— siendo, así misma, una necesidad de la política literaria delmomento, pero difícilmente puede entenderse como literatura política conintención de criticar o transformar nada.

[CODA]

Un caso llamativo sería el de Belén Gopegui ensu última novela, Acceso no autorizado,también tildada de política en tanto que hay políticos entre sus personajes. Sinos referimos a una novela anterior como El lado frío de la almohada, donde defiende la revolución cubana, creo que las palabras delnovelista cubano Juan Abreu en su novela Cinco cervezas lo dicen todo respecto a un posicionamiento político concreto:“Belén Gopegui ha declarado que la REVOLUCIÓN de la isla pavorosa es: unproyecto admirable y ojalá dure mucho tiempo y se extienda por todo el mundo. Esto mientras sezampaba una langosta en la isla llena de muertos de hambre y de prisiones y depoetas torturados y de bibliotecarios pateados y de escritores envilecidos ypaseaba su coño acostumbrado al buen jabón y a exquisitas almohadillassanitarias por un país donde las mujeres no tienen jabón para lavarse el culoni qué ponerse en el bollo cuando menstrúan”. En su última novela, Acceso no autorizado, lo interesante es, sobre todo, la política de la novela. Larecepción crítica de la novela aboga, precisamente, por el sentido crítico dela autora como soporte político de la novela. Laura Freixas en la revista Mercurio escribe: “Y en su trayectoria personal, Gopegui se ha mostradosiempre como una escritora incorruptible, que no tiene miedo de ircontracorriente ni se deja tentar por cantos de sirena”. Y añade que elcarácter crítico reside en unos personajes que “son inteligentes, críticos conla injusticia social, y sin ser derrotistas, resultan algo tristes, ante laevidencia de su escaso —aunque no nulo— poder para cambiar el mundo”. Yconcluye: “tiene una rara y valiosa cualidad: la de ejercer, sin miedo, elsentido crítico”. De nuevo hallamos la confusión entre crítica, capacidad detransformación, narratividad, etc. Ahora bien, en este caso la pregunta que meacosa —y no es nueva— es la que se refiere, insisto, a la política de lanovela, en su forma de política editorial. ¿Se puede ser crítico publicando enuna editorial como Mondadori? ¿Es legítima una crítica política si la editorialque publica el libro pertenece a la familia Berstelmann cuya ascenso económicoy editorial se debió al apoyo y financiación de los nazis (su autor de cabecerafue el autor de la proclama de la quema de libros) y la otra parte delaccionariado pertenece a SilvioBerlusconi; hecho éste que ha provocado que en Italia algunos escritores hayandecidido huir de esa editorial de apariencia cool? ¿No es este tipo de novelas“llamadas políticas” el necesario disenso que necesita toda sociedad paralegitimar su sentido (y necesidad) consensual?

[O tal vez no.]

Un Fregoli de la personalidad

2011-08-04T03:48:00.000-07:00

El fascinante personaje dadá Walter Serner, en el fragmento 54 de su Manual para embaucadores (o para aquellos que pretendan serlo) —que en octubre se publicará por primera vez en España a través de la editorial El Desvelo— dice lo siguiente: “Siéntete como un prestidigitador del espíritu, como un Fregoli de la personalidad”. Sí. Un Fregoli. ¿Fregoli? Serner, con esa mezcla tan sabia en él de cinismo y capacidad lírica, hace referencia a un personaje curioso: Leopoldo Fregoli. Este personaje nació en Roma en 1876 y murió en Viareggio en 1936. Su fama se debe, indudablemente, al hecho de haber sido el primer gran transformista de la historia. Con una rapidez asombrosa era capaz de cambiar de ropa, de personaje, de voz, etc., lo que le reportó una fama mundial. Según se cuenta hacía desde monólogos hasta óperas repletas de personajes. Pero no sólo eso, sino que además —y esto es lo fascinante— dio nombre a un síndrome maravilloso: el síndrome Fregoli. Síndrome que sería descrito por vez primera el mismo año en el que Serner escribía ese fragmento: 1927. Quienes lo padecen identifican a las personas erróneamente. Es el caso inverso al síndrome de Capgras. Si en el Capgras una persona se aferra a la delirante creencia de que sus conocidos, más frecuentemente el cónyuge o un familiar cercano, han sido reemplazados por impostores de apariencia idéntica, en el Fregoli el paciente cree fimermente que personas diferentes son en realidad una única persona que cambia de apariencia o está disfrazada. Estos síndromes se agrupan con el nombre de "síndrome de falsa identificación delirante". Dentro de este grupo también está el síndrome de los dobles subjetivos, en el que el afectado piensa que hay un doble suyo que actúa de manera independiente. ¿Ser un Fregoli de la personalidad? Sin duda una gran apuesta…

APRENDIENDO A SER RELACIONAL (O cómo sacar rendimiento artístico a la cafetería de tu barrio)

2011-06-27T11:10:00.001-07:00

En más de un lugar hemos podido leer la especulación acerca de las posibles conexiones del movimiento 15-M y la estética relacional. Incluso se ha tratado de ver el 15-M como una obra de arte (relacional, eso sí). Y lo curioso es que puede parecer extrañamente lógico. Las bases de esa estética relacional las señala Nicolas Bourriaud en el glosario que acompaña al libro homónimo. Allí afirma que esta estética es una “teoría que consiste en juzgar las obras de arte en función de las relaciones humanas que figuran, producen o suscitan” y el arte relacional como un “conjunto de prácticas artísticas que toman como punto de partida teórico y práctico el conjunto de las relaciones humanas y su contexto social, más que un espacio autónomo y privativo”. De esta forma nombres y obras como las de R. Tiravanija se imponen como canon de ese arte relacional. Y bajo esta descripción la conexión es evidente.

Sin embargo, no debemos olvidar tras leer esto lo importante, que Bourriaud es un mercader del arte, no un teórico social, ni mucho menos un pensador político. El problema estriba en verlo como teórico, casi como un filósofo, cuando ése no es —ni de lejos— su papel ni su propósito. O mejor dicho, la teoría (su teoría) es el modo de justificar la presencia o ausencia de una serie de artistas a los que él pretender mostrar en sus exposiciones. Ha aprendido perfectamente que la teoría funciona como envoltura, que da caché y así lo desarrolla. Julian Stallabrass en Art Incorporated lo señala directamente: “Bourriaud es un curator y director de espacios de arte contemporáneo. […] Su libro no es una discusión sino una promoción de los artistas que él recomienda”. Así funciona esto. No se trata de poder, es decir, no es que Bourriaud tenga poder sino que posee control, algo capital en esto del arte. No en vano Jeffrey Poe, conocido galerista, lo tiene claro: “el mundo del arte no tiene que ver con el poder sino con el control. El poder puede llegar a ser vulgar. El control es algo más agudo, más preciso. Surge de los artistas, porque es su obra la que determina cómo van a desarrollarse las cosas; pero los artistas necesitan un diálogo honesto con un conspirador. Un control discreto —basado en la confianza—; de eso trata, en realidad, el mundo del arte”. Pues bien, Bourriaud, posee ese control. Pero ¿cómo? En realidad hemos de retrotraernos a la década de 1990. Tras el impasse posmoderno y en un momento en el que el mercado del arte estaba en alza, se necesitaba la incrustación de un modelo nuevo de arte. Si el posmodernismo (con su maleta a cuestas de citas, pastiches, apropiacionismos, etc.) había rechazado la idea de novedad por considerarla moderna, el mercado, por el contrario, una vez más en alza exigía novedad. De ahí —de esa esquizofrenia— procede la estética relacional: de esa necesidad. Hasta mediados de los noventa, el arte tenía un punto central de irradiación a partir del cual se gestaba el arte en todo el mundo. Ese centro era Nueva York (toda vez que París, desde los cuarenta, había reducido su poder, como demostró S. Guilbaut en un conocido libro). Nueva York como centro y sede. De esa centralidad se jactaba incluso un personaje capital en la teoría del arte como Hal Foster, quien en la introducción a El retorno de lo real (1996) se permitía afirmar —sin pudor intelectual— que su libro era “parroquial en ejemplos (yo no dejo de ser un crítico con base en Nueva York)”. Hoy esta afirmación podría causar rubor en boca de cualquier teórico. ¿Es posible visualizar el globalizado campo del arte contemporáneo centrándose únicamente en Nueva York?

Desde mediados de los noventa el mercado se reactiva, en parte, por la emergencia de nuevos coleccionistas procedentes de Asia, Rusia y Medio Oriente. A partir de 2008 —y en medio de la crisis— Nueva York pierde el liderazgo y cede el primer lugar en ventas a Londres. Así lo certifican los informas de Artprice. China pasa a ocupar el tercer puesto mundial y crece de modo importante la presencia de artistas y coleccionistas tanto de ese país como de algunos países árabes. Se alteran, por tanto, las preferencias. De esta forma ascienden las cotizaciones y las ventas de artistas contemporáneos, nacidos después de 1945 y disminuyen los porcentajes del siglo XIX y primera mitad del siglo XX. En 2008 entre los diez pintores nacidos después de 1945 que más venden, siete son chinos.

Todos estos movimientos producidos en los últimos años fueron objeto de análisis (mercantil) por parte de Bourriaud, para quien era necesario establecer una nueva visión teórica que diera pie a la posibilidad de justificar sus posicionamientos comerciales. El primer paso fue “vender” la estética relacional como algo nuevo, como espíritu de los tiempos; estética entendida como la generación de espacios de encuentro más que la producción de objetos. Ahí encontró su novedad. Luego pasó a la post-producción como forma de reintroducir objetos en el mercado, y finalmente el artista radicante, que es el que mejor encaja actualmente con el modelo mercantil. La idea es no generar transgresión ni incomodidades, sino “producir” obras que no tengan una raíz geográfica (incómoda para el mercado) sino que sean fácilmente exportables (portátiles e interculturales) de una bienal a otra, de una galería a otra sin los inconvenientes del localismo. Es decir, se necesitan artistas (nómadas en todos lo sentidos, tanto estéticos como culturales) que pongan un poquito de su origen nacional, un poquito de la actualidad, que sampleen culturas extrañas y que no se metan en líos políticos. Esta es la formula para el nuevo mercado. Si el comprador es de origen asiático no querrá algo demasiado occidental, por ejemplo, pero tampoco algo en exceso oriental. De la estética relacional al radicante todo tiene el objetivo de vender y no ofender. Ése sería su lema. A partir de ello construye su teoría.

Es curioso como otros teóricos, mucho más solventes que Bourriaud, han desarrollado análisis sobre este indudable fenómeno de lo social en el interior del arte contemporáneo pero han quedado diluidos dada su ausencia de control sobre el mercado, dada su imposibilidad “conspiratoria”. Es el caso por ejemplo Kester H. Grant y sus “Piezas de conversación”, donde habla del papel de la conversación en el arte contemporáneo, o Homi K. Bhabha que se refiere a un indudable “arte de conversación”, o Tom Finkelpearl que reflexiona sobre el “arte público basado en el diálogo”. Estos teóricos y críticos, aún ahondando en algunas cuestiones a las que Bourriaud ni se acerca, han tenido un destino menos “popular” que el del curator francés debido, fundamentalmente, a su menor control y cercanía a las cuestiones del mercado. Ahora bien, sus posicionamientos teóricos y artísticos podrían ofrecer una reflexión mucho más acorde con los tiempos (y posicionamientos mercantiles) que la que se ha desarrollado en la estética relacional.

Creo que el artista Pablo Helguera en su Manual de estilo del arte contemporáneo lo expresa mucho mejor que yo. En la entrada Estética Relacional podemos leer: “Filosofía articulada por el curador Nicolás Bourriaud que ayudó a justificar la tendencia y/o necesidad de artistas y curadores de viajar constantemente por el mundo para implementar su profesión, utilizando a las comunidades locales como su medio. La estética relacional, si bien dependiente hacia la localidad, ha generado asimismo el síndrome de la “vergüenza parroquial”, del artista o curador que comúnmente vive en un pueblo lejano, que no es invitado a ninguna parte para hacer su obra, no tiene la oportunidad de ver exposiciones internacionales, y por tanto no tiene la oportunidad de producir fórmulas culturalmente exóticas que sean relevantes al gran diálogo relacional. La estética relacional es una teoría patrocinada por las fundaciones de arte contemporáneo europeas.” Helguera, sin duda, da en el clavo.

¿Cómo vincular esto con el 15-M? La idea capital es el hecho de haberse provocado un evento, un espacio como el 15-M, de donde ha surgido una serie de relaciones e ideas de carácter político que han pretendido mostrarse al margen de lo que comúnmente se llama lo político. El evento, como tal, se construye como forma de protesta ante una situación social y política donde los ciudadanos se cuestionan el rumbo de su perspectiva como grupo. De esta forma el arranque del movimiento se posiciona como un enfrentamiento coherente ante la constatación de que la clase política se muestra con arrogancia ante los ciudadanos. Ésta es la construcción inicial del movimiento, muy resumidamente. Está claro que la diferencia, a primera vista, con la obra relacional de Tiravanija, por ejemplo, se basa en que éste diseña sus eventos para que en ellos se construyan las relaciones. A diferencia de eso, el movimiento 15-M se constituye por constelaciones, no necesariamente como bloque prediseñado.

El problema surge a posteriori, es decir, en el momento en el cual sí se conectan el movimiento 15-M y la estética relacional. Esto es, cuando ambos se construyen, por un lado como situacionismo low cost y como pseudo-evento. Crear un espacio alternativo al político puede funcionar en un primer momento, pero a la larga se queda como algo exótico, como un atrezzo más del telediario. Manifestarse sin atacar el centro, crear espacios paralelos al mercado no es más que un modo entretenido de juego, pero sobre todo es un modo de solidificar lo que se pretende criticar. Manifestarse por el placer de manifestarse, hacer trueques, talleres de reiki, etc., no es más que provocar heridas superficiales (de provocar algo), formas de entretenimiento que permiten igualmente el fluir del mercado. Algo similar a lo que hacía la estética relacional.

Por otro lado, la previsibilidad del movimiento puede hacer que se convierta en un pseudo-evento. Un pseudo-evento tal como lo define Daniel Boorstin en Image. A guide to Pseudo-Events. Para Boorstin, el pseudo-evento exhibe una serie de características decisivas para su estética: no es espontáneo, sino siempre organizado con antelación o, cuanto menos, solicitado por alguien; está programado con el fin de ser reenviado o reproducido y, con este objetivo, modelado en función de su reproductibilidad en los medios; su éxito es directamente proporcional a la cantidad de atención que en esos medios consiguen despertar. Además, las relaciones temporales implicadas en el evento son ficticias o adulteradas; la información se ofrece como si fuese ya parte del pasado y de la historia; su relación con la realidad es intencionadamente coyuntural y ambigua y su interés viene determinado precisamente por tal incertidumbre. Estos parámetros marcados por Boorstin en los años sesenta podrían perfectamente encajarse en lo que ahora ocurre. Es decir, en el modo en que un movimiento se diluye en los medios hasta formar parte de su paisaje. En eso sí que se enlazan la estética relacional y el 15-M: crear espacios para el diálogo, eternamente asamblear (como el Frente Popular de Judea) con el fin de generar relaciones sociales.

La pregunta es la misma que le que plantea Claire Bishop a Bourriaud, ¿qué clase de relaciones produce el arte relacional? Para Bishop la impostura democrática de la estética relacional parte del hecho de que se trata de obras políticas “en el sentido más vago de promover el diálogo sobre el monologo”. Dialogar en lugar de monologar no asegura ningún cambio. Porque no debemos olvidar que uno de los objetivos de Bourriaud, el más ñoño sin duda, es “inventar formas de estar juntos”. ¿Puede ser algo tan naif un objetivo estético, artístico, social y político?

NOTA APRESURADA SOBRE EL PAQUETÓN DE CRISTO

2011-06-25T08:04:00.000-07:00

No es hasta el siglo XVIII cuando gracias al desarrollo de la burguesía surge eso que llamamos “artista”, artista en el sentido de genio creador. Esto no es nada nuevo. Como se sabe, hasta ese momento, los artistas eran meros artesanos, trabajadores a sueldo que cumplían órdenes (como el herrero o el zapatero). Debían ejecutar lo que se les imponía. En este sentido la capacidad técnica era el marco que cifraba las posibilidades del artista/artesano. Por otra parte, el universo creativo, basado en las posibilidades de la imaginación, quedaba plenamente cerrado para estos artistas. A su vez, ese sometimiento tenía otro lastre: el poder de la poesía sobre la pintura. O mejor dicho, el hecho de que las artes debían tener un basamento lingüístico que determinara la obra. Así se justifica la cantidad de obras, por ejemplo, que se basaban en escenas bíblicas tales como la de Judith decapitando a Holofernes. La Biblia era el libro de referenia para el pintor. Cientos de representaciones de esa escena recorren la historia del arte. lo único que podía hacer el artista era variar elementos de carácter técnico, o de elección de la escena (antes o después de cortar la cabeza de Holofernes, para seguir con el ejemplo), pero poco más. De esto, precisamente, se había quejado Leonardo Da Vinci, es decir, del triste sometimiento del pintor a la literatura, algo deleznable, según Da Vinci, en tanto que la cultura visual es muy superior a la escrita. Así lo escenificaba Nicolas Poussin: “la novedad en la pintura no consiste principalmente en un tema nuevo, sino en que disposición y expresión sean acertadas y nuevas y así el tema de ser común y viejo, se convierte en singular y nuevo”.

Pero veamos otra perspectiva: la lectura que lleva a cabo Leo Steinberg en Sexuality of Christ in Renaissance Art and Modern Oblivion. Según Steinberg, los pintores llegaban a encontrar su espacio “imaginativo” a través de las ausencias en el relato bíblico. Ausencias de elementos ordinarios, que el relato escrito no detallaba pero que eran centrales para la composición pictórica. Un pintor debía conocer cada milímetro del cuerpo representado. Así, el trabajo de Steinberg se refiere a una gran cantidad de cuadros renacentistas en los cuales los genitales de Cristo están perfectamente definidos y exhibidos. Según Steinberg, hay un absoluto olvido en la literatura artístico acerca de los genitales de Cristo. Por ello afirma que “debemos reconocer una ostentatio genitalium”. Sostiene que durante mucho tiempo el asunto ha aparecido como inmencionable bajo ciertas perspectivas. Por ello señala: “Seguramente los hombres que pintaron estos cuadros, inventando nuevas variaciones sobre el motivo de la exposición, sabían de lo que trataban, pero no lograron encontrar referencias al asunto en los escritos”. El tema era simple, en principio: ¿cómo era el “paquetón” de Cristo? Este parece que habría sido un tema de discusión entre pintores durante siglos, pero que ellos mismos callaron por miedo a represalias. Es decir, debían pintar a Cristo según las escrituras, pero ¿dónde se reflejaba en las escritoras su ostentatio genitalium o cómo se cortaba el pelo, o si se mordía las uñas? Creo que este fragmento de Steinberg es clave:

“Debemos tener en cuenta que los artistas del Renacimiento, comprometidos por primer vez desde el nacimiento del Cristianismo con modos de representación naturalistas, eran el único grupo dentro de la cristiandad cuyo oficio requería que dibujaran cada centímetro del cuerpo de Cristo. Hicieron preguntas íntimas que no se traducen bien en palabras, al menos no sin faltar el respeto: por ejemplo, si Cristo llevaba las uñas cortas, o si se las dejaba crecer más allá de las puntas de los dedos. La trivialidad irreverente de tales inquisiciones está al borde de la blasfemia. Pero el artista renacentista que no tenía fuertes convicciones sobre este tipo de tema no estaba capacitado para dar forma a las manos de Cristo –ni a sus genitales. Ya que incluso cuando el cuerpo estaba parcialmente cubierto, había que tomar una decisión sobre cuánto tapar; si pintar una tela colgando o dejarla volar como un estandarte; y si el taparrabos utilizado, opaco o diáfano, debía mostrar u ocultar. Sólo ellos, los pintores y los escultores, tenían el cuerpo entero de Cristo en el ojo de la mente”.

El artista visual no podía obviar estos elementos, mientras que el escritor podía jugar con sus palabras para que esta necesidad de hablar de eso se esfumase. El pintor del renacimiento jugó, por lo tanto, un papel fundamental en nuestra construcción simbólica y en nuestro imaginario de Cristo. Fueron ellos los constructores silenciosos de su imagen, pero la pregunta sigue en pie, y es difícil de responder.

F de Falso: la veracidad del engaño

2011-05-31T03:49:00.000-07:00

F de Falso: la veracidad del engaño

Fechas:

5 Julio 2011 - 8 Julio 2011

Dirección:

Alberto Ruiz de Samaniego

Participantes:

Laura Alba, Jorge Alemán, Juan Calatrava, Chema Cobo, Domingo Hernández, José Manuel Mouriño, Lourdes Prados, Miguel Ángel Ramos, Mª Esther Regueiro, Fernando R. de la Flor, Alberto Ruiz de Samaniego, Alberto Santamaría

Coordinación:

José Manuel Mouriño

Entre las diferentes acepciones que el filósofo francés Étienne Souriau ofrece en suDiccionario de Estética como equivalente del concepto “falso”, nos encontramos con la primera definición básica del término como “opuesto a verdadero”. Más conciso y tajante es el significado que le atribuye Edward Lucie-Smith en su Diccionario de términos artísticos: “obra de arte que tiene la finalidad de engañar”. Es decir, en un primer momento, nos hallamos ante una obra que tiene como objeto la mentira, que se desprestigia a sí misma y a su autor en detrimento de la sinceridad en el arte. Sin embargo, el estatus moral de lo falso varía sustancialmente tanto en el tiempo como en los diferentes formatos de las manifestaciones artísticas. Si bien a partir de las vanguardias históricas del pasado siglo conceptos como autoría se han difuminado o pasado a un plano secundario, no es menos cierto que existen medios como el cine, perteneciente a esa categoría de “arte de ilusión” donde las alusiones a diferentes autores y la autorreferencialidad son constantes. Somos conscientes como espectadores de asistir a una representación de la realidad, aceptando tácita y volutariamente el engaño, desechando toda connotación negativa de la obra de arte.

Precisamente, el título de este curso F de Falso no hace sino referencia a una película de culto de Orson Welles, “F for Fake”, donde el director americano realiza el seguimiento de un falsificador de obras de arte en un formato que va del film-ensayo al documental, pasando por diferentes momentos donde la ficción se inserta en el relato sin que el espectador sea capaz de distinguirla de la realidad. El propósito de este curso es, pues, analizar el recorrido histórico de la práctica de lo falso, de la falsificación en el arte, a través de perspectivas tanto filosóficas como literarias o estéticas a través de la intervención de diferentes especialistas y bajo la dirección de Alberto Ruiz de Samaniego, director de la Fundación Luis Seoane y profesor de estética.

PROGRAMA

Martes, 05 Julio 2011

10:30 h.

Inauguración

Alberto Ruiz de Samaniego
Director Fundación Luis Seoane. Profesor Titular Estética. U. de Vigo

Xosé Luis Barreiro Rivas
Director de la UIMP en Galicia. Catedrático Ciencía Política. U. de Santiago de Compostela

10:35 h.

En la espiral de Parrasios. De Miguel Ángel a Van Meegeren

Alberto Ruiz de Samaniego

12:00 h.

El original imposible

Jorge Alemán
Psicoanalista

17:00 h.

El caso Welles. F for Feriante y Fabulador

José Manuel Mouriño Lorenzo
Investigador, realizador audiovisual y comisario de exposiciones

18:30 h.

Proyección

Miércoles, 06 Julio 2011

10:30 h.

El arquitecto como autor: reflexiones sobre imitación, falsedad y copia en arquitectura

Juan Calatrava Escobar
Comisario de exposiciones. Profesor de la U. de Granada

12:00 h.

Ello es otro

Juan Barja de Quiroga Losada
Escritor. Director del Círculo de Bellas Artes de Madrid

17:00 h.

Elogio (matizado) del plagio literario y breve catálogo de las figuras de apropiación del discurso ajeno

Fernando Rodríguez de la Flor Adánez
Catedrático de Literatura Española.U.de Salamanca

18:30 h.

Proyección

Jueves, 07 Julio 2011

10:30 h.

El artista es un fingidor

Chema Cobo
Pintor

12:00 h.

Estética del guardar-como

Domingo Hernández Sánchez
Profesor Titular Estética. U. de Salamanca

17:00 h.

Falsificación, alegoría, parodia... y otros síntomas de la literatura española reciente

Alberto Santamaría Fernández
Escritor. Profesor de Teoría del Arte Contemporáneo.
U. de Salamanca

18:30 h.

Proyección

Viernes, 08 Julio 2011

10:30 h.

Original, copia, falsificación y expolio patrimonial

Laura Alba Carcelén
Especialista en Documentación Técnica del Museo Nacional del Prado

12:00 h.

Los falsos en la arqueología

Lourdes Prados Torreira
Profesor Titular Arqueología. U. Autónoma de Madrid

17:00 h.

Ecos del engaño. La falsificación musical

Miguel Ángel Ramos Sánchez
Investigador

18:30 h.

Clausura

JEAN PAUL Y EL INGENIO ENFERMIZO. Notas sobre Diario de a bordo del aeronauta Giannozzo (Gallo Nero, 2010)

2011-04-25T11:37:00.001-07:00

Como apéndice humorístico a su gran obra Titán (1800-1803) colocó Jean Paul el texto Diario de a bordo del aeronauta Giannozzo, que recientemente ha publicado la editorial Gallo Nero en España. Pero, ¿quién o qué es Giannozzo? Pues exactamente el retrato perfecto del tipo de personaje de transición entre la ilustración y el romanticismo. Ese tipo de personaje prototípico de un cierto proto-romanticismo repleto de eso que F. Schlegel denominaba ingenio enfermizo. En “Carta sobre la novela” Schlegel dialoga con Amalia sobre la extraña prosa de Jean Paul. Amalia sostiene que las obras de Jean Paul están repletas de un ingenio enfermizo. Esta descalificación, al irónico de Schlegel, le parece maravillosa. Sí. Es cierto, se trata de ingenio enfermizo y eso es lo fascinante. Pero, ¿qué quiere decir que el novelista debe portar una fuerte dosis de ingenio enfermizo? Afirma Schelegl: «Concedo la colorida mezcolanza de ingenio enfermizo, pero salgo en su defensa y sostengo a rajatabla que tales grotescos y confesiones son por ahora las únicas producciones románticas». Para Schlegel la confesión, la narrativa del yo es el eje de la nueva novela a producir, novela expandida la llama (al igual que hará Novalis al hablar de poesía expandida). Pero no se trata de una confesionalidad lineal y sensiblera, sino de una confesionalidad velada, donde el narrador juegue a mostrarse y esconderse en el propio acto de la escritura. Y más adelante añade Schlegel, teniendo quizá en su cabeza determinadas novelas, lo siguiente: «Y ¿qué informe de viajes, qué colección epistolar, qué autobiografía no sería para quien los lee en un sentido romántico, una novela mejor que la mejor de todas aquellas?». No le interesa la confesionalidad como hecho sino su distorsión. Escribe: «Que haya agregado también las confesiones ya no te resultará extraño, cuando hayas reconocido que una verdadera historia es el fundamento de toda poesía romántica; y si reflexionas sobre el asunto, fácilmente te darás cuenta y te convencerás de que lo mejor en las mejores novelas no es otra cosa que una confesión de sí mismo, más o menos velada del autor, el resultado de su experiencia, la quintaesencia de su particularidad». A este carácter de velada confesionalidad lo denominará de una forma fascinante: carácter autopseudista.

Jean Paul es un modelo de esta novelística. Es uno de los autores que Schlegel tiene en la cabeza en tanto que representa (junto a Sterne y Diderot) un modelo superador de todo lo anterior. Jean Paul, desde su idea de lo sublime ridículo juega a establecer una revisión conceptual de toda la estética de su presente. En su obra los conceptos filosóficos más alto serán enfrentados con la realidad más estúpida. Y en un libro como Diario de a bordo del aeronauta Giannozzo demuestra perfectamente su ingenio enfermizo. Bien, pero, repito, ¿qué o quién es Giannozzo? Podríamos decir, que, en tanto que trasunto de Jean Paul, es un tipo nihilista, lleno de desazón por la vida, desinteresado del mundo, cansado de la estupidez humana. Es, en realidad, un retrato del personaje que ha perdido toda referencia dentro del mundo social. En este sentido, Jean Paul es y no es Giannozzo. Hábilmente, en el prólogo al diario, Jean Paul se sitúa como editor de la obra, marcando así las distancias con respecto al supuesto autor del diario y con respecto al lector. Pero su presencia es continua a lo largo del texto. Más que presencia podemos entenderlo como intromisión constante en el desarrollo del texto. Jean Paul aparece en este viaje de dos formas: a) a través de las notas, que como glosas, añade al texto para ampliar o criticar, b) e igualmente se entromete a través de la cita autoparódica, es decir, Giannozzo nos hablará de la obra de un tal Jean Paul. De esta manera el texto, a nivel formal, plantea cuestiones de interés tales como el tema de la autoría, que queda en suspenso (o dinamitada) a través de las referencias al pie de página, por ejemplo. Pero no sólo a nivel formal es destacable esta pieza sino que también a nivel narrativo (fabulador, incluso) ofrece elementos inseparables de esa transformación formal. Por una parte llama la atención la construcción del personaje, Giannozzo, y por otra la revisión de los conceptos paisajísticos que son ridiculizados por el alter ego de Jean Paul. Veamos entonces algo sobre Giannozzo. Jean Paul lo describe así: “Este Giannozzo, un tipo implacable, dispuesto a arramblar con todo, harto de vivir en un siglo prosaico […] sumido en una honda amargura al ver que la gente es capaz de mentir y engañar mientras muestra a los demás su cara más amable, convencido de que es preciso rechazar con energía los elogios tibios y caprichosos, […] este hombre, al que el aire de los calabozos y de las callejuelas le producía una angustia tan grande que había decidido extender sus manos hacia el éter para buscar la libertad en el aire de las montañas…”. Pero, ¿qué hizo Giannozzo? Pues sencillamente abandonar la tierra (de modo literal) para vivir en un globo (al que llama Lazareto) y mirar con desprecio el mundo bajo sus pies ya que la sala de mandos de la aeronave tenía el suelo de cristal para poder ver “a los de ahí abajo”. Y esto es algo que sabemos por el diario de Giannozzo, que finalmente recupera Jean Paul y muestra al mundo. Escribe Giannozzo: “Abajo quedan cien montañas, fundidas en una gigantesca serpiente, amenazando furiosas el hormiguero humano con el veneno de sus torrentes de lava y sus avalanchas, en tanto que aquí arriba, en esta región silenciosa y sagrada, no se nota nada de lo que ocurre abajo, ni las voces, ni los gemidos, ni la pompa”. Y añade: “Si he de ser sincero, vivo arriba por placer y porque los que viven abajo me dan verdadero asco”.

Giannozzo se ve a sí mismo como un fantasma en vida que observa el movimiento del mundo. Así lo cuenta: “pensé en la posibilidad de ser un fantasma… […] ¡Sería fantástico poder disfrutar de los privilegios que tienen los espíritus, utilizar sus máscaras, adoptar una figura espantosa y andar por ahí asustando a la gente. […] ¡Sí, señor! No dejaría pasar un solo día sin organizar algún lío”. Esta fantasía de ser un espíritu invisible es lo que lleva a esa vida aérea, alejada. Añade: “Sin embargo, cuando inflé mi globo y me elevé por los aires, sucedió algo que no esperaba. […] [N]o tardaron en ocurrírseme distintos modos y estrategias para actuar sobre los hombres de una forma eficaz: lanzarles algunas piedras que llevaba como lastre, descender del cielo como un revenant, lanzarme sobre estos pecadores como un halcón o hacerme invisible manteniéndome a gran altura en una zona de bajas presiones”. Este es, pues, otro viajero, muy diferente al típico viajero romántico. Como una especie de renovado Diablo Cojuelo, describe esta distancia y desazón ante el mundo del siguiente modo: “Miraba a través del suelo de cristal de mi barquilla y utilizaba unos anteojos de larga visión del ejército inglés para observar los jardines y callejuelas. Podía ver lo que ocurría en cada casa a través de las ventanas y asistir a la comedia, con coros incluidos, que se interpreta cada vez que hay una visita”. Y añade: “nuestra misión es observar”. Del mismo modo que en Sterne, Jean Paul juega a fracturar todo sentido discursivo de elevación estética. Es decir, lo sublime se ridiculiza hábilmente a través de la contraposición de elementos altos y bajos. Jean Paul, como viajero nihilista y sentimental, describe lo sublime ridículo —esa doble mirada, al mismo tiempo, hacia lo más elevado y lo banal— del siguiente modo: “Sus sentimientos actuaban como delicadas sondas con las que conseguía penetrar en la belleza de la naturaleza, ya fuera de las estrellas o la de un escarabajo pelotero”.

Con su nave, perfectamente diseñada y amueblada para contemplar lo que sucedía a sus pies, recorre los parajes alpinos que tanto sentimentalismo había generado en los viajeros de la época. Ahora bien, su posición distante, irónica, incluso cínica, le lleva a observar los Alpes como una excusa vulgar de los viajeros para activar un narcisista sentimentalismo. Jean Paul ridiculiza la pasión alpina. Mientras Giannozzo sobrevuela ese inmenso “trozo de roca”, escribe en su diario de a bordo: “No cabe duda de que las montañas son un buen lugar para hacer acopio de sentimentalismo”. E incluso él mismo se da cuenta mientras viaja por los Alpes: “¡Cielos! ¡Veo ante mi cuarenta caminos y todos desembocan en la broma!”. Jean Paul desconfía de los grandes conceptos, como el de lo sublime, y desconfía, precisamente, por ser un concepto que ha perdido su sentido psicológico para transformarse (Kant mediante) en una categoría estético-moral-cultural. Su descripción es inevitable: “Pero esa noche, hacia las once, se levantó una espléndida tormenta, demasiado hermosa y demasiado sublime para aquella ciudad de trámite, que vivía día a día”. ¿Cómo puede darse lo sublime en una “ciudad de trámite”? Imposible. Impensable. Incluso hablará de “excrecencias de lo sublime”. “Es lo mismo que ocurre cuando un poeta, con la colaboración de su público, suelta en el teatro o excreta sobre el papel lo que conocemos como sentimientos virtuosos”. Finalmente es lo sublime, como en una especie de cruda venganza, lo que acabará matando a Giannozzo, quien perece en una tormenta mientras sobrevuela los Alpes. Escribe, no sin ironía, hacia el final de su cuaderno: “Sopla el viento fresco que me lleva directamente hacia los Alpes, donde podría desembarcar esta misma noche después de haberme pasado el día escribiendo y comiendo. Es a lo que me he dedicado. Mi nave está repleta de víveres, pero he bebido y comido tanto, que creo que cada vez vuela más alto”. Las sacudidas son cada vez mayores hasta que al fin presiente su muerte y cae: “¡Estoy cayendo! ¡La niebla, el vapor lo envuelve todo! Ya no veo nada”. Adios, dice, y desaparece.

UN MODELO DE CRÍTICA FARMACOLÓGICA

2011-04-14T06:31:00.000-07:00

En ocasiones, la capacidad de fabular de un crítico implica la construcción de, por un lado, verdaderas fantasías críticas y, por otro lado, "alucinantes" composiciones intercambiables en función del libro criticado. Se trata de textos vacíos de sentido en función de su ambigüedad interna a los que es posible asignar significaciones diferentes en función del texto. No se trata realmente de críticas literarias sino de constelaciones en torno al libro publicado. Un ejemplo reciente de esta tendencia alegórica de los críticos: la reseña que J. M. Pozuelo Yvancos dedica al último libro de Javier Marías, Los enamoramientos. E insisto: alegoría —al modo benjaminiano— como modo de vaciar de sentido un objeto para que pueda significar cualquier cosa. Escribe Pozuelo Yvancos: “Lo primero que sorprende a cualquier lector [de este libro] es que algunos de los temas allegados (la envidia, la iniquidad que queda impune, la exención de la culpa de un delito por su delegación en intermediarios, la memoria que deja en los vivos la muerte de un ser querido), estando ahí siempre, parece que, cuando Marías los trata, estuvieran esperándolo, como si nadie los hubiera dicho antes”. La dificultad de establecer una medida coherente de esta “espera” es evidente. ¿Esperar? ¿Cómo te esperan? O leyendo entrelíneas: los temas son los de siempre, pero… Es cierto, lo que más llama la atención es la idea de “la espera” y del estar “allegados”. La simple idea de un escritor que es esperado por sus temas para que estos —los mismos de siempre— sean maquillados de nuevo resulta extraña. En realidad quizá asistimos a un proceso retórico donde la ambigüedad crítica tiende a favorecer tanto al crítico como al escritor que, con el uso de estos procedimientos, queda ya perfectamente encerrado —si no lo estaba ya— en una urna de cristal a prueba de cualquier bala crítica. Un escritor al que le esperan los temas es un escritor fuera de toda lógica literaria, fuera de todo sistema artístico. No sólo es esperado sino que además es lo “primero que sorprende”. Es por ello que acto seguido, el propio crítico, reconduce la situación y añade: “Ciertamente no de la misma forma”. Ese no de la misma forma es donde el crítico asienta la posibilidad de una variación, pero dicha variación no es más que un sentido difuso, creo, de una pretendida trascendentalidad o pseudofilosofía. Por ello señala que Marías no trata esos temas de siempre “con ese laboreo incesante del pensamiento que queda suspendido, se inicia primero tímido, y se va acrecentando conforme la novela avanza, hasta ofrecer finalmente todos sus matices”. Hagamos recuento: son los temas de siempre, nos los trata de igual modo, sino que como niños huérfanos le esperan, lo que implica una sorpresa para el lector. Ahora bien, no constituyen un pensamiento que queda suspendido [sea eso lo que sea], además de que como en un cortejo esos temas de siempre [que lo esperan pero que no quedan suspendidos] se inician tímidos para mostrar, finalmente, todos sus matices. El trasfondo de estas palabras no queda establecido ni ejemplificado en la crítica. ¿Qué quiere decir? ¿Cómo se identifica esto textualmente? En realidad no hay tal crítica sino un proceso de aceptación de los presupuestos de Marías que por lo tanto desactivan la crítica como tal. O dicho de otro modo: ¿de qué está hablando? ¿De un pensamiento que no se suspende sino que se somete al peso de la gravedad? ¿De una caja llena de temas a la espera? ¿De una novela? ¿No es más bien un prospecto que una crítica? Pero avancemos. El párrafo siguiente, que se inicia bajo el manoseado epígrafe “El espejo del alma”, es muestra de esa forma alegórica de crítica intercambiable. Escribe: “Iniciado en scherzo, como los motivos beethovenianos que tanto gustaron al Brahms de cámara, y desde un resquicio casi imperceptible de lo cotidiano, va sometiendo Marías ese motivo a todas sus variaciones, hasta entregar al final de la novela el espejo del alma humana en el que el lector se mira y se reconoce”. Este fragmento es paradigmático y clave. Es decir: los temas —de siempre— son transformados para ser de nuevo los de siempre: (una sospechosa concepción de) lo cotidiano, espejo del alma, lector que se mira y se reconoce… Si la palabra “Marías” fuese móvil podríamos poner en su lugar cualquier otro nombre de siglos pasados y de condición diferente y tendríamos otra crítica con iguales caracteres. [Por ejemplo: “desde un resquicio casi imperceptible de lo cotidiano, va sometiendo Corin Tellado ese motivo a todas sus variaciones, hasta entregar al final de la novela el espejo del alma humana en el que el lector se mira y se reconoce”.] Esta cuestión de saber tratarlo de otro modo la vuelve a justificar en el siguiente epígrafe: “Altas dosis de intriga”. Escribe: “Cuando todo parecía que iba a ser de un modo se inicia un gran cambio”. En realidad esa podría ser una definición intuitiva de trama. En este sentido, se ve impelido a añadir un elemento elevado, de altura teórico-literaria, que justifique la simplicidad de su definición anterior, o mejor dicho, que blinde las posibles críticas al autor. Ese “gran cambio”, esa "intriga", se inicia “como si fuera un adagio en una estructura dialógica entre las voces del piano y el violín”. Intriga, pero con adagios, pianos y violines, y estructuras dialógicas. En esto la narradora y Díaz-Varela —apostilla el crítico— van desvelando “los insondables pliegues del crimen”. Pero eso no es todo: “todavía dará la novela otro vuelco que no me perdonaría el lector que revelase”. Además, otra cuestión a tener en cuenta en esta revisión de los temas que estaban-ahí, a la mano, para ser curados, es que esta novela “se lee así toda ella sin poder dejarla, como una apasionante indagación, con altas dosis de intriga, en los recovecos del alma humana”. Este fragmento es otra muestra de ese proceder retórico: no se puede dejar de leer, pasión, indagación, intriga, alma… ¿No podría ser perfectamente éste el texto de solapa de una de esas antiguas novelitas de vaqueros o de Danielle Steel? [Unas cuantas veces se repite la expresión “alma humana” en la crítica]. En realidad, quizá, no estamos ante una crítica sino ante el proceder (farmacológico) de una crítica descontextualizada y básicamente inane. Eso lo demuestra el final de la reseña, donde el crítico, tratando de llegar con la lengua fuera en la escritura de una crítica en la que se ha propuesto descriticar o preescribir (y en la que tiene que llegar a un mínimo de caracteres con o sin espacios), concluye: “y todo se hace con un manejo de los condicionales, los subjuntivos, el lujo del idioma en sus tiempos y verbos más ricos para que la gran literatura aparezca otra vez aquí con su rostro verdadero”. Notablemente cansado de esta escritura (y presumimos que del libro que está criticando) nos advierte del uso de condicionales y subjuntivos en el libro.

Resumen de lo leído: Los enamoramientos es una novela que trata de temas que están “ahí desde siempre”, en la que se piensa mucho de modo grave (no en suspenso(¿?)), en la que se habla mucho del alma humana (en la que uno se puede reflejar) y sus recovecos, donde hay “insondables pliegues” y pasiones en torno a un crimen y donde se manejan condicionales, subjuntivos y tiempos verbales a lo largo del libro con mucho lujo y boato, apareciendo aquí -dado que es "gran literatura"- “con su rostro verdadero”.

ALTA CULTURA DESCAFEINADA [O ¿Hacia un vouyerismo culto?]

2011-03-18T09:49:00.000-07:00

ALTA LITERATURA DESCAFEINADA

(Fragmentos divagatorios)

Ninguno de nosotros fue “original” en el sentido romántico que mucha gente asocia a un genio. Sin embargo, la mayor parte de la ciencia, la ingeniería o el desarrollo del software no es realizada por genios, aunque la mitología “hacker” mantenga lo contrario

Eric S. Raymond

¿Por qué molestarse en hacer obras de arte cuando puedes dejarlo, conseguir un trabajo de verdad, disfrutar de mejor nivel de vida y utilizar tu tiempo en sentarte a ver en el vídeo películas estadounidenses súper bien construidas?

The Bank

En la literatura española actual hay una tendencia (un tópico en multitud de entrevistas y textos) a considerar que se han roto las fronteras entre alta y baja cultura, y que de alguna manera la cultura pop ha destruido esa antigua frontera. Pero ¿es esto así? Desde una perspectiva (naif y) un tanto cool es fácil señalar que escribir sobre Belén Esteban o incluir fragmentos de series de televisión o teorizar sobre los Simpson implica una fractura total de esa frontera. Que como buenos multiculturalistas las fronteras han sido derruidas y que ya no hay diferencias. Sin embargo, esta perspectiva cae en esa falacia de la encarnación de la que nos habla Terry Eagleton. Falacia que consiste en creer que por hablar de determinada cosa en determinados términos se está más cerca de esa cosa. Dice Eagleton: "el lenguaje y la realidad no son dos objetos como unos sujetalibros, que se pueden colocar a distinta distancia el uno del otro". En este sentido podemos hablar de la falacia de la frontera traspasada, que consiste en considerar que por hablar de determinada situación o determinado icono pop se está más cerca de lo popular. Esto, como es sabido, es una moda del siglo XIX, cuyos artistas modernos jugaban, como indica Perry Anderson, a “una identificación paródicamente plebeya con los de abajo y con ambiciones de aspirante a entendido respecto a los de arriba”.

Ahora bien, en realidad, en este proceso o estrategia actual, lo que se crea es un tercer territorio, un tercer lenguaje, más allá de la cultura popular y más allá de la alta cultura (entendida ésta como la que permanece fjo en el manual, en el archivo cultural, por utilizar palabras de Boris Groys). Hablar de los Simpson no es romper ninguna barrera entre alta y baja cultura sino crear un tercer territorio, un tercer discurso. En realidad se trata de tres idiomas diferentes que se mezclan pero no se confunden. Los Simpson o el Dexter, por poner dos ejemplos al azar, sobre los que el teórico (o el escritor) escribe no son los mismos "Simpson" o "Dexter" que vemos a la hora de buscar entretenimiento (o que el tiempo se entretenga en nosotros), pero de la misma manera tampoco son los *Simpson o el *Dexter que son considerados frívolos y cínicos por la alta cultura o la academia (extraño fantasma éste al que es fácil golpear pero sobre el que se piensa muy poco). Es decir, más que teorías o poemas o novelas sobre esos objetos pop lo que hace el escritor o el teórico es alegorizar sobre ellos. Sí. Retorna la alegoría. Craig Owens hacia 1980 señalaba en "El impulso alegórico" que la base de la alegoría (en su retorno posmoderno) implicaba la reescritura de "un texto primario". Y añadía: "el significado alegórico suplanta otro significado antecedente; es su suplemento". Ese suplemento es el tercer lenguaje que se construye cuando un autor cree (o pretende) superar las fronteras entre alta y baja cultura. Es decir, crea un reino nuevo donde él es el patriarca, pero no rompe ninguna arcana frontera. Alegorizar implicaría (Benjamin mediante) vaciar de sentido algo para reasignarle un sentido y lugar diferente a ese mismo algo, alcanzando así su sentido suplementario. Y de algún modo —y Owens es un ejemplo— este proceder implicaría que lo que sucede en buena medida en todos los discursos que pretenden superar esa barrera fantasma es algo así como una nostalgia de la posmodernidad, robando palabras al filósofo Domingo Hernández Sánchez. Dicha nostalgia se observa en la tendencia al uso de elementos ajenos a la propia tradición literaria que son introducidos como modo de crear un discurso diferente a partir de la apropiación de técnicas y materiales. En este sentido, uno de los teóricos a los que más se suele recurrir en la literatura actual para defender determinada postura es Nicolas Bourriaud, quien en textos como Estética relacional o Post-producción ha señalado el nuevo camino para el arte contemporáneo en el territorio del montaje. Se trata del uso de materiales para su mezcla y posterior construcción como obra. Proyecto que él señala como prolongación de la modernidad y que en Post-producción describe así: “la modernidad se prolonga hoy en la práctica del bricolaje y del reciclaje de lo cultural, en la invención de lo cotidiano y en la organización del tiempo, que no son menos dignos de atención y estudio que las utopías mesiánicas o las novedades formales que la caracterizaban ayer”. En un reciente texto titulado “Esplendor y ruina de un paradigma: Lo relacional, París-Madrid, Madrid-León”, Juan Albarrán describía perfectamente el cansancio de lo relacional y su sentido nostálgico: “Bourriaud pretende recuperar el proyecto moderno desprendiéndose de dogmatismos ideológicos y lecturas teleológicas al tiempo que da por periclitada la postmodernidad (sin llegar nunca a explicar qué significa para él este confuso concepto). Y sin embargo, el gusto por la cita, por el reciclaje, por el bricolaje cultural, por la apropiación y recontextualización de referentes artísticos, el afán por revestir de una nueva artisticidad elementos que están más allá del espacio sagrado del arte” nos hacen pensar en esa nostalgia de lo posmoderno. Es quizá esa nostalgia, a través de nuevas formas del apropiacionismo lo que vemos, igualmente, en parte de la literatura española actual. Nostalgia de una posmodernidad que no hemos tenido, realmente; nostalgia que adquiere ahora, cuando lo posmoderno se diluye, el rostro o el disfraz del sampler o del dj, pero que no por ello deja de ser nostalgia.

Lo real existente —desde un objeto hasta el diálogo de una serie de tv, o un “trozo” de la wikipedia— es utilizado en la actualidad —en menor o mayor medida— con la firme intención de reconstruir de modo diferente lo real, es decir, con fines artísticos. Dicho uso puede ser sumamente inteligente e importante para nuestra tradición, como ocurre en algunos casos. Sin embargo, la postproducción y su técnica de sampleado (también en su versión literaria hispana) no dejan de ser, como todo lo nostálgico, formas muy conservadoras en un doble sentido: por un lado, en cuanto que eliminan todo sentido crítico de lo usado y, por otra parte, como extensión de esta desactivación crítica, en tanto que tiene un desenfrenado interés por el éxito mercantil. De lo primero da buena cuenta el propio Bourriaud cuando traza su relación con el situacionismo (que es así mismo desmantelado). En las estrategias de intervención, dentro del situacionismo, el desvío y la copia actúan viralmente como modelos de antiideología, negando toda autoridad, así como toda división historicista entre pasado y presente, pero además, esta intervención implica una constante desvalorización del arte, una crítica a sus propios fundamentos. Sin embargo, las estrategias de intervención de la postproducción desactiva por completo la estrategia situacionista volviéndola blanda y, sobre todo, domesticada. El propio Bourriaud lo reconoce: «manipular los procedimientos situacionistas sin pretender la abolición del arte». Esa es la estrategia conservadora. Nada de crítica a la institución ni al mercado artístico ni literario. Más aún, necesidad de él. Desde Duchamp, la apropiación de lo real existente tenía un sentido crítico, o bien hacia el propio arte o bien hacia fuera, la realidad. Sin embargo, estas estrategias de apropiación actual recuerdan mucho a aquel ejemplo que ponía Wittgenstein en las Investigaciones filosóficas, aquel ejemplo del sujeto que se pasaba billetes de una mano a la otra y creía -orgulloso- estar haciendo nuevas transacciones económicas. De esto, precisamente, avisaba Douglas Crimp en los ochenta, al observar el conservadurismo al que se encaminaba cierto apropiacionismo: "la estrategia de la apropiación se convierte simplemente en otra categoría académica -una temática- a través de la cual el museo organiza sus objetos.

Dicha actitud se observa igualmente en la forma algebraica a través de la cual Eloy Fernández Porta define, en Afterpop, la escena independiente: “la escena independiente es el resultado de la presencia y puesta en valor de las obras partiendo de una actitud coolhunter, presuponiendo que su primer destino es el slipstream y manteniendo el mainstream como incógnita, es decir, como factor de oposición que ocasionalmente puede abrir un espacio”. Esto es otra forma de volver a las palabras de Perry Anderson, arriba citadas, sobre la vida moderna: “una identificación paródicamente plebeya con los de abajo y con ambiciones de aspirante a entendido respecto a los de arriba”. O dicho de otro modo: la escena independiente implica la búsqueda de la novedad incansable (espíritu moderno) a sabiendas de que la recepción de tu obra puede ser marginal, condicionada por el hecho de ser una obra ajena a la tendencia central dominante, pero —y aquí viene lo interesante— mirando de reojo a ese mismo mercado (y su pensamiento dominante) por si cabe la posibilidad de que “seas tú” a quien dejen entrar. Es decir, “quiero ser como tú, aunque ahora me rechaces”. O, con otras palabras: puro estado melancólico y domesticado. Por ello el mainstream es una incógnita que puede abrirse ante nuestro estado de melancolía. Y ¿por qué puede abrirse? Porque “el mercado del arte necesita lo marginal para alimentar su ansia de novedad; la fabricación de marginalidad [forma parte] de su negocio”. Así lo describe Julian Stallabrass en su High Art Lite (publicado en España por Brumaria). Es el mercado lo que crea ese margen, esa marginalidad. Pero no sólo crea ese margen, sino que desactiva todo sentido crítico (al mantenernos en estado de melancolía). Y añade Stallabrass, “la determinación de trasladar material de la baja cultura a la alta cultura ya ni siquiera tiene carga política”. Y concluye: “ese trasvase se ha convertido en mero vouyerismo culto”. Como en la parábola de Wittgenstein, nos pasamos el día trasladando cosas de una mano a la otra y pensamos que hacemos un buen negocio. Pero, y aquí queda la incógnita en el aire, ¿que implica todo esto? ¿Hay sólo una lectura negativa? Lo dejamos por ahora con una cita de Domingo Hernández:

"el resultado parece ser la colocación de tal discurso ante dos expectativas: o nos volvemos todos postmodernos, y así podemos seguir disfrutando hasta la extenuación de la multitud de simulacros y redes de signos, o nos convertimos en trasnochados situacionistas guiados por estrategias nostálgicas, románticas y, en el mejor de los casos, utópicas. Y digo el mejor de los casos... porque el peor es evidente: introducirse en la propia dialéctica del espectáculo".

[Este texto forma parte del libro en preparación Alta literatura descafeinada]

TRES TESIS DIVAGATORIAS SOBRE DAMIÁN TABAROVSKY (Y SU LITERATURA DE IZQUIERDA).

2011-01-31T01:01:00.000-08:00

Leo Literatura de izquierda de Damián Tabarovsky publicado en España por la editorial Periférica. En realidad, el mismo acto de lectura me deja una extraña sensación. Por una parte —aunque no me gustan este tipo de afirmaciones— es un libro que todo escritor o aspirante a ello debería leer antes de escribir una sola línea, antes de escribir un solo verso. Un libro que debería estar sobre la mesa de trabajo del escritor en ciernes. Es un libro que debería preescribirse en las escuelas de escritura, aunque en realidad es un libro que desearía que estas escuelas estallaran en una gran deflagración del sistema literario. Por otra parte, es un libro fascinante. Fascinante para estar de acuerdo, pero sobre todo fascinante para estar en desacuerdo. ¿Qué nos podemos encontrar en Literatura de izquierda? Si buscamos aquí y allá acerca de este libro, si preguntamos, lo primero que leemos y nos cuentan es que es una diatriba contra la literatura o cierta literatura argentina de los últimos treinta años. Que si no deja títere con cabeza. Que si Borges, que si Copi, que si este sí, este no, etc. Y sí es cierto. Es todo eso. Pero en realidad quedarse en eso es quedarse en lo superficial del libro. En realidad, lo que creo importante de este ensayo no es eso, es decir, la lectura de lo argentino como marca literaria, sino lo que soporta esa reflexión. Y es ahí el momento en el cual podemos entrar en diálogo con el siempre dialogante Tabarovsky. Un diálogo o contradiálogo donde son muchas las cuestiones puestas en suspenso. Pero, insisto, ¿qué es Literatura de izquierda? En realidad es difícil dejarlo cerrado en un esto o aquello, en un simple gesto de aceptación o de negación. Podemos, y es adonde quería llegar, describir o anotar tres tesis del libro que me parecen sugerentes para la discusión hoy.

Tesis 1: La literatura de izquierda defiende el lenguaje, como lugar de tensión y conflicto para el escritor, frente al mercado y la academia, sometidas ambas a lo que llama “voluntad del capitalismo”. Escribe: “No busca [la literatura de izquierda] inaugurar un nuevo paradigma, sino poner en cuestión la idea misma de paradigma […] Es una literatura que escribe siempre pensando en el afuera, pero en un afuera que no es real; ese afuera no es el público, la crítica[…], otros libros”. Entonces, ¿dónde situar esa literatura escorada, excéntrica? Esta literatura de izquierda “está escrita por el escritor sin público, por el escritor que escribe para nadie. […] Esta literatura no se dirige al público: se dirige al lenguaje”. Esta es la tesis fuerte. Defiende la figura del escritor frente a la figura del “publicador de libros”, defiende la comunidad inoperante, la búsqueda de otras zonas discursivas, un más allá de lo realmente existente, frente a la omnipotencia del mercado y la academia. ¿Es imperdonable el existo para un escritor? Respuesta: sí.

Tesis 2: En realidad esta tesis se conecta con la anterior. A pesar de insistir en que el problema de fondo no es el clásico enfrentamiento argumento frente a lenguaje (p. 21), afirma una y otra vez que la literatura, la literatura de izquierda que defiende y propone, es la que sospecha y trata de desactivar la literatura como argumento en tanto que esta literatura de argumento se basa en la idea de que el lenguaje es comunicación y por lo tanto es un reverso de la literatura radical que propone. Frente a la literatura de lo bello y agradable, propia de la literatura de mercado, propone la salida a través de lo sublime.

Tesis 3: Para Tabarovsky el problema se halla en que el mercado y la academia, sometidos a la fe del capitalismo, desactivaron el potencial del lenguaje de la vanguardia, haciendo inútil la experimentación. Para Tabarovsky las posibilidades de la literatura hoy pasan por una especie de retorno (imposible) a las vanguardias.

Estas son algunas de las tesis incluidas en el libro. Vayamos sobre ellas.

Tabarovsky considera que la palabra público designa una pieza más del mercado y por lo tanto es perfectamente prescindible para la literatura, pero sobre todo para el escritor. Pero esta tesis —que trata de recoger una tesis anterior sobre el lenguaje de Deleuze incluida en el texto “Literatura y vida”— encierra el peligro de luchar contra un fantasma de humo: el público como un objeto único, como un personaje unidimensional, reconocible en una foto fija, maleable, mercadeable. No es posible un escritor sin público, así lo veo. O dicho de otro modo: dirigirse al lenguaje —como destino— no quiere decir que no haya otro, no quiere decir que se excluya o se sacrifique al otro. La suya parece una postura romántica en tanto que como “todo romanticismo postula un sacrificio” (Adorno). Creo que la figura del otro sería la imagen correcta. Frente a la cosificación de la palabra público la ambigüedad indeterminada del otro. Sería posible en este sentido crear lo que el mismo Deleuze denomina “zona de vecindad”, donde el escritor, el lenguaje y el otro se encuentren creando o “inventando un pueblo que falta”. Obviar a ese otro es obviar la literatura como efecto y quedarnos con la literatura como causa, algo irreal, poco sano, neurótico. Por otra parte, insisto, no creo en la existencia de un lenguaje ausente —ensimismado— como territorio literario, o que este lenguaje sea la salida discursiva frente al mercado. Al contrario, el lenguaje necesita cumplir su carácter viral —trastocando palabras de Platón— para instaurarse en el mundo. Quiero decir que el lenguaje como literatura sólo existe en tanto que hay otro que lo recibe. Esto es visualizable en la poesía. No existe el lenguaje poético —de un modo independiente, separado— sino a través de la aceptación, del pacto, entre el lenguaje, el poeta y el otro. Hace poco un poeta hablaba de la imposibilidad de ver la poesía como producto, pero ¿es posible? ¿Existe algo que no sea producto? Según Tabarovsky sí: la escritura radical, la literatura de izquierda: “Que el presente llame literatura a toda una serie de productos, no afecta a las formas expresivas más radicales, simplemente acrecienta su soledad”. Contrapongamos estas ideas de Tabarovsky con un texto de Marx: “el consumo es igualmente y de manera inmediata un modo de producción; así como en la naturaleza el consumo de elementos y sustancias químicas es producción de la planta”. Y añade: “un vestido no se vuelve un vestido real más que en el acto de llevarlo puesto; una casa real no es rehecho una casa real” (Introducción a la crítica de la economía política, 1857). Una novela no leída no es una novela real. Un poema no leído no es un poema real.

En otro momento insiste en que si el escritor escribe para nadie (“Sucede que la literatura se opone al libro. Es cierto: se escribe para ser leído. Pero leído por nadie”), y que si el lenguaje es su comunidad (inoperante) sin público, es evidente que la argumentación, dado su carácter comunicativo, es otra forma de mercado, de voluntad capitalista. Sí. Puede ser cierto. El argumento como lastre desde la Poética de Aristóteles, sería el tema a cuestionar. (Inciso: argumentación no es lo mismo que comunicación, es imposible no-comunicar, según Paul Watzlawick). La literatura de mercado ha centrado sus posibilidades hacia un tipo de novela comunicativa, bien escrita, con un argumento bello y agradable. Sí. Es cierto. La novela como medio, no como fin. La novela incluso como vía hacia la ética. Escribe: “Son todas novelas bellas, agradables: no molestan a nadie”. Lo bello. Lo agradable. Y si seguimos a Kant —como hace Tabarovsky— acabamos en lo sublime. ¿Lo sublime? ¿No había categoría más romántica y conservadora? ¿No señala en determinado momento que quiere huir de lo romántico? Ahora bien, hábilmente defiende un sublime diferente, bajo, un sublime de las cosas ínfimas, que ya hallábamos en Emerson, y antes en el sublime ridículo de Jean Paul, pero mucho, mucho antes en Edmund Burke, que hablaba en 1757 de lo sublime en lo microscópico y de las palabras capaces de afectar sin dar lugar a imágenes argumentativas. Ese sería su sublime. Sin embargo, lo que sorprende, y mucho, es que recurra exclusivamente a lo sublime kantiano para salir de la apuesta de M. Nussbaum, por ejemplo, cuando en realidad ambos dicen lo mismo. Para Kant lo sublime sólo sirve para insinuar ideas morales. Kant es quien introduce la moral heroica en lo sublime. Escribía Kant: “sin desarrollo de ideas morales, lo que nosotros, preparados por la cultura, llamamos sublime, aparecerá al hombre rudo sólo como atemorizante. […] No se puede pensar bien un sentimiento hacia lo sublime de la naturaleza sin enlazar con él una disposición del espíritu semejante a la disposición hacia lo moral”. No es Kant, es Burke quien es asumible ahora, tal y como supieron ver Zagajewki y antes Lyotard y antes Barnett Newman (The sublime is now, 1948).

Y en tercer lugar, la idea de un retorno a la vanguardia. Escribe: “Lo insoportable de nuestro tiempo no es sólo que la vanguardia, en su dialéctica, haya desembocado en mercado, sino la casi imposibilidad de ser hoy vanguardia”. Este es uno de los puntos problemáticos. ¿Qué vanguardia? La apuesta de Tabarovsky en este punto es extraña: la abstracción. La abstracción como lenguaje introyectivo, sin público. Curiosamente, y como resumen, la cuestión es ¿por qué la abstracción? La abstracción como superación del lenguaje comunicativo, como destrucción del sentido representacional, señala, pero más allá de eso “la abstracción es un modo radical de concebir el arte y sus efectos”. “Eliminar lo real, a eso llamo abstracción”. Y ¿en qué artistas piensa? Sorpresa: Frank Stella, Rothko, Barnett Newman… ¿Cómo? ¿Por qué este retraso? ¿Por qué este regreso a artistas que según Tabarovsky “crean la posibilidad […] para una crítica a los valores humanistas […] sin por ello sucumbir a la dominación técnica, o al mercado”? Estos son algunos de los criterios del autor. Pero ¿Stella, Rothko, Newman? ¿No hay una clara descompensación temporal (y espacial) entre nuestra actualidad y la suya? Y, por otra parte, ¿que no sucumben al mercado? Dejemos este camino. Sin embargo, sí hemos de señalar que la opción por la abstracción es en realidad una opción más bien conservadora, y él es consciente. Benjamin H. Buchloh lo demostró perfectamente: los vanguardistas fueron los primeros en desactivar la vanguardia. Es decir, la vanguardia como experimentación, como fractura, no es la abstracción. La abstracción fue la salida de los pintores para alcanzar el mercado, curiosamente. Y de esto es muy consciente Tabarovsky: la abstracción hoy es decoración. Ahora bien, él pretende rescatar el sentido radical de descarte de lo real de la abstracción. ¿Existe eso? ¿No es eso aún más conservador tratar rescatar la pureza de la abstracción? No olvidemos que Rothko y compañía proceden del realismo de New Deal post-depresión y que sólo pasaron a la abstracción, mediados los cuarenta —tras la entrada de USA en la II Guerra Mundial— cuando les dijeron que ser realistas era como ser comunistas (S. Gilbaut), y que si querían triunfar y vender, el realismo no era el camino, que el camino era una especie de vuelta al misterio espiritual y solipsista (bien remunerado), tipo romanticismo no figurativo. Es más, tanto Newman como Rothko se declararon románticos en la venta de su producto. Por otra parte escribe Tabarovsky: “La abstracción no funciona por eliminación (de lo real). Al contrario, la abstracción se produce como un exceso […] (de lo real)”. Entonces, ¿qué tiene esto que ver con Rothko, por ejemplo? Saturación. Exceso. Descarte. Dejar en suspenso. Con estas palabras pretende definir la abstracción como superación de lo figurativo y representacional. Pero ¿es así? Como deja entrever Hal Foster en el Retorno de lo real la representación sólo es superada a través del ejercicio de la representación misma. Sólo con un exceso, sí, pero de representación, se supera la representación argumental y figurativa, no a través del descarte. La repetición incesante como superación de la representación: ésa es, desde mi punto de vista, la salida a la representación. Warhol como superación de la representación. La apropiación de la figura para vaciarla. Una palabra pierde sentido cuando la repetimos miles de veces no cuando dejamos de pronunciarla. ¿Por qué Tabarovsky opta por un retorno de lo nuevo en la forma de la abstracción como descarte (¡¡¡a través de Klein¡¡¡, por ejemplo, un fascistoide de cuidado) y no a través de Marcel Duchamp o de Warhol? Sencillo: Duchamp necesita del otro. Recordemos estas palabras incluidas en El acto creativo: “En realidad, el acto creativo no lo lleva a cabo el artista por sí solo; el espectador también contribuye ya que es él quien pone la obra en contacto con el mundo externo al descifrar sus características internas”. Años después, en 1968, Roland Barthes lo tomaría, haciéndolo clásico, del siguiente modo: “Un lector constituye el espacio en el que se inscriben sin excepción todas las citas que componen un escrito; la unidad de un texto no reside en su origen, sino en su destino”.

Aquí lo dejo… Como Tabarovsky —y como antes Gombrowicz— creo en lo inconcluso, en lo que queda en suspenso. Sólo una cosa, una petición: lean este libro. No dejará indiferente. Léanlo si piensan en dedicarse a escribir, léanlo si llevan escritos cuarenta libros, o dos o veinte. Léanlo si llevan diez años en una escuela de escritura o si están a punto de matricularse o si son profesores… Léanlo, se lo ruego. Yo comienzo ahora mi segunda lectura.

EL ARTE DE LOS EFECTOS. PALABRAS, IMÁGENES. (A PARTIR DE UN ARTÍCULO DE PATRICIO PRON)

2011-01-10T03:15:00.000-08:00

En el año 1939, unos cuantos años después del dadaísmo y cuando el universo pop quedaba aún muy lejos en el horizonte, Clement Greenberg escribía su conocido trabajo “Vanguardia y Kitsch”. En aquel artículo Greenberg se preguntaba algo que hoy nos sonrojaría por su ingenuidad: cómo es posible que una misma civilización produzca “dos cosas tan diferentes entre sí como un poema de T.S. Eliot y una canción de Tin Pan Alley, o una pintura de Braque y una cubierta de Saturday Evening Post”. Resumiendo: lo que le asombraba al bueno de Greenberg es cómo era posible que algo que provenía directamente de la orbe del capitalismo, es decir la producción visual (burguesa) de la cultura de masas, se comenzase a entrometer en la vida cotidiana y adquiriese un papel mayor que la verdadera cultura (el arte de vanguardia). Sí. A nuestros ojos puede parecernos elitista la visión de Greenberg, pero lo que ocurre es que comenzaba a visualizar lo siguiente: si la cultura de masas, sometida a la fe de la imagen, gustaba de los efectos estéticos y expresivos del arte (pero no de sus procesos) podría ocurrir que en el futuro el arte deseara adquirir los efectos de la cultura de masas, es decir, los usos capitalistas de distribución, mercantilización y promoción de lo que otros filósofos de la época comenzaron a llamar la “hollywoodización del arte”. Y así fue. Pero esa sería otra historia. Los artistas han necesitado de estos mecanismos de distribución del yo o de gestión del sujeto artístico. La lista sería demasiado larga. Sin embargo, salvo excepciones, parecía que la literatura (y sobre todo la poesía) permanecía ajena a estos procesos de visualización. Y por ello, quizá, Greenberg cite a un numero mayor de escritores que de artistas visuales en su texto. ¿Puede la literatura “venderse” del mismo modo? Curiosamente, más de setenta años después, la pregunta se invierte, ¿puede existir un escritor sin los efectos de la cultura de masas? La literatura necesita urgentemente de la imagen, pero no de cualquier imagen. La época de la imagen del mundo, que diría Heidegger, exige una imagen eficaz y eficiente, donde la tecnología sirva de soporte. De esto hablaba precisamente Patricio Pron en un reciente artículo en el “ABC cultural” titulado “Promoción, renovarse o morir”. Un artículo, sin duda, de necesaria lectura. En el artículo en cuestión encontramos dos partes bien diferenciadas. La primera, un tanto superficial en la que narra a modo de recuento como diversos artistas parecen haber descubierto que hacer cosas más allá de los libros mola, y una segunda parte profunda y muy sugerente donde reflexiona con mayor interés sobre los problemas que ello conlleva. Como resumen de esa primera parte que puede entenderse como catálogo de formas de hacer comparemos estos dos textos:

a) “En el escenario de una taberna llamativa, abigarrada de cosas y atestada de gente hay varias figuras fantásticas y peculiares que leen sus poemas y gritan. La gente alrededor de nosotros está gritando, riendo y gesticulando. Nuestras respuestas son suspiros de amor, retahílas de hipos, poemas, mugidos, maullidos. Mientras alguien lee sus poemas otros pintan. Y otros con máscaras y música de fondo gritan sus textos”

b) “Alguien grita sobre un escenario, alguien gime, dos personas leen sus textos mientras sobre sus rostros se proyectan imágenes de carreteras, alguien ordena cocinar cabezas de cerdo y otra persona finge realizar una intervención quirúrgica”.

En apariencia dos textos similares. El problema (de ser un problema, que no lo creo) reside en que el texto a está escrito en 1916 por Hugo Ball y el b por Patricio Pron en 2011. Casi cien años separan un texto de otro. Pero como señalaba antes esto no rebaja el interés ni la sugerencia del texto de Pron, al contrario. La diferencia radical entre el texto a y el texto b se sitúa en el efecto comercial de lo visual, que es de lo que hablaba Greenberg y sobre lo que nos trata de poner sobre aviso Pron. En la segunda parte del texto se adentra en esta diferencia. En el dadá el nihilismo capitaneaba toda acción en tanto cuanto no había una finalidad determinada, mientras que en la actualidad, como bien visualizó Greenberg, el escritor busca el efecto por el efecto con el fin determinado de hacerse visible. Y esto lo retrata perfectamente Pron: “en un marco en el cual los escritores parecen tener interés en cosas distintas de la literatura, y en el que la escritura es vista en algunos casos como un escollo para la obtención de visibilidad pública […] los escritores han diversificado sus actividades no sólo a raíz de la percepción de que la literatura ha perdido su combate imaginario contra la cultura audiovisual, sino también porque han interiorizado las reglas del capitalismo tardío”. Videos promocionales, performances, eventos, etc., atraviesan como un huracán la agenda de muchos escritores, necesitados de ese universo paralelo. Como bien señala Pron, “ya no es el libro lo que posibilita la existencia social del escritor, sino éste el que hace posible la de los libros; el escritor ha comenzado a funcionar a la manera de ciertas fábricas que periódicamente necesitan sacar al mercado un nuevo electrodoméstico o un nuevo coche para no devaluar su “valor de marca””. Y finalmente Pron propone una cuestión clave: si no será que todo este entramado de acciones no es muestra evidente de la claudicación de la literatura, “la aceptación acrítica por parte de algunos del supuesto triunfo de lo audiovisual sobre la cultura letrada”. La pregunta, en cualquier caso, está en el aire, y quizá sea irresoluble. Ahora bien, lo evidente, ante esta marejada de acciones visuales de promoción por parte del escritor, no es una respuesta que diga todo esto es bueno o todo esto es malo. En realidad, es mucho más complejo. Pero… me gusta mucho la respuesta que ya diera Lyotard allá por los ochenta: «el secreto de un éxito artístico, lo mismo que el de un éxito comercial, radica en una dosificación entre lo sorprendente y lo “bien conocido”, entre la información y el código. Tal es la innovación en las artes: se retoman fórmulas confirmadas por éxitos precedentes, se las desequilibra por medio de combinaciones con otras fórmulas en principio incompatibles y de amalgamas de citas, ornamentaciones, pastiches. [...] De tal modo, se cree expresar el espíritu del tiempo, cuando no se hace sino reflejar el del mercado. La sublimidad ya no está en el arte, sino en la especulación sobre el arte».

[CODA]

Bien. Puede ser cierto. Pero esto tiene el problema paradójico visto desde el otro lado, el lado de las artes visuales. Curiosamente en las artes visuales el problema se sitúa en la excesiva literaturización de los artistas. Es decir, ahora todos los artistas quieren ser también escritores o utilizar la palabra. Hay ejemplos jugosos e interesantes como el del omnipresente Pedro G. Romero y muchos otros. Sin ir más lejos en el mismo suplemento en el que Pron señalaba la victoria de lo audiovisual sobre la cultura letrada, unas páginas más adelante, en la sección sobre arte, leíamos lo que ocurría en la otra parte del terreno de juego. Y allí encontramos lo que Ernest B. Gilman denominó “el imperialismo del lenguaje” al que se someten las artes visuales. Pongamos ejemplos. Si el texto de Pron ocupa las páginas 18 y 19 del suplemento, en la página 27 podemos acercarnos a la entrevista a Bleda y Rosa por su participación en la Bienal de Arte de El cairo. En ella nos topamos con frase del tipo: “Pero aquí hemos buscado que la lectura de tiempos se evidencie. Podemos leer las imágenes. […] Queremos que el espectador utilice la imaginación para leer la imagen”. Leer. Leer. Leer. En la página 31, Fernando castro Flórez nos habla del trabajo de Iván Navarro que actualmente se expone en la galería madrileña Distrito 4. Hallamos en primer lugar la influencia de un filósofo del lenguaje: Wittgenstein, y según cita el crítico, Ivan Navarro opina lo siguiente de su trabajo: “Mi propósito al trabajar con textos escritos en neón es investigar un aspecto del lenguaje que muchas veces no es percibido conscientemente por quien lee. Esto es, entender el texto también como imagen”. Y como señala Castro Florez, “pozos realizados con ladrillos también nos hechizan con sus palabras simples: “OIDO”, “CODO”, “DEDO””. Wittgenstein, texto, lectura, palabras.

Sí, es curioso, pero como buena paradoja es irresoluble. O no.

OTROS TRES DE 2010

2011-01-02T23:37:00.001-08:00

La visión instaurada —extrañamente hegemónica— de Marcel Duchamp invita a unos a odiarlo hasta el extremo y a otros a mitificarlo como un héroe en continua lucha. Las dos posiciones, la de luciferino destructor del arte por un lado, y la de salvador a través de las cosas por el otro, suponen una obturación, una imposibilidad elemental de establecer un verdadero diálogo con el sujeto Marcel Duchamp. En un lado están sujetos como Marc Fumarolli o Donald Kuspit que lo consideran el destructor mismo de eso llamado arte. En el otro extremos están personajes como Nicolas Bourriaud (un tipo que parece tener mucho predicamento en el universo cool de la filosofía y la estética pero que sus textos, leídos en profundidad, carecen de mucho sentido y están llenos de incongruencias argumentativas). Para Bourriaud, el padre del ready-made lo es todo, y lo que es peor, se toma el ready-made como una forma de expresión. En fin, tiene que existir a la fuerza un Duchamp intermedio. Y éste es el Duchamp que escribe. El Duchamp que habla de arte y que casi siempre es obviado por ambas facciones. Este año se ha publicado un breve —brevísimo— resumen de sus cartas: Cartas sobre el arte. 1916-1956 (Elba editorial). En ellas descubrimos al Duchamp preocupado por el desarrollo del arte y al Duchamp que dirige sus ataques no contra el arte en sí, ni contra la burguesía, sino contra los artistas. En carta a Katherine Dreier escribe: “Cuanto más vivo entre artistas, más me convenzo de que son unos impostores en cuanto tienen el menor éxito. Esto quiere decir también que todos los perros en torno al artista son unos timadores. Si ve la asociación que hay entre los impostores y los timadores, ¿cómo puede ser capaz de conservar algún tipo de fe (y en qué)?”. Esta breve muestra de sus cartas nos ofrece a un Duchamp preocupado por el arte y por el hecho de que son los propios artistas, los propios pintores “geniales” con sus fantasías de éxito y dinero los que están destruyendo eso llamado arte, no él con sus ready-made. No es de extrañar que acuñe la famosa frase: “tonto como un pintor”. El libro incluye como apéndice un texto titulado “El acto creativo”, donde Duchamp desgrana lo que él denomina “coeficiente artístico”, elemento clave para que exista la obra de arte. Este coeficiente se calcula, dice, del siguiente modo: lo que quiso decir el artista y no dijo + lo que dijo finalmente y no quería decir. A esto hay que añadir dos factores más: el espectador ante la obra y la historia ante la obra. Se trata, en fin, de un texto muy breve pero lleno de hallazgos.

Otro texto sobre arte publicado en 2010 es el de Víctor del Río: Factografía. Vanguardia y comunicación de masas (Abada). En este texto se establece una muy interesante doble lectura que va desde la revisión historiográfica de muchos de los elementos propios de la vanguardia hasta su vinculación con un tema como es el de las estrategias de la comunicación de masas. El tema, como punto de partida, contiene la siguiente pregunta: ¿cómo narrar la realidad? La factografía nace en el contexto soviético con el curioso fin de narrar los hechos de la manera más aséptica posible, lo menos intrusiva posible, pero, finalmente, el régimen estalinista lo instrumentalizó, eclipsando todo su sentido. Rosa Benéitez, en Afterpost, lo describió perfectamente: “El itinerario trazado por Víctor de Río comienza con la contextualización histórica, política y social del marco artístico y cultural en el que la factografía fue formulada, en tanto que repulsa del arte burgués —tal y como venían desarrollando los diferentes movimientos de vanguardia— y estrategia de intervención en el orden estético imperante del régimen de Stalin. El paso de la política de la “revolución permanente” de Trotski a la del “socialismo de un sólo país” instaurada por Stalin marcará el desarrollo del LEF (Frente Izquierdista de las Artes, aglutinado por Maiakovski en 1922) y su pretensión de situarse como contrapartida al programa totalizador postulado por el nuevo dirigente. Este grupo de artistas representó la reorientación ideológica de los movimientos constructivistas y formalistas presentes en el entramado artístico del momento, con un giro hacia un claro posicionamiento de acción directa sobre la vida social, defendido por los productivistas y que recuperaba en cierto modo esa política de “revolución permanente” aludida anteriormente.” En definitiva, un libro indispensable como herramienta para una revisión historiográfica de los mecanismos a través de los cuales “nos cuentan la película”.

Idioteca (El gaviero), de Raúl Quinto. Vale. Aquí hice yo el prólogo, pero eso nada tiene que ver para sostener que es uno de los mejores de 2010. Quiero decir, de los que más me han gustado de 2010. ¿Por dónde empezar? Se trata de un libro alucinado y alucinante, pero en el sentido que le gustaba a José Hierro, es decir, como intromisión de elementos opuestos en un universo reconocible. ¿Qué universo pueden compartir Sonic Youth y Francisco de Goya? De eso se ocupa el museo fantasmal que nos ofrece Raúl Quinto. Dejo un fragmento del prólogo: “ONCE. Introducirse en esta Idioteca, que ahora tiene el lector entre sus manos, es como entrar en un viaje alucinado, en una fascinante conjunción de tiempos, en un museo sin paredes, en una furgoneta llena de pasado y presente, en un cine donde el Coyote protagoniza junto Brueghel una película gore, en donde alguien manda un mensaje en una botella, en donde Newton y William Blake son apariciones perfectamente trenzadas sobre un estadio de fútbol, en donde Nick Cave espera en alguna frontera, en donde Fuseli dibuja su pesadilla sobre la camilla en la que una mujer intenta dormir rodeada de electrodos, en donde… Podría leerse de múltiples formas este libro, y regresarse una y otra vez a él como quien regresa a un museo para ver de nuevo el mismo cuadro, aquél que ha visto tantas veces, y darse cuenta de que nunca es el mismo, o como el que ve de nuevo una vieja película —esa que ha visto ya varias veces— pero ante la cual siempre tiene la sensación de estar viendo otra cosa. Y sin embargo, lo que muta no es el objeto —el mismo siempre: el cuadro, la película, la imagen— sino el relato que nosotros creamos y en el cual nosotros nos miramos. Esto es la Idioteca: un relato entendido como una forma de mirar y habitar las imágenes.” Un libro que no dejará indiferente.

DE TRES EN TRES. LIBROS DE 2010 QUE ME HAN GUSTADO

2010-12-29T05:54:00.001-08:00

No soy muy dado a las listas. O bueno, tal vez es que no he sabido nunca enfrentarme a ellas. Por eso esto no es una lista sino una especie de recuerdo/recuento. ¿Qué me ha gustado últimamente? Esta pregunta, un tanto ególatra, me da algo de reparo. Lo diré de otro modo… Lecturas que recuerdo más… No, peor… En fin, que sin pensar demasiado voy a poner brevemente en algunos post cosas que me apetece contar.

Empezaré por un libro en prosa. Se trata del libro Isla decepción (Pre-textos) de Rafael Fombellida. Es un libro en prosa, sí, pero se trata de una obra difícil de catalogar, y eso es lo interesante. Conocida es la faceta de Fombellida como poeta, autor de libros como Norte magnético (Dvd ediciones) o Canción oscura (Pre-textos), libros de una hondura reflexiva llena de sugerencias y símbolos.

Sin embargo, el último desembarco literario de Fombellida es un libro híbrido. O alucinadamente híbrido. Cuando parece un dietario se transforma en una novela, cuando crees que es un relato tiene tono de poema, y de pronto ese mismo poema se transforma en una reflexión sobre una ciudad o sobre la poesía de Guillén, por ejemplo… Es esto lo que hace del libro un texto hipnótico y adictivo. Uno puede entrar en él por donde quiera y disfrutar de sus entradas como quien se deja llevar por la corriente. Nos habla de su vida pero sabe hacer de ese yo que habla perfecta ficción universal. Fombellida juega con los lectores, juega a despistarnos, a traernos y llevarnos y, de pronto, deja sobre nuestra espalada una enorme losa en forma de pensamiento que no nos abandona durante el resto del día. Quizá, ahora que lo pienso, sea éste el mejor libro de poemas de Rafael Fombellida, aunque no sé si él estará de acuerdo. A mí por lo menos me dejó estupefacto este año. ¿Estupefacto? No. Esa no es la palabra. Es una palabra demasiado fea. Pero bueno, creo que queda claro que este año ha sido un libro que me ha gustado mucho. Fragmento aquí.

Siguiendo con la prosa no puedo dejar de citar Homer & Langley, la novela de E. L. Doctorow que la editorial Miscelánea publicó en abril de este año. No sé por dónde debería a empezar con esta novela. La historia sería simple de contar: dos hermanos, uno de ellos ciego, se dedican a vivir hacia dentro, es decir empiezan a acumular cosas en su casa hasta que fallecen allí mismo. Es decir: se trata de una historia más de Nueva York. Los hermanos Collyer llegaron a acumular toneladas de deshechos en su casa: periódicos, trastos, e incluso un coche, que desmontó uno de los hermanos en el salón de su casa mientras el otro, invidente, trataba de hallar caminos dentro de aquel laberinto. Cuando Langley murió, Homer, el ciego, que dependía de él, falleció por inanición. Lo dicho, la historia parece simple dentro de las leyendas de las grandes ciudades. Sin embargo, esta historia fascinó a Doctorow. Éste no se limitó a narrar la historia, sino que fabuló en torno a ella, la transgredió, creó dentro de ella nuevas rutas, transformando por completo la historia hasta hacer de ella literatura, que es lo que importa. En Doctorow el tema es la forma, como en los grandes escritores. El libro está lleno de iluminaciones. Uno de las más interesantes es el momento en el que Langley se dedica a traer a casa cantidades y cantidades de periódicos con el fin de escribir lo que él llama periódico universal, un periódico que vale para cualquier día de cualquier época, porque cada día es el mismo. “¿Quién iba a comprar semejante periódico?”, piensa Homer, el hermano ciego. Langley añade: “Pero Homer, dijo, ¿no gastarías cinco centavos por un periódico así si no tuvieras que volver a comprar otro nunca más? Reconozco que sería malo para las pescaderías, pero hay que pensar siempre en el bien de la mayoría.

¿Y los deportes?, pregunté.

Sea cual sea el deporte, dijo Langley, alguien gana y alguien pierde.

¿Y el arte?

Si es arte, ofenderá antes de ser venerado. Se exige su destrucción y luego empieza la puja?”.

Esto es solo un ejemplo. Lo fascinante de este libro reside en el proceso de gradual de acumulación de objetos y en cómo esa misma acumulación arrastra al lector por el interior de la casa. La acumulación y la progresiva ceguera son tanto elementos físicos como psicológicos en los que el lector acaba atrapado. Sentimos el peso de los objetos, sus laberintos, sus peripecias y, sobre todo, sus conversaciones y pensamientos enajenados y claustrofóbicos. La literatura de Doctorow nos golpea como el gran escritor que es, portador de una insólita capacidad de arrastre (baste recordar su Ragtime). Más info aquí.

Antonio Crabera y su Piedras al agua (Tusquets). La verdad es que este libro aumenta su fuerza en cada lectura. Es Cabrera una de las voces poéticas —aunque esto suene a tópico— que crea, bajo mi punto de vista, la mejor poesía generadora de sentidos de la poesía actual. ¿Qué quiero decir con esto? Algo muy sencillo. Hay poetas que creen que por poner palabras elevadas una detrás de otra o por “cantar” y “ensimismarse en el canto”, creen (o aspiran a) producir una poesía filosófica, elevada o mística y lo único que logran es una especie de ripio ceremonioso y religioso que produce, en ocasiones, vergüenza ajena. Es en ellos la impostura un ejercicio habitual. Por el contrario, Cabrera es muestra de que es posible una poesía que roce, y asimile, el pensamiento y la filosofía, sin caer en estupideces ni en “coñazos poéticos”. Cabrera se introduce desde la palabra en el contenido y no a la inversa. En libros anteriores lograba alcanzar esos estados poético pero en Piedras al agua logra, creo, dar un paso más. Lo anecdótico se transforma en aventura poética a través de la mirada/reflexión del poeta. Ahora bien, esa anécdota no es la falsa anécdota de la poesía de la experiencia donde ésta —el hecho anecdótico— se imponía e iba por delante de la forma. Cabrera sabe manejar perfectamente los límites entre el lenguaje, la anécdota y el pensamiento. Poemas como “Monedas sobre la mesa” o “Suite de la CV202”, muestran claramente lo que digo. Para ejemplificar lo que digo y afirmar que éste, creo, es uno (junto a otros que iré comentando) de los libros de poesía que últimamente más me han fascinado dejo aquí el siguiente poema.

INVENTARIO MATINAL

Ahogándose en el humo 

de los automatismos, 

un resto de deseo de dormir.  

La combustión de lo que hoy diré: 

calor de la sintaxis.  

Cierto argumento errado 

a favor del placer de un desayuno

 en soledad.  

El enlace fortuito de recuerdos, 

y su huella 

como palabra lánguida 

que no se ha completado y se evapora.  

Aún la resonancia de la noche

contra el bulbo raquídeo.  

Dudas 

que palpan otras dudas: un tumulto 

sin sitio a donde ir.  

Los olores se estorban,

a punto de mezclarse.  

En la piel de los brazos, helada, la baranda.  

Y la mañana nítida,  

y el cielo no mental,  

y la flecha diaria de lo externo 

vertiginosamente en mí.

*******

[continuará]

TENTATIVA CRÍTICA: CONTRA LA POESÍA. CONTRA LOS POETAS. WITOLD GOMBROWICZ EN LA LECTURA DE JOSÉ LUIS GARCÍA MARTÍN (O AGARRATE QUE VIENEN CURVAS)

2010-12-25T10:23:00.000-08:00

Leo en el último ABC cultural (24/12/2010) la columna de José Luis García Martín sobre la reedición del libro Contra la poesía. Contra los poetas de Witold Gombrowicz que acaba de publicar Visor. Para empezar obvia la que hizo en 2009 la editorial sequitur, aunque esto sea algo menor. Sin embargo, lo interesante reside en el hecho de que García Martín parece desenfocar (intencionadamente) el problema, pero no como en otras ocasiones, con gracia y humor. Para empezar desenfoca el contexto de su publicación, y sin ese contexto esta obra pierde parte de su sentido. Este texto fue escrito en 1947, justo tras la segunda guerra mundial. Otros escritores recordarán, como Günter Grass, el odio que en esa época existía hacia determinados poetas que tras el horror del holocausto seguían cantando a las adelfas y las lilas, ausentes por completo del mundo en el que vivían. Hablaba Günter Grass de una “desconfianza hacia todo tintín-retintín, hacia esa intemporalidad poética de los místicos de la Naturaleza […] Se trataba de abjurar de magnitudes absolutas, del blanco o negro ideológicos, de decretar la expulsión de las creencias e instalarse sólo en la duda, que daba a todo, hasta al mismo arco iris, un matiz grotesco”. El tema estaba sobre la mesa. ¿Cómo podía sobrevivir la poesía en un mundo así? La poesía necesitaba mutar o desaparecer. Un año antes, 1946, Heidegger se había preguntado, a través de Hölderlin, “¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?” y su respuesta había sido tibia y más bien reaccionaria. Será unos pocos años más tarde, en 1951, cuando Adorno lance su muy mal leída y peor interpretada frase: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”. Evidentemente Adorno, como los demás, se refiere a un tipo concreto de poesía (no a toda la poesía): la poesía pura, entendida ésta como desligada de las condiciones sociales y políticas desde las cuales el poeta escribe. Cada poeta, al escribir un poema, debe dejar el rastro de su sociedad en la escritura, no sólo en su contenido sino fundamentalmente en su forma. (Adorno, está claro, escribió multitud de textos sobre poesía, como por ejemplo, su impagable “Poesía lírica y sociedad”.) Es contra la poesía y contra el poeta ausente del mundo por completo contra lo que se lanzan tanto Gombrowicz como Adorno. No van contra la poesía, sino contra cierta poesía. Lo que no quiere decir, ni mucho menos, que defiendan la poesía panfletaria. Todo lo contrario. Esta poesía no refleja las condiciones sociales a través del lenguaje sino que impone un contenido (excesivamente demagógico) a una estructura imposibilitando que brote el sentido propio del tiempo. Es decir: el tiempo del poema se trasluce en la estructura, en la construcción del poema y no en el simple contenido. García Martín —volvamos a él— parcela la tesis de Gombrowicz para su provecho: “los versos no gustan a casi nadie, el mundo de la poesía es un mundo ficticio y falsificado”. Esta es, según el crítico, la tesis del texto. Y García Martín añade que dado que no gustan a nadie no tiene sentido que se publique tanta poesía, que sólo diez o doce poemas se salvan. De alguna manera, García Martín tergiversa la tesis de Gombrowicz. Si leemos el texto de Gombrowicz por completo lo entenderemos: “parecerá [esta tesis] desesperadamente infantil; y, sin embargo, confieso que los versos no me gustan y hasta me aburren un poco. Lo interesante es que no soy un ignorante en absoluto en cuestiones artísticas ni tampoco me falta sensibilidad poética; y cuando la poesía aparece mezclada con otros elementos, más crudos y prosaicos […] tiemblo como cualquier mortal”. Y añade: “lo que difícilmente aguanta mi naturaleza es el extracto farmacéutico y depurado de la poesía que se llama “poesía pura” y, sobre todo, cuando aparece versificada”. Bien. Todo esto es lo que obvia García Martín. Y es mucho. Para empezar a Gombrowicz le asombra darse cuenta (de pronto) de que a pesar de poseer sensibilidad literaria, la poesía le espanta. Parecería que al sorprenderse a sí mismo escribiendo eso, tratase de recular. Por ello Gombrowicz añade que la poesía, cuando aparece mezclada con otros elementos cotidianos, crudos, prosaicos, tiembla como cualquiera. Ahí está lo importante. El lenguaje poético como tal no existe sino es en estado de mezcla con lo real, con lo cambiante, con lo crudo y prosaico. La poesía no está en el verso. Si leemos algunos fragmentos de Contra los poetas lo entenderemos mejor: “¿Por qué no me gusta la Poesía pura? Sí, ¿por qué? ¡Pues por la misma razón por la que no me gusta el azúcar en estado puro! El azúcar sirve para endulzar el café y no conviene comerlo a cucharadas como si de una sopa se tratara”. Y a esto añade eso que le cansa de la poesía. Es decir, hay una parte tolerable (que es la que tratará de ver Milosz en su famosa carta de respuesta) y otra excesiva. Escribe: “Lo que cansa de la Poesía pura es el exceso de poesía, la ristra de palabras poéticas, de metáforas, de sublimaciones, en suma, ese exceso de condensación que limpia esos textos de cualquier elemento apoético y acaba asemejándose a productos químicos”. Eso es lo que le cansa: el poema como producto, como cartón piedra, como fusión de reglas preestablecidas. Por eso añade: “Dedicados a perfeccionar con ahínco el Arte, dejamos de preguntarnos sobre el vínculo, el contacto, que tiene con nosotros. Cultivamos la Poesía, olvidando que lo Bello no siempre ha de gustarnos. Si no queremos que la cultura pierda toda su relación con el ser humano, deberíamos de vez en cuando interrumpir nuestros laboriosos ejercicios para averiguar si lo que producimos nos expresa o no”. Ahí está el tema, la cuestión. Eso que escribimos: ¿qué relación tiene con la realidad que nos rodea? Este texto es una reescritura de Contra la poesía y fue publicado en 1951. Denota, en igual medida que otros textos de la época, ese pavor hacia huida, o, mejor dicho, esa inmersión en el disfraz de la técnica o de la pureza, como si ese reino existiera realmente. Del mismo modo que un día descubrimos que los reyes son los padres, el poeta debe descubrir cuanto antes —esta sería la tesis oculta de Gombrowicz— que la poesía carece de territorio real, que no existen palabras más o menos poéticas, que el poema no está exclusivamente en el verso ni en el mundo interior del poeta. Esto no quiere decir que Gombrowicz defienda una poesía popular accesible a todo el mundo. Escribe: “¿Son o no son herméticos? Nada más lejos de mi intención que acusarles de “difíciles”; no pretendo que escriban para que “todos los entiendan” y puedan ser leídos por doquier. ¡No! […] Un arte que se respete jamás lo haría. El artista inteligente, sutil, profundo debe expresarse como tal y adoptar el estilo que le pertenezca. […] Nada hay de malo en que la poesía moderna sea accesible a cualquiera, pero sí hay en que nazca de la convivencia unívoca y estrecha entre hombres y mundo idénticos”. (Aquí la lectura debería ser a la luz del texto de Adorno “Poesía lírica y sociedad”, antes citado). Acto seguido, en un juego interesante donde se pone a sí mismo como modelo —sin olvidar que habla de poetas generando por lo tanto un territorio indefinible entre poesía y prosa— apunta: “Yo mismo soy un autor que defiende su propio nivel pero mis obras no olvidan nunca que además de mi mundo existen otros. Aunque no escribo para el pueblo, escribo como quien se siente vigilado por el pueblo, y que depende de, y se ha formado en, el pueblo”. Y concluye el párrafo de un modo clarividente: “Mi arte ha crecido no tanto en contacto con personas semejantes a mí sino de la relación con el adversario”. Para Gombrowicz el problema es que muchos poetas olvidan todo esto. Se olvidan del factor sociedad, mundo, realidad, otro. Por ello apuntala sus tesis: “En efecto, ningún poeta es exclusivamente poeta, sino que en cada uno de ellos existe también el no-poeta, el que ni canta ni ama el canto… ser hombre es algo más que ser poeta”. Si esto se olvida el poeta se transforma en fraile, en protector del fuego sagrado, sacerdote de un puñado de ideas poéticas y de poetas y de poemas, como en una especie de rito ceremonial. Para Gombrowicz, cuando la poesía se transforma en rito (muy irónicamente habla de los recitales de poesía como homilías) desaparece la literatura, desaparece el otro, desaparece el mundo, la realidad. Es decir, se esfuma la poesía. Por eso, hacia el final del texto señala: “Creo haber explicado más o menos porqué soy reacio a la poesía en verso; y porqué los poetas, dedicados en cuerpo y alma a la Poesía, al cerrar los ojos ante la realidad, olvidan la existencia del hombre concreto y acaban encontrándose más allá del aparente Triunfo, más allá de toda la pompa de sus rituales, en una situación catastrófica”.

¿Y José Luis García Martín? Su columna se dirige hacia lo más superficial del texto para hacerse notar él mismo, tal vez. Antepone su yo a sus propias ideas, y esto es muy difícil. Resalta los fragmentos menos destacables del texto de Gombrowicz. Esto es, simplemente destaca aquellos que hablan de vanas polémicas fácilmente criticables entre poetas. Por otra parte, señala que Visor publica este texto para halagar a sus lectores copiando la estrategia Media Markt que nos dice “Yo no soy tonto”, que es una forma graciosa de llamarnos idiotas. No lo sé. Sin embargo, leer el texto de Gombrowicz así —como parodia o caricatura de los poetas fuera de toda historicidad— carece de sentido. Además nos dice que tras cerrar el libro, es capaz de “rebatir una a una sus razones”. Rebatir sus razones no significa superarlas. El crítico rebate sus razones sin decirnos cómo. Pero esa sería otra cuestión. Y añade que Gombrowicz, “de algún modo, tiene razón”. ¿De algún modo?

Sin embargo, García Martín no entra en el texto de ningún modo, sino que lo entiende al revés. Para empezar escribe el crítico: “Gombrowicz no ataca a los poetas, sino a su caricatura”. Al contrario. El objetivo de Gombrowicz es ir contra los poetas. Precisamente ése es el título de la obra. Pero, como Adorno —a pesar de las distancias entre ambos—, no va contra todos los poetas sino contra ciertos poetas que hacen de la poesía un rito ceremonioso. Va contra los frailes de la poesía, que ven ella una especie de lugar de comunión religiosa, como una especie de convento cerrado al público. Una especie de logia donde sólo unos pocos valen. Curiosamente —dando la vuelta a la tortilla— ésa es la postura de García Martín. Y ahí está el punto clave de la digresión de García Martín, en la que se columpia y trata de transformar la hipótesis de Gombrowicz, con la que podemos estar o no de acuerdo pero que exige una reflexión centrada. Gombrowicz, precisamente, se ríe de aquellos sacerdotes poéticos que se preguntan: “¿Vale la pena gastar tanto papel, esfuerzo y dinero con tan poco provecho?” (escribe García Martín). La poesía —parece decirnos García Martín—es tan virginal que se destruye en contacto con el papel. No. No es esa la idea. Curiosamente, por motivos peregrinos, García Martín considera que Gombrowicz tiene razón, pero de lo que no se da cuenta es de que él está siendo la caricatura de la que hablaba Gombrowicz, al sostener la frailedad (o frailismo) exclusivista de la poesía: “pero diez o doce poemas al año, tras tantos siglos de escribir poesía, y en tantas lenguas, bastan para formar una memorable antología inagotable. Sobran casi todos los poetas”. No es ésa la idea de Gombrowicz. García Martín se convierte, precisamente, en el fraile de la poesía, en el protector sacerdotal de la poesía, personaje contra el que se dirige, precisamente, Gombrowicz. La poesía no necesita frailes.

Para Gombrowicz el problema no está exactamente en la poesía sino en la actitud de los poetas. Cuanta más poesía se publique y escriba más posibilidades de acceder a la poesía no pura, prosaica, cruda, que nos haga temblar —como él mismo exigía, tendremos. La poesía no está en el verso o la versificación —y ésta es la complejidad oculta del texto de la que no se percata o no quiere percatarse en su crítica García Martín— dado que no existe lo poético sino la escritura capaz de mezclar elementos diferentes, más allá de eso llamado versificación. La tesis fundamental de Gombrowicz tal vez sea que no existe lo poético. Encantados.

EL CRÍTICO Y LO POÉTICO, DE NUEVO

2010-11-06T12:06:00.000-07:00

No deja de ser curioso la tenacidad con la que algunos "usan" la palabra "poético". Para algunos se ha convertido en la muletilla, en el adjetivo que les sirve para dar cuenta de lo que no entienden. "No entiendo algo. Ah, debe ser porque es muy poético". Sobre todo pienso en el mundo del arte contemporáneo. Bueno, en el mundo de la crítica del arte contemporáneo. A la mayoría de los artistas actuales la poesía actual se la trae floja. Y lo mismo parece ser que les pasa a los críticos. Aunque en estos sea más problemático. De esto ya hablé en un post anterior. Y parece que se repite. Lo poético es el comodín. No deja de ser curioso que cuando un crítico de arte contemporáneo hable de arte tenga una noción muy avanzada de ese concepto, pero cuando hable de poesía vea en esta un extraño sentido arcano, indescifrable, como si la poesía fuese aún la sacerdotisa de las artes. Sí, por un lado, cuando un crítico de arte se encuentra ante una obra de la que no sabe como salir pero sabe que debe decir algo positivo, la palabra es "poético". Y si tiene que hablar de un poeta el más actual que citará será Rilke o tal vez Celan. Es difícil saber porque sucede esto. Un ejemplo más. Un ejemplo reciente. Fernando Castro Flórez. En una crítica reciente sobre la exposición de Carlos Garaicoa, Fernando Castro retoma el peculiar sentido de lo poético de algunos críticos y teóricos de arte (alejados de la poesía actual). Tras hablar de (y citar a) Derrida, Adorno, Bourriaud, etc., al fin Castro Flórez nos habla de las piezas de la exposición titulada "Fin de silencio" y que tiene una pinta estupenda (a pesar de las buenas palabras del crítico). La exposición está compuesta por una serie de alfombras sobre las que aparecen escritas unas series de palabras desde las cuales se nos quiere hacer reflexionar sobre la situación de la Habana. A esto lo llama el crítico "documentar como un etnógrafo". Pero no sólo es documentar como un etnógrafo ya que como son palabras sobre un soporte concreto, y son palabras que suenan profundas (es decir, lo que comúnmente se llama poético), el crítico sostiene que el artista realiza "un intenso ejercicio de poesía concreta". ¿Cómorrrr? Y añade: "Basta copiar algunas de las frases que forma a partir de lo que encuentra en el suelo habanero para comprobar que el aliento poético es evidente". Sí, claro, muy evidente. Veamos lo escrito: "El volcán estallará. Iluminados. Esperamos". "Rey destruye o redime", "La lucha es de todos de todos es la lucha". A esto lo llama Castro Flórez intensidad poética. No sé, pero no encuentro intensidad ni lirismo poético, si a esas palabras las separamos de un concreto efecto estético. Sin él no son más que cursiladas, poesía mala del siglo XIX. No por encontrarse en la calle, en la Habana o donde sea y ponerlo por escrito adquieren poeticidad las palabras. Lo importante de estas piezas no son las palabras, como insiste el critico, sino quizá su efecto estético, pero no su intensidad poética. Otro ejemplo de poema que a cualquier poeta actual ruborizaría de lo malo que es como poema es el siguiente: "La general tristeza / negará placeres". En fin, como dice Castro Flórez al inicio de esa crítica, haciendo el mejor verso de la crítica: "tengo fiebre y la gripe parece que llegó para quedarse".

MORATÍN, ASALTO 1

2010-10-03T02:55:00.001-07:00

Esta semana ha llegado a las librerías "El hombre que comía diez espárragos" (El Olivo azul) de Leandro Fernández de Moratín. Se trata de una especie de otro Moratín. No engañarse. No es un libro inédito de Moratín, sino un Moratín construido como un puzzle a partir de sus prosas de viajes y de sus cartas. Lo que se pretende con este asalto 1 es redescubrir a un enorme prosista, olvidándonos -sí, olvidando- al Moratín tostón que nos enseñaron en la escuela. Moratín llevó una doble vida, y en el pliegue está lo interesante. Este Moratín prosista es cínico e ilustrado, nihilista y romántico; es un tipo lleno de contradicciones. Este asalto 1 es una recopilación de textos. En breve, espero, aparecerá el asalto 2, que será un ensayo que preparo sobre su obra en prosa.

Como muestra de lo dicho un par de fragmentos de este hombre que comía diez espárragos, que no es otro que el propio Moratín.

A) "He notado ya, lector amantísimo, que no me da el naipe para esto de transiciones; y en prueba de ello he aquí que después de haber hablado de tan profundas materias, voy ahora a tratar de putas y alcahuetes. ¿Quién podrá fijar el número de putas que hay en Nápoles? Como este ejercicio carece de examen, como no está erigido en gremio, como no sufre ni veedores ni demarcaciones, ¿quién podrá averiguar de cuántos individuos se compone, aunque visite desde los dorados palacios de los príncipes a los ahumados rincones de la abatida plebe? En ambos extremos se hallan hermosuras fáciles; el precio es diferente, el contrato es el mismo, los mediadores no. Un abogadillo enredador, un guardia de corps tramposo y perdido, un marquesito hambriento, un abate modesto y sutil, conducen hasta el fin las empresas más difíciles en este género; y el que padezca ilustres manías en amor, y guste de blasones y escudos y cuarteles rojos y campos de gules, será feliz, contribuyendo por medios discretos con oro, con telas o brillantes. El teatro es el aparador de Venus; un buen anteojo, un amigo que informe de la habitación, y un criado que sepa llevar un papel, es todo cuanto en este caso se necesita. Las ventaneras forman la clase más numerosa; las cercanías de Palacio, la Calle de Toledo y sus alrededores, como también las del Serraglio, Ponteoscuro y Arrabal de Capua en la extremidad opuesta de la ciudad, abundan en este género mercantil. Hay mucha prostitución; pero no llega a la de París ni Londres."

B) "Nos juntábamos a comer en las posadas (en las cuales posadas comimos muy mal) todos los que íbamos en los tres o cuatro coches mencionados. ¡Qué galería de personajes! Un genovés sórdido, con su mujer y su hija (horrendas las dos), que en vez de hablar, ladraba, quejándose siempre de la carestía de los comestibles, y de que en las posadas las puertas de los cuartos no tienen cerrojo por de dentro, y por consiguiente, todo genovés que duerma en ellos está expuesto a ser asesinado. Un fraile, vestido de abate, muy gordo, sudando siempre, hablando de malos partos y destetes y preñados con las mujeres, de quien no se despegó jamás, era padre jubilado en Parma, y se hacía venir el café de Venecia, el vino de Florencia y los salchichones de Bolonia. Una mujerzuela que había hecho la campaña del Piamonte el año anterior con una chiquilla colgando de una teta, la cual chiquilla fue engendrada en Casteldelfino y parida en Asti. Una vieja ridícula, tan poco enseñada a coche, que en todo el camino dejó de vomitar y el fraile la apretaba la cabeza y la aflojaba la cotilla, y se esforzaba en persuadirla que todo aquello era mal de madre y así que llegaba a las posadas empezaba a despanzurrar colchones y quemar lana para dar humazos a la vieja, de donde resultaba un pebete infernal. Un boticario de aldea, vivarachuelo, feo, hablador eterno, que mientras yo me comí diez espárragos nos contó de dónde era, cómo se llamaba, en dónde vivía, lo que le había sucedido en Turín con otro boticario que le quiso casar con una sobrina jorobada que tenía, y en suma, su vida y milagros, las de sus parientes y amigos y vecinos, cuanto había hecho y cuanto pensaba hacer, otro tanto nos dijo, bien que nadie se lo preguntó. Llegué a Milán el día 10."

TALLERES DE ESCRITURA Y EDICIÓN...

2010-09-28T07:49:00.000-07:00

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PENSANDO EN JOSÉ WATANABE (1946-2007)

2010-09-16T07:27:00.000-07:00

En uno de sus libros sobre el romanticismo, M. H. Abrams escribía que en ocasiones «el poeta, enfrentándose al mundo, ve lo que no ha logrado ver, o ya no ve lo que vio una vez, o ve lo que vio antes de una manera nueva», y desde esta enraizada disposición del ver puede leerse buena parte de la poesía contemporánea como poesía aún romántica; es decir, como una disposición a re-asombrarse ante el mundo y sus radiaciones mediante una consciente tensión del lenguaje. Y sin embargo, este mirar que deviene poema, nace de un asombro renovado: la admiración íntima ante el hecho de que las cosas sean. Así de simple: ante el hecho de que algo por mínimo y vulgar, por lejano o aparente, puede provocar ante una visión certera (o manipuladora) una elevación de lo real a poema. De este modo la revelación se halla en el mero hecho de existir (del paso invisible del tiempo), y desde esta mirada mínima, desde esta pobreza esencial, se irá construyendo el tejido poético. O en palabras de R. W. Emerson: «La harina en la barrica, la leche en el cazo, la balada de la calle, las nuevas sobre el barco, la mirada del ojo, la forma y los andares del cuerpo. Enseñadme la razón última de estas cosas». La vibración llega así hasta nosotros.

Es esta razón última la que mueve las pautas de la poética del peruano José Watanabe, cuyo ejemplo, dentro de nuestra cultura, me interesa sobre manera. Es esta revelación íntima de las cosas la que pretende mostrar al mundo en libros como La piedra alada. La piedra como imagen, la piedra como memoria, la piedra como lugar, la piedra como texto, la piedra como intimidad, son algunas de las lecturas posibles de este, sin duda, texto revelador. Y es revelador por varios motivos: por su técnica poética, por su afán explorador, por su dimensión interrogativa, por su constante necesidad de movimiento, etc. Y todo ello partiendo de esa pobreza imaginativa que parecería indicar, en principio, una simple piedra.

El poema que abre el libro «La piedra del río» da fe de esta idea. Así se inicia: «Donde el río se remansaba para los muchachos / se elevaba una piedra. / No le viste ninguna otra forma: sólo era piedra, grande y anodina». En apenas cuatro versos, en una fórmula de densidad poética ejemplar, nos ha puesto ya, de golpe, casi sin darnos cuenta, en la cuneta de toda una posible épica animista desde un latente ritmo de sensualidad. Eso por un lado, pero por otro, ha apuntado en este magistral inicio, que él se situará como mero punto observador. Eso es, observador entre dos realidades: la naturaleza tal y como es «grande y anodina», y la naturaleza inerte como eje meditativo y poético. Parte de lo mínimo para ir hacia la revelación poética. Pero en el mismo poema-pórtico continúa: «Cuando salíamos del agua turbia / trepábamos en ella como lagartijas. Sucedía entonces / algo extraño: / el barro seco en nuestra piel / acercaba todo nuestro cuerpo al paisaje». Piel, cuerpo y paisaje se identifican por un instante. Nos ha atrapado desde esa inicial piedra llegando hasta esta extrañeza radical del ser-con-la-piedra. A través de una simple imagen «lagartija» nos ha lanzado de golpe hacia otro terreno más allá de la piedra: el terreno de lo vivo y por tanto mutable. Lo que logra así es una activación de la piedra como eje poético (vivo) mediante un movimiento existencial de la mirada. Unos versos más abajo nos da la clave, la piedra «era el lomo de una gran madre». La piedra como tal, como elemento más allá de ser eso «grande y anodino» del inicio, se torna centro de la acción poética, pero sobre todo acción imaginativa. Y ahí entra en juego, cortando de raíz toda presunción trascendental dentro del propio poema, ese poeta (y su lamento) que antes era punto externo de observación: «Ay poeta, / otra vez la tentación / de una inútil metáfora». ¿Arrepentimiento? No es la primera vez, según intuimos en el tono de ese «otra vez». Parece evidente la caída consciente en la clásica ironía romántica que entra aquí en juego como una especie de tirón de orejas, en su necesidad de estar con los pies en el suelo, pero igualmente (o precisamente por ello) lanzado incansable en busca de reinvenciones imaginativas. Es una tentación nos dice. Quizá quepa recordar que esa ironía romántica, fundamentalmente en manos de Schlegel, es un recurso poético, en el amplio sentido de esta palabra, mediante el cual el poeta mantiene su obra en un perpetuo devenir, tornándose inagotable en sus significados, permaneciendo así tanto el autor como su objeto artístico en una superación constante de las limitaciones, en una especie de confusión, como antes señalábamos. En Watanabe la piedra que inicialmente era signo de lo cerrado, de lo meramente-ahí, crece dentro del juego poético alcanzando este modelo de superación constante, tejiendo desde su escasez material una voluntariosa red de significados. El poeta parece destinado (casi en un sentido heroico), ya desde este principio, a quedarse en el reino de su pobreza imaginativa, a rescatar desde ese espacio las posibilidades de las que debe nacer la creación poética. Tras esa interrumpida tentación metafórica el poeta sigue adelante con su imagen. «La piedra / era piedra / y así se bastaba. No era madre. Y sé que ahora / asume su responsabilidad: nos guarda / en su impenetrable intimidad. // Mi madre, en cambio, ha muerto / y está desatendida de nosotros». Finalmente el poema tiende su red, sorpresivamente, desde la piedra hacia la facticidad de una muerte, pasando por esa enigmática impenetrable intimidad donde queda guardado lo poético y su visión de la muerte. Hay una intensa vibración en su uso de las palabras. Una muerte que a su vez implica una conciencia de culpa (véase del mismo libro «La piedra de mi hermano»). La piedra y la madre permanecen, en conciencia y materia, como elementos vertebradores de una especie de renovada orfandad, de lo que se hace eco esta palabra poética (voladora). Pero esa orfandad es también jugosamente ficticia, en tanto que el mecanismo imaginativo late constantemente. La piedra y la madre, la materia y el espíritu son los altares (en un sentido estratégico) desde donde lo poético como una dialéctica conflictiva alcanza su cometido: dar vida a lo real, agitar lo existente. Y si dando un salto enorme nos vamos hasta el último de los poemas de su libro La piedra alada, comprobamos, quizá haciendo trampas, su objetivo poético, su juego de significados. Bajo un título desbordante, testamentario, «He dicho», afirma: «Qué rico es ir / de los pensamientos puros a una película pornográfica / y reír / del santo que vuela y de la carne que suda. // Qué rico es estar contigo, poesía / de la luz / en la pierna de una mujer cansada». La piedra alada aparece quizá, entre otras cosas, como gesto irónico (así lo creo) que le permite reírse, tal y como afirma, del santo que vuela. Son evidentes así los límites de su poética e igualmente los espacios de su ironía romántica. Precisamente es comparable esta poética con un texto del poeta norteamericano Wallace Stevens, al que ya nos hemos referido, donde desde una clarividencia incomparable expone su sentido de lo que ha de ser este romanticismo. Escribe: «El poeta romántico hoy día es alguien que vive en una torre de marfil», pero esta torre tiene «singulares vistas a vertederos públicos y a los letreros luminosos de las Salsas Snider, del Jabón Ivory y de los coches Chevrolet; es un ermitaño que vive solo, en compañía del sol y de las estrellas, pero que reclama que le sirvan el infecto periódico». Idéntico movimiento es el que permanece, creo, en los motivos poéticos de Watanabe. Una imaginación y una realidad sedimentaria que son capaces de desligarse de sus meros significados para reconectarse de nuevo a una realidad eficiente dispar. La piedra se alza hacia otros espacios. El santo que vuela y la carne que suda. Sin duda lo que alcanza Watanabe, tomando palabras de Heidegger, es que las imágenes poemáticas sean «imágenes en un sentido señalado: no meras fantasías e ilusiones sino imaginaciones como visibles inclusiones de lo extraño en el rostro de lo confiado». O en palabras de Simone Weil «ir de lo creado a lo increado».

Pero queda algo aún por decir. La piedra es alada. Al toparse con esta expresión quizá lo más llamativo sea su carácter incrustado en el ámbito lingüístico de lo inmóvil y pétreo; y sin embargo en ello reside su atractivo. Lo alado tiende al movimiento, a la vida, a la acción; lo alado es exigencia de elevación o descenso, a veces de velocidad, de tránsito y migración; es igualmente un símbolo de lo más elevado y excelso, de nobleza. La piedra por su parte, como hemos insinuado, delimita lo inmóvil, las fuerzas de lo elemental, lo amorfo, lo cesado, aquello meramente sometido a las inclemencias de la naturaleza. La piedra es inerte, sí, y sin embargo desde ella (quizá como texto eternizable del paso del tiempo) es posible, tal como pretende Watanabe, construir una reflexión fronteriza sobre la muerte y su huella, su memoria y su identidad, su registro en la palabra. La piedra fosiliza y registra el paso efímero de la vida en la tierra. En este sentido creo que piedra alada es el mejor sinónimo de lo poético. Me atrevo a decir que para Watanabe la identidad se construye a golpe de esta preciada piedra. E incluso, enredando la madeja aún más, podemos recordar que según el mismo Heidegger toda obra de arte, y por lo tanto, todo poema responde al conflicto mundo-tierra, y cuanto más acusado el conflicto, más verdadera la obra. Así, con la palabra «mundo» Heidegger se está refiriendo a lo que pone el hombre (artista o poeta) en la creación, mientras que con la palabra «tierra» apunta hacia lo que pone la materia misma con la que el artista trabaja. La piedra-alada podría sugerir un movimiento poético (esencialista) de estas características. Curiosamente afirmaba Heidegger «La piedra carece de mundo […] pero forma parte del velado aflujo de un entorno en el que tiene su lugar». Es decir, la piedra como tal es esa tierra, pura materia, carece de existencia temporal, y sin embargo, acabará formando parte de ese entorno, de ese mundo del poeta, en el que el ser tiene lugar. La piedra formará parte de ese mundo existencial que el poeta funda en la palabra.

La piedra y lo alado aparecen como ejes, pero yendo más allá, mucho más, hallamos múltiples precedentes de lo alado: desde la mitología griega hasta las nuevas tecnologías. En cambio, quisiera centrarme en un precedente en concreto como paradigma desde el cual reflexionar y construir esa visión actualizada de lo poético: el precedente que quiero destacar (emparentar) lo hallamos en el Fedro platónico. Lo alado se bifurca, se recrea. ¿Será Watanabe la personificación poética de cierto platonismo? Eso quizá sea exagerado. ¿Será quizá su inversión? Aquí comenzamos.

Leamos a Platón: «Todo lo que es alma se relaciona con lo inanimado y recorre el cielo entero, tomando unas veces una forma y otras otra. Si es perfecta y alada, surca las alturas, y gobierna todo el Cosmos. Pero la que ha perdido sus alas va a la deriva, hasta que se agarra a algo sólido donde se asienta y se hace con cuerpo terrestre que parece moverse a sí mimo en virtud de la fuerza de aquélla. […] El poder del ala es levantar lo pesado, llevándolo hacia arriba, hacia donde mora el linaje de los dioses». Y sin embargo, en el mismo contexto se cuestiona Platón, ¿cómo es que en ocasiones se pierden las alas, cómo es que se tiende hacia la caída en lo material? La respuesta es contundente: «porque el caballo [símbolo platónico de lo noble y elevado] entreverado de maldad gravita y tira hacia la tierra, forzando al auriga que no lo haya domesticado con esmero. Allí se encuentra el alma con su dura y fatigosa prueba. Pues las que se llaman inmortales, cuando han alcanzado la cima, saliéndose fuera, se alzan sobre la espalda del cielo, y al alzarse se las lleva el movimiento circular en su órbita, y contemplan lo que está al otro lado del cielo».

En Platón es evidente una preocupación por el alma, por su existencia y sus caminos. Hay un alma que surca las alturas, que no «toca» lo terrestre, que surca las alturas y gobierna todo el Cosmos. Ese es el alma platónico, que vive y re-conoce. Y sin embargo, late en el mismo texto la presencia de otro sentido: lo alado en su descenso. Es decir, aquello que ha perdido sus alas y va a la deriva. Además el alma inmortal, el del gran auriga, que alcanza la cima, será el que alcance a contemplar lo que está al otro lado del cielo. El otro quedará atrapado en lo puramente material, sensible, pétreo. Este planteamiento platónico parece algo evidente dentro de su tratamiento de las dos realidades, o dicho con palabras de Rosset: de lo real y su doble. Entonces, volviendo a lo poético, ¿qué ha sucedido?

Ésta es la pregunta que se realiza igualmente el ya citado Wallace Stevens en 1942 en un texto como El jinete noble y el sonido de las palabras. Allí ante el enigma platónico de las almas aladas, de los carros, caballo y aurigas afirma: «era tan irreal para Platón como lo es para nosotros; sin embargo, él podía entregarse, tenía libertad para entregarse, a este esplendoroso sinsentido. Nosotros no podemos entregarnos. Nosotros no tenemos libertad para esa entrega. […] Al tratar de descubrir qué es lo que se interpone entre la figura de Platón y nosotros, tenemos que aceptar la idea de que, por muy legendaria que parezca, la idea ha tenido sus vicisitudes». Entiende por vicisitudes Stevens, una reducción del sentido de lo imaginativo, a favor de un apego a lo real. En Platón, en la antigüedad, la capacidad imaginística permitía entregarse plenamente a los avatares de un texto. Así, «el resultado es que nosotros –continúa Stevens- reconocemos, aun sino llegamos a comprenderlos, los sentimientos que el recio poeta percibe con claridad y fluidez en sus imágenes mentales y que, gracias a su reciedumbre, nos trasmite con claridad y fluidez mucho más que las mismas imágenes. Sin embargo, no nos entregamos del todo. No podemos. No nos sentimos con esa libertad».

¿Será esta idea evolutiva, o mejor, esta inversión del platonismo lo que late en Watanabe? Para vislumbrar —que no resolver— esta cuestión nos detendremos en el poema que precisamente da título al libro «La piedra alada», cuyo último verso, ya lo adelantamos, toma esa forma de una imaginación impedida y apego a lo real al que aludía Stevens como reinvención de lo alado platónico. Dice Watanabe: «batió sin entender / que podemos imaginar un ave, la más bella, / pero no hacerla volar». Mientras en Platón la imaginación activaba el mecanismo poético fundando lo real, Watanabe se mantiene en el cerco de lo puramente poético (que no poesía pura) como acción meditativa e imaginativa. La imaginación permanece impedida como acción vital, pero no como acción poética. La imaginación, frente a la fantasía que implica un sentido pleno de huida de la realidad, supone la puesta en marcha del sentido mismo de la forma dentro de la realidad. Podríamos decir que la palabra poética funda una realidad precisamente porque es una palabra imaginativa y no sólo fantástica. En este sentido la realidad queda ampliada por la imaginación. Crea, así, un nuevo espacio, señala una nueva imaginación. Pero mejor leamos el poema completo

El pelícano, herido, se alejó del mar

y vino a morir

sobre esta breve piedra del desierto.

Buscó,

durante algunos días, una dignidad

para su postura final:

acabó como el bello movimiento congelado

de una danza.

Su carne todavía agónica

empezó a ser devorada por prolijas alimañas, y sus

huesos

blancos y leves

resbalaron y se dispersaron en la arena.

Extrañamente

en el lomo de la piedra persistió una de sus alas,

sus gelatinosos tendones se secaron

y se adhirieron

a la piedra

como si fuera un cuerpo.

Durante varios días

el viento marino

batió inútilmente el ala, batió sin entender

que podemos imaginar un ave, la más bella,

pero no hacerla volar.

Lo alado queda tatuado en la piedra, su dignidad, y hasta cierto punto su intimidad, su historia. Piedra e imaginación son los espacios donde esa vida queda registrada. Poeta y tierra (no el auriga y el cielo) son los enigmas que esconderán ese secreto de lo visible, de la vida. Ahí reside el nuevo sentido de lo alado, como mecanismo imaginativo, no como muestra de una elevación moral, trascendente; no como búsqueda de un alma inmortal. Lo que busca Watanabe, en ese camino abierto por los románticos antes apuntado, es el lugar donde el tiempo (en su huida) de fe de su existencia. Eso que está al otro lado del cielo no le interesa, sino su rastro y memoria aquí. En Platón lo más elevado ha de encontrarse con lo más elevado: alma e inmortalidad. En este caso lo alado muestra el rastro de aquello que no quedará registrado más allá de la palabra, la imaginación y una piedra. La poesía se ofrece así como registro fósil de todo lo visible. Lo que crea Watanabe es un nuevo alma poético donde entran en conexión la piedra y lo alado, imaginación y realidad. ¿Seguimos buscando el poemas de la tierra?, como dijera Wallace Stevens.

“SOBRE UNAS RUINAS ENCONTRADAS” (La garúa libros), DE PABLO LÓPEZ CARBALLO

2010-08-24T23:45:00.000-07:00

Las palabras tienen algo de tectónico, de movimiento contagioso capaz de hacer saltar por los aires eso-que-estaba-ahí. Ésta podría ser la lección que extraemos del primer libro de Pablo López Carballo titulado, muy acertadamente, Sobre unas ruinas encontradas. Porque, ¿cuáles son esas ruinas con las que el poeta se encuentra o sobre las que el poeta se nos presenta? En primer lugar podríamos decir que se trata del lenguaje. El proceso de construcción poético que nos presenta es el siguiente: la aceptación de la ruina del lenguaje, pero una ruina que no es fin de nada sino punto de partida. Esa ruina del lenguaje no es la destrucción del sentido, sino la búsqueda de un sentido siempre inalcanzable. Podríamos decir que recupera aquella idea del narrador John Cheever quien consideraba la destrucción como el punto de partida de la imaginación. Ahora bien, la destrucción, la ruina que hallamos en este libro nada tiene que ver con un nihilismo estético inútil ni con una melancolía sensiblera por lo perdido. Muy al contrario, estas ruinas son siempre indagadoras. De ahí que si el lenguaje es la ruina desde la que construye, ese mismo lenguaje se anuda hábilmente con una mirada capaz de hacer ver de nuevo. El acto de mirar, de buscar incansablemente, sería uno de los personajes protagonistas del libro. “Pretexto del ojo” se titula la primera sección del libro. El ojo es el que percibe e intuye la realidad antes de darle una cerrada forma racional. El ojo como animal que trata de someterse sólo a sus instintos. Así lo vemos en versos como “Mirar hacia dentro del poema / hacerlo tropezar eso es vertical / o casi”. Ésta era una vieja pretensión romántica: ver por vez primera, con los ojos del niño. Sin embargo, la inocencia de esta pretensión ya no es asumible. No es posible ni recomendable el retorno a lo adánico. Lo suyo, por el contrario, es un romanticismo manchado de realidad, de pretextos. Curiosamente acude a nombres como Wallace Stevens y su poema “Lo sublime americano”. Stevens fue un maestro en la reinvención de lo romántico. Escribía Wallace Stevens: “El poeta romántico hoy día es alguien que vive en una torre de marfil”, pero esta torre tiene “singulares vistas a vertederos públicos y a los letreros luminosos de las Salsas Snider, del Jabón Ivory y de los coches Chevrolet; es un ermitaño que vive solo, en compañía del sol y de las estrellas, pero que reclama que le sirvan el infecto periódico”. Así el poeta no se encierra en la mirada sino que, como dibuja en la segunda sección, “Lo glacial”, el paisaje y la posibilidad de su captación plena, son los protagonistas. Mirar hacia fuera. En esta segunda sección la mirada, el ojo como herramienta sale de caza. La tercera sección, “Corriente”, como si de un proceso dialéctico se tratase, nos vuelve a situar en la órbita del ojo. Se trataría como de un efecto boomerang. Pero el retorno del viaje ha transformado al sujeto que mira. Por ello, el poema que abre esta tercera sección dice así: “Mirarse de nuevo crear / hacia el exterior desconocerse / en aparente principio /continuar abandonarlo salir / volver a entrar recibir al viento / cambiar de piel y de ojos / otro color otra espesura / el rastro: así nacen los desiertos”. Podría leerse este libro de Pablo López Carballo como un libro de viajes, donde no hallamos anécdotas sino indagaciones sobre la mirada y construcción de la realidad desde el lenguaje. Y, claro está, el lenguaje como protagonista obliga al poeta a establecer con él un diálogo diferente, tratando de hallar en cada poema esa frontera entre el decir y el ocultar. Un libro repleto de hallazgos, de un delicioso ritmo sincopado, de situaciones donde el lenguaje se mueve como un ojo pero no para reproducir lo que ve sino para dibujarnos el propio acto de mirar.

(publicado aquí)

Réquiem. POEMA DEL MAESTRO

2010-08-14T11:39:00.000-07:00

GIROS CRÍTICOS Y LIRISMO

2010-08-07T02:34:00.000-07:00

Hace ya algunas semanas Laura Revuelta, crítica de arte del ABC, para hablar del cambio sufrido por el MUSAC en los últimos tiempos, y queriendo poner como ejemplo el proyecto Proforma realizado en dicha institución, afirmaba lo siguiente: “Como ejemplo, valga el proyecto que marca este giro de trescientos sesenta grados, Proforma, que ocupó sus salas en los primeros meses de este año” (http://www.abc.es/20100701/cultura/culturalarte-201007011708.html). ¿Cómo? ¿Un giro de trescientos sesenta grados? ¿Quería decirnos que el MUSAC hace lo mismo que siempre? Dar un giro de 360º, tal y como se suele aprender en la escuela, es quedarse uno como estaba. Es sólo un ejemplo. Pero en muchos sentidos ese giro de 360º lo vemos cada semana en los suplementos culturales. Decir lo mismo, sin decir nada. Volver sobre lo mismo, con las mismas palabras. Insisto, es sólo un ejemplo. Veamos otro. Recientemente (ABC cultural, 31 de julio de 2010, p. 27), de nuevo, Laura Revuelta ha hablado de uno de los espacios, recién clausurados, de la última edición de Artesantander, una feria que comienza a desprenderse de cierta aura de ranciedad que teñía, como una gruesa capa de caspa, ediciones anteriores. El espacio del que ha hablado Laura Revuleta es el comisariado por otro crítico, Oscar Alonso Molina, dentro de la feria. Bajo el título Contar historias, el crítico tratar de empastar una serie de proyectos de diferente interés. Se trata de piezas de Regina de Miguel, Anne Lisse Coste, Juan Carlos Bracho, Jesús Zurita, Nati Bermejo, Philipp Fröhlich y Kristoffer Ardeña. Lo más curioso es cuando habla de la obra de este último (con la galería Oliva Arauna). Su trabajo Walk in My Shoes muestra una serie de zapatillas deportivas esparcidas caóticamente por el suelo. Supuestamente se trata de las zapatillas con las cuales el artista “ha tirado millas”. En su interior ha plantado semillas de soja con el deseo de que florezcan. En realidad me parece un trabajo bastante poco interesante y una forma más de establecer discursos vacuos sobre soportes bastante kitsch. Lo curioso no es la obra sino la adjudicación de valores líricos por parte de la crítica. Escribe: “La lírica de Kristoffer Ardeña (este artista siempre es lírico aunque cueste pillarle el discurso que él se empeña en no querer contar) se resume en un montón de zapatillas con las que el artista ha tirado millas y en cuyo interior ha plantado unas semillas de soja”. Analicemos el concepto de lirismo. ¿Lo lírico y lo poético de esta pieza reside en que “cuesta pillarle el discurso”? ¿Cómo es eso? Más aún, su lirismo, nos dice, reside en unas zapatillas utilizadas como maceta. Eso es la poesía y el lirismo según la crítica. ¿El lirismo es cuando uno habla de sí mismo y no da las pistas? Demasiado simple y demasiado tramposo, creo. ¿El no tener ni idea de la obra es su factor lírico? Parece que cuando la crítica de arte no sabe qué decir de una obra o si en esa obra aparecen algunos símbolos o elementos telúricos, tierra, una planta, o alguna frase de resonancias misteriosas (o cursis, que es lo habitual, o trágicas o enigmáticas tipo Celan) enseguida surge la expresión “poético”, “lírico”, como si con ese giro se rellenase algún tipo de vacío existente tanto en lo artístico como en la crítica. O lo que es peor, se salvase la obra. Es decir, la ausencia de conceptos parece afectar, cada vez más, tanto a la crítica como a la creación, aunque en la primera el tema sea ya acuciante e irrisorio, en algunos casos.

LA VIDA ME SIENTA MAL. Apunte estival sobre Chateaubriand.

2010-07-24T05:20:00.000-07:00

El 28 de julio de 1846, un cansado y envejecido Chateaubriand, con achaques crecientes pero con una lucidez extrema, revisa el prefacio a la edición de sus Memorias de ultratumba. El prefacio había sido escrito unos meses antes, concretamente en abril del mismo año. Diez años antes, en la primavera de 1836, había logrado vender dichas memorias, o mejor dicho, había vendido la posibilidad de las mismas por 136.000 francos además de una renta anual de 12.000. Esto le permitió volcarse en el proyecto. Así, en ese año de 1846, escribe: «La triste necesidad, que me ha tenido siempre con un pie sobre el cuello, me obliga a vender mis Memorias. Nadie puede hacerse una idea de cuánto he sufrido por tener que hipotecar mi tumba». Y más adelante añade: «¡Ah, si antes de abandonar la tierra, hubiera podido encontrar a alguien lo bastante rico y lo bastante fiable como para rescatar las acciones de la Sociedad, y que no se viera, como dicha Sociedad, en la necesidad de imprimir la obra en cuanto las campanas doblen por mí!». Sabía ya, a esas alturas, que dos años antes y a sus espaldas, la Sociedad propietaria de sus Memorias había cedido éstas por valor de 80.000 francos al director de La Presse para que fuesen publicadas por entregas. Su proyecto arquitectónico se venía abajo, pero no pudo hacer otra cosa que resignarse y volver de nuevo al trabajo, revisando lo escrito, rehaciendo los capítulos y ajustándolo. Así, escribe con cierto desconsuelo: «Algunos de los accionistas son amigos míos; varios de ellos son personas serviciales que han tratado de serme de utilidad; pero las acciones quizás hayan sido finalmente vendidas; habrán pasado a manos de terceros que yo no conozco y que antepondrán sus intereses de familia a cualquier otra consideración; para éstos, como es natural, la prolongación de mis días resulta, si no inoportuna, al menos perjudicial. Finalmente, si aún fuera dueño de estas Memorias, o bien las guardaría manuscritas o retrasaría su aparición cincuenta años». No era en el fondo esa la intención de Chateuabriand, quien unas líneas más tarde, apunta: «pero yo prefiero hablar desde el fondo de mi ataúd; mi narración estará así acompañada de esas voces que tienen algo de sagrado, porque surgen del sepulcro; sin duda es un interés muy modesto, pero lo lego a falta de algo mejor al huérfano (mis Memorias) destinado a pervivir después de mí en este mundo». La simbolización de su muerte, con todo el peso sagrado de la misma, se trasmuta en el peso que deja en el libro. Y en el mismo contexto concluye: «la vida me sienta mal; tal vez me vaya mejor la muerte». Chateaubriand sabe que la muerte está cerca (morirá dos años más tarde, en 1848) y sabe que aquello que escribe será leído con la sonoridad hueca que procede de la tumba y sin embargo, y he aquí lo importante, no abandona el gesto que extrema el sentido de lo trascendente, abandonando la estricta seriedad de la muerte. La vida le sienta mal y más tarde: «pero desearía resucitar a la hora en que rondan los fantasmas para corregir al menos las pruebas de imprenta». La ironía acude a sus palabras. La resurrección sólo estaría justificada, según él, en este caso, donde se une lo vivo y lo muerto a través de las palabras. Pero dicha resurrección es complicada, la única resurrección posible es la que dejará plasmada en su huérfano, esto es, en su obra. El libro, la arquitectura total de sus Memorias, tiene la capacidad, según piensa, de unir el devenir del Tiempo y el circuito cerrado de una vida. Dicho a través de Schiller, otro de nuestros protagonistas: «se encaminaría a suprimir el tiempo en el tiempo, a conciliar el devenir con el ser absoluto, la variación con la identidad». Schiller está hablando aquí del impulso de juego como punto de conexión entre los dos polos de nuestra existencia: materia y espíritu, libertad y necesidad, algo que sin duda al escritor francés le interesa. Esta superación del tiempo en el tiempo significaría, como bien ha estudiado Domingo Hernández, «la intromisión, la aparición en el tiempo de algo que no tenga en sí mismo caracteres temporales, pero que sólo adquiere sentido actuando en el tiempo». Chateaubriand parece tener claro el postulado schilleriano que afirmaba que mientras no seamos dioses debemos sostenernos, actuar entre los dos espacios, en definitiva, escribir. Lo que está declarando de esta forma es la propia experiencia de la finitud. Ése es el lugar de conexión y confusión como recreación de la identidad que le interesa recalcar a Chateaubriand pensando en el posible lector de sus Memorias.

Pero no sólo el huérfano tiene dicha capacidad. En un momento dado de sus Memorias introduce otro personaje, la Naturaleza. Escribe: «Tengo apego a mis árboles; les he dedicado elegías, sonetos, odas. No hay uno solo de ellos que yo no haya cuidado con mis propias manos, que no lo haya librado del gusano que ataca sus raíces, de la oruga adherida a su hoja; los conozco a todos por sus nombres como si fueran hijos míos: es mi familia, no tengo otra, espero morir en medio de ella». Pero esta idea de la naturaleza no dista mucho de la materialidad del libro. La naturaleza es para Chateaubriand espacio donde ha quedado él mismo reflejado a través de su cuidado y de su mirada. Al igual que otro romántico, Hölderlin, fue en su juventud un declarado rousseauniano, pero a diferencia del poeta, a Chateaubriand la interesaba la naturaleza en cuanto materia, como objeto de cuidado, herencia y disfrute, mientras que para el poeta la naturaleza era la ocasión, malutilizando a Malebranche, para que el poeta expresara su sentimiento. Sobre este punto trata en las Memorias a su paso por los Alpes, modelo clásico de lo sublime para los románticos. Allí encuentra toda una naturaleza sublime que provoca un sentimiento de lo infinito a través de una profunda soledad. Si embargo, afirmará, que «no son las montañas tal como las que creemos ver entonces, son las montañas tal como las pasiones, el talento y la musa han trazado sus lineas. […] El paisaje está en la paleta de Claudio de Lorena, no en el Campo Vaccino. Haced que ame, y veréis que un manzano solitario, azotado por el viento, derribado […] adquirirá la fascinación de los miteriors de mi felicidad o de la tristeza de mis cuitas».

Pero, en fin, esa naturaleza, como materialidad, incluye la muerte como destino. Para concluir su prefacio, Chateaubriand deja bien claro cómo debe actuarse tras su muerte.

Descansaré, pues, a orillas de ese mar que tanto he amado. Si fallezco fuera de Francia, deseo que mi cuerpo no sea repatriado hasta pasados cincuenta años de una primera inhumación. Que se libre a mis restos de una sacrílega autopsia; que se ahorren el esfuerzo de buscar en mi helado cerebro y en mi apagado corazón el misterio de mi ser. La muerte no revela los secretos de la vida. Un cadáver corriendo la posta me causa horror; unos huesos blanquecinos y ligeros son fáciles de transportar: se fatigarán menos en este viaje que cuando yo los arrastraba de aquí para allá cargados de mis pesares.

Para el personaje y viajero Chateaubriand así como para el escritor Chateaubriand la muerte no puede llegar a revelar los secretos de la vida. Y éste es un punto importante. La muerte no revela nada más allá de lo que un cuerpo en corrupción puede decir quedamente a través de una autopsia. La muerte hace imposible la conexión de lo espiritual y de lo material, hace imposible la confusión de ambas que es la condición de posibilidad de la vida en la escritura. El romanticismo de Chateaubriand tiene sus límites. Sólo la vida puede revelar algo —lo que sea, secretos o no— de la propia vida. O dicho de otro modo, sólo el ejercicio de observar y recrear la propia vida (a través de la escritura) puede revelar su secreto, que es el propio acto de vivir. Por eso escribirá: «Las formas cambiantes de mi vida se han invadido así unas a otras: me ha ocurrido que, en mis momentos de ventura, he tenido que hablar de mis tiempos de miseria; en mis días de tribulación, describir mis días de dicha». Y más tarde: «mi cuna tiene algo de mi tumba, mi tumba algo de mi cuna: mis sufrimientos se tornan placeres, mis placeres dolores, y ya no sé, al acabar de leer estas Memorias, si son de una cabeza que peina canas o de una de oscuros cabellos».

Cuando Chateaubriand describe esta especie de confusión, como él la denomina, el romanticismo es ya un movimiento extraño, alejado ya de su raíz. Pero ha comprendido, al final de su trayecto, la marca esencial de ese romanticismo. La confusión como ejercicio de autoconocimiento. La fragmentación como impulso elemental tras la errancia ilustrada. El buceo al interior de uno mismo con el objetivo de rescatar fragmentos de ese puzzle, imposible descifrar en un sentido pleno, que es el propio sujeto para sí mismo. El deber económico, las pruebas de imprenta, la presencia de la muerte, la juventud todo acaba impregnado perfectamente en su prosa memorística. Esta confusión no es ni mucho menos la superación o el fin del romanticismo, sino, por encima de ello, su pleno cumplimiento. Recordemos que un poeta como William Wordsworth, en otra de esas extrañas y fundamentes arquitecturas románticas, El Preludio, había escrito: «Mi propia voz me alentó y, más aún, en la mente / el eco interno del sonido imperfecto; / a ambos escuché, recibiendo de los dos / una alegre confianza en las cosas por venir».

Esta idea de la confusión y del fragmento estaba ya en la base de ese lugar y de ese tiempo claves para comprender en su esencia el romanticismo, es decir: la ciudad de Jena y el final del siglo XVIII. Y es, sobre todo, un nombre, un viejo conocido, Friedrich Schlegel. Schlegel había escrito: «Un diálogo es una cadena o una guirnalda de fragmentos. Un intercambio epistolar es un diálogo a mayor escala, y las memorias constituyen un sistema de fragmentos». La memoria se compone de pequeños fragmentos de una vasija rota en mil pedazos o de un puzzle irrealizable e incognoscible que tratamos de componer inútilmente. Y aún así esos fragmentos son lo único que poseemos, esos fragmentos de memoria como reflujos son lo único que puede llegar a definirnos. Por ello el propio Chateubriand escribirá: «¿qué seríamos sin la memoria? Olvidaríamos nuestras amistades, nuestros amores, nuestros placeres, nuestras ocupaciones; el genio no podría reunir sus ideas; el corazón más afectuoso perdería su ternura si dejara de recordar; nuestra existencia se vería reducida a los momentos sucesivos de un presente que discurre sin cesa; no habría pasado. ¡Oh, miserables de nosotros! Tan vana es nuestra vida que no es más que un reflujo de nuestra memoria». Fragmentación e ironía serán dos elementos clave, como espacios del discurso de ese primer romanticismo, que logró abrir los márgenes de la ilustración, y que, sin lugar a dudas, puede servir para describir el presente, porque en el fondo no hemos abandonado el proyecto romántico. Esa es la actualidad de lo romántico. Recordemos ahora estas palabras de Chateaubriand: «el navegante, al abandonar para siempre una orilla encantada, escribe su diario a la vista de la tierra que se aleja».

(Este artículo fue publicado originalmente en la revista Kafka, nº6. Aquí)

[Hace ya un año que pude visitar al fin la tumba de Chateaubriand en la Isla de Grand Bé, en Saint-Maló. Su tumba sólo se puede visitar cuando baja la marea, una vez al día. El resto del tiempo, permanece alejada de la costa. No pude evitar hacer el turista, tal y como hubiese deseado el mismísimo Chateaubriand. De ahí este par de fotos pre-playeras]

ARNICHES EN LA PLAYA

2010-07-04T11:22:00.000-07:00

Ignoro la causa (o la conozco demasiado bien) pero cada verano vuelvo a leer a Arniches. Y cada verano vuelvo a su magnífico texto "El zapatero filósofo", una especie de contra a la prosa del mundo hegeliana. Reproduzco el momento de más altura del texto.

“Pero ¿qué hago yo con cambiar Melanio? Si cambiase to lo demás, bueno. Pero ¿qué adelanto con cambiar yo solo? Mira: mañana mi mujer será tan vieja, tan chata y tan derrengá como de costumbre. La taberna estará en el mismo sitio; el vino será mejor, si cabe. Me seguirán fiando. Tú continuarás tan pelma como siempre. Tu sobrina vendrá a que le eche medias suelas, con ese cuerpo tan regordetillo que Dios le ha dao, capaz de hacer pecar, no digo yo a un santo peana, pero… Susistirán el impuesto de inquilinato y la basura de las calles. El pueblo seguirá creyendo que aquí lo que faltan son políticos, y los políticos, que lo que falta es pueblo. Y lo peor es que los dos tendrán razón. Las subsistencias estarán en las nubes, y los jornales en el arroyo. La generación del 98 seguirá creyendo que es más ilustrada que la Historia del Perlimplín, que caen dos versos por viñeta. Todos seguirán diciendo que esto está mal y nadie procurará que esté mejor. El que trabaja servirá de irrisión al que no trabaja. Las mujeres continuarán cada vez más cortas por abajo y más largas por arriba. Cambio yo y ¿qué? si yo cambio y no cambia to lo que me gusta y lo que disgusta, seguiré siendo unos días malo y otros bueno, según me arrime a unas u a otras ¿me explico, Melanio? Digamos que vamos a hacer, y hacemos como que hacemos…, ¿entiendes? Y si no podemos decir: “año nuevo, vida nueva”, digamos al menos: “Año nuevo, mentira nueva””.

NOVALIS O LA LITERATURA EXPANDIDA

2010-06-17T06:48:00.000-07:00

[En los últimos tiempos ha sonado, como música de fondo, la expresión literatura expandida para definir y delimitar a determinada forma de hacer literatura, incluso se ha utilizado ese apelativo de "expandido" en cursos, conferencias, etc. Sorprende, sin embargo, cómo este apelativo estaba en la raíz del proyecto romántico.]

Los románticos, o parte de los románticos, ocultan una intención que no es otra que la de introducir en su idea de la poesía los caracteres de la prosa. Es decir, alcanzar la libertad expresiva de la prosa en la poesía, sin que ésta pierda su naturaleza esencial. La novela se convierte, para el romántico, en el ideal espiritual para la poesía. Novalis escribía lo siguiente: «Una novela no se debe escribir como un continuo, debe ser un edificio articulado en cada uno de sus periodos. Cada trocito debe ser algo recortado, limitado, a saber, un todo propio». Cada trocito es la imagen perfecta de esa fragmentación que el poeta romántico sueña con inyectarse.

Sin embargo, en poco lugares como en la carta que Novalis, el 12 de enero de 1798, dirige a A. W. Schlegel (es decir, el otro) hallamos expresado con mayor precisión la intención de estos poetas en su deseo de fusión a través de lo que el poeta denominará poesía expandida. Así dice en la carta:

Si la poesía pretende expandirse, sólo puede hacerlo limitándose, contrayéndose, dejando por así decir correr su material inflamable y cuajándose. Cobra de este modo una apariencia prosaica, y sus partes constitutivas no se encuentran en una comunión estrecha —ni por tanto bajo leyes rítmicas tan estrictas—, haciéndose más capaz para la representación de lo limitado. Pero sigue siendo poesía: fiel por tanto a las leyes esenciales de su naturaleza, con ello se convierte por así decir en un ser orgánico cuya entera estructura delata su origen en lo fluido, su naturaleza originariamente elástica, su ilimitación, su aptitud para todo. Sólo la mezcla de sus miembros carece de reglas, mientras que la ordenación de los mismos y su relación con el todo sigue siendo la misma. Cada uno de los estímulos se propaga en él por todos lados. También aquí los miembros se mueven sólo en torno a aquello que reposa eternamente, alrededor de un todo. Cuanto más simples, más uniformes, y también más tranquilos son aquí los movimientos de las frases, cuanto más concordes sus mezclas en el todo, cuanto más suelta la conexión, cuanto más transparente e incolora la expresión, tanto más perfecta será esta poesía en oposición a la prosa decorativa, descuidada y aparentemente dependiente de los objetos. La poesía parece desistir aquí del rigor de sus exigencias, hacerse más complaciente y maleable. Pero a quien se atreva a intentar esta forma de poesía pronto se le hará patente lo difícil que es realizarla perfecta en dicha forma. Esta poesía expandida es precisamente el mayor problema del escritor poético: un problema que sólo puede ser resuelto por aproximación, y que propiamente hablando pertenece a la poesía superior. Hay aquí aún un campo inmenso, un territorio infinito en el sentido más propio. A esa poesía superior se la podría llamar igualmente la poesía del infinito.

No deja de ser Novalis una de las voces más impactantes de este periodo. Esa apariencia prosaica no implicará un abandono de la poesía, que se mantiene fiel a su naturaleza. De Novalis son algunos de los fragmentos más importantes en esta idea romántica de revisión de los géneros, que tiene a la prosa y a la novela como espacios o ejes de atracción. Las ideas que expone Novalis en su carta al mayor de los Schlegel marcan, tal vez, una obsesión en el pensamiento fragmentario de Novalis. Para el poeta «la poesía es la prosa de las artes», con lo que Novalis quiere dibujar la vinculación de la prosa con la expresión sonora, con aquello que da voz al mundo. Por ello señala a continuación que «las palabras son las configuraciones acústicas de las ideas». Es decir, hablamos en prosa. Novalis vincula estos elementos con lo que llama estudio de la vida, y la vida, atrapar la vida en su fugacidad cotidiana (tengamos ahora en la cabeza a Hegel) es el objetivo del romanticismo. Escribe Novalis en otro de sus fragmentos: «La vida es algo así como los colores, los sonidos y la fuerza. El romántico estudia la vida en la misma forma en que el pintor, el músico y el mecánico estudian el color, el sonido y la fuerza. Un cuidadoso estudio de la vida hace al romántico así como un cuidadoso estudio del color, de la forma, del sonido y de la fuerza hacen al pintor, al músico y al mecánico». La materia para el romántico es la vida. Si el romántico pretende un estudio de la vida en sus actos ¿cómo llevará a cabo este cometido? ¿Será éste el terreno de la prosa? Escribe en un fragmento posterior: «Prosa verdaderamente romántica, extremadamente cambiante, maravillosa, giros extraños, saltos súbitos». La prosa es la vía a través de la cual el romántico puede alcanzar ese estudio de la vida. La prosa es la forma más próxima a ese estudio de la vida. Continúa: «En las ideas falta aún una ordenación y un cambio románticos. Estilo extremadamente simple, pero sumamente audaz, a modo de novela, comienzos dramáticos, transiciones, continuaciones, ahora conversación, luego discurso, luego relato, luego reflexión, luego imagen y así sucesivamente». Éste es el estilo, la hibridación que el espíritu romántico trata de poner en juego a través de una prosa que dada su forma y posibilidades se muestra como camino hacia la vida. El mismo Novalis se pregunta, precisamente, por la teoría de esa vida común. Escribe: «Teoría de la vida común. Pronunciación y declamación cultivadas de la vida común, habitual, como prosa. Hay que contentarse con hablar cuando no se puede cantar». Y en otro momento trata de concretar esta relación prosa-realidad, prosa-vida común a partir de la consideración de la vida como una novela compuesta por miles de fragmentos. «No hay más romántico que lo que habitualmente se denomina mundo y destino. Vivimos en una novela (grande y pequeña). Consideración de los acontecimientos a nuestro alrededor. Orientación, enjuiciamiento y tratamiento románticos de la vida humana». Vivimos en una novela es la expresión elegida por Novalis, y esa novela de la vida común está compuesta por fragmentos, grandes y pequeños, que tratan de capturar la variablidad y mutación de esa vida, una vida en palabras de Novalis extremadamente cambiante, plegada, y quizá, en su esencia, inaccesible. Lo romántico es aquello que cambia constantemente. El héroe de esta novela, según Novalis, es el filtro a través del cual su autor trata de dibujar aquellos acontecimientos de la vida. Por ello, en Novalis, el héroe tiene una naturaleza pasiva; un sujeto, como en Schelling, indiferente. Escribe: «Naturaleza pasiva del héroe de novela. Es el órgano del autor de la novela. Serenidad y economía de estilo. Ejecución poética y consideración de todos los acontecimientos de la vida». Ése sería el modo de construcción de una novela y por lo tanto de reconstrucción romántica de la realidad. Pero, al fin y al cabo, ¿cómo considerar todos los acontecimientos de la vida? Esto, claro, es algo que obsesiona a Novalis y que quizá deja sin resolver en su inconclusa novela Enrique de Ofterdingen: «Me parece —deja escrito— como si hubiera dos caminos para llegar a la ciencia de la historia humana: uno, penoso, interminable y lleno de rodeos, el camino de la experiencia; y otro, que es casi un salto, el camino de la contemplación interior. El que recorre el primero tiene que ir encontrando las cosas unas dentro de otras en un cálculo largo y tedioso; el que recorre el segundo, en cambio, tiene una visión directa de la naturaleza de todos los acontecimientos y de todas las realidades, es capaz de observarlas en sus vivas y múltiples relaciones, y de compararlas con los demás objetos como si fueran figuras pintadas en un cuadro».

LAS SANTAS Y EL ASCO [Fragmento de un libro en preparación]

2010-06-08T11:19:00.000-07:00

[...] Durante la Edad Media, a pesar de que San Agustín había avisado del mayor pecado: "la concupiscencia de los ojos ante la observación de la inmundicia", comienza una extraña fetichización del cuerpo y, por lo tanto, de lo asqueroso como medio de trascendencia y modo de transitar hacia Dios. El cuerpo, descompuesto o magullado, o por el contrario intacto y sin estigmas, fascinaba a los santos y a las santas, exaltados por la anormalidad. Para el cristianismo hacer del cuerpo centro de tormentos, creando por ello todo un imaginario del asco, era la mejor manera de trascender esa pura materialidad cárnica. Esta relación particular con la carne se debe, quizá, al hecho de que el cristianismo es la única religión en la que Dios se encarnó en un cuerpo humano a fin de vivir y de morir y de sufrir como hombre y como víctima. Podríamos recordar varios y diferentes casos, como la fetichización del cuerpo de Luis IX, hacia 1270, que se hizo hervir en vino tinto para mejor ser despedazado mejor o de Santa Catalina de Siena, en el siglo XIV, quien afirmaba comunicarse con Cristo cada vez que se deleitaba con el pus de alguna cancerosa. Las santas nutren claramente el imaginario del asco. Para no atormentar demasiado con detalles, por ahora, hablaremos de Margarita María Alacoque. Santa Margarita María Alacoque, ya en el siglo XVII, afirmaba ser tan delicada que la menor suciedad le revolvía el estómago. Sin embargo, cuando Jesús, en uno de sus arrebatos místicos, la llamó al orden, para limpiar el vómito de una enferma no se le ocurrió otra cosa que convertirlo en alimento. En otra ocasión se introdujo en la boca excrementos de una disentérica (y que desde entonces sería su alimento diario) y subrayó que aquel contacto suscitaba en ella una visión de Cristo que la mantenía con los labios pegados a su herida: “Si tuviera mil cuerpos, mil amores, mil vidas, los inmolaría por seros sometida”. Dicho de otro modo, quienes querían acceder a la verdadera santidad debían metamorfosearse en víctimas consintientes de los tormentos de la carne: vivir sin alimento, sin evacuación, sin sueño… o todo lo contrario. [...]

POR ESTAS COSAS HEGEL SIGUE SIENDO IMPRESIONANTE: LA NOVELA Y LA GRAN MODORRA

2010-06-04T06:54:00.000-07:00

Casarse con una muchacha es un fin vulgar, y sólo se convierte en fantástico mediante la vuelta de tuerca de la fantasía, que se lo representa como algo completamente infinito, inconmensurable. Surgen dificultades: policía, padres, Estado, la desgracia de que haya leyes, todas esas barreras con las que combate el caballero […]. Esta lucha contiene su verdadero significado por el otro lado, el hecho de que se trata de años de aprendizaje, tal como lo expresa Goethe. Al final de esos años de aprendizaje es cuando el héroe ha aprendido a fondo, de modo que ha alcanzado el fin propuesto. El héroe de novela ha conquistado a la doncella, ésta es ya su esposa y él un hombre como otro cualquiera. Obtiene un empleo o administra sus bienes; antes el mundo le parecía un philisterium, ahora él mismo se convierte en un filisteo más. Su esposa puede ser una mujer bella y bondadosa, pero mirándola bien es como las demás. Se inmiscuye el gobierno de la casa y ahí la novela se interrumpe, llegan los niños y la gran modorra [Katzenjammer]. Por tanto, la novela es una corrección de lo fantástico.

Hegel, Filosofía del arte o Estética (verano de 1826). Trad. de Domingo Hernández Sánchez.

¿POR QUÉ LA POESÍA? NI IDEA

2010-05-30T10:20:00.000-07:00

Entre los motivos que los defensores de este “teatrillo” de lo “poético” esgrimen como necesidad de sacar la poesía de los libros y devolver a la gente a la poesía que es a quien pertenece (falacias evidentes) está la premisa de origen ilustrado de que, por una parte, todo el mundo debe admirar la poesía y que además ellos, como elegidos, sabrán administrarla en buenas dosis. Por otra parte, consideran que el problema está en la educación, es decir, que el problema de que no nos guste la poesía es porque no nos la enseñan, no nos instruyen en ella. Me centraré sobre manera en esa segunda premisa. La primera creo que no necesita demasiado añadido. Esta segunda premisa que lleva a la conclusión errónea de que ellos “enseñan al pueblo” la poesía, retrata no sólo a los del teatrillo sino en general a determinada postura de corte ilustrado muy asentada hoy día. El problema: la cultura de masas, la baja cultura, ocupa mucho más terreno que la cultura elevada, donde estaría la poesía. La solución: poesía para los que no leen poesía, poesía a través de soportes atractivos propios de la cultura de masas, los niños y la poesía, hay que educar con poemas, etc. Todo esto está muy bien, pero no creo que esa sea la solución. Evidentemente mi postura no es ilustrada, no procede de la ilustración sino que más bien es de corte materialista. Veamos. A nadie, en el colegio le enseñan la música de Bisbal, ni le enseñan la historia del Barça, ni el diario de Patricia, sino música de Mozart, Barroco, Platón. Y sin embargo, tras años y años de enseñarnos estas cosas, seguimos prefiriendo al llegar a casa cultura de masas, cultura del entretenimiento. Encender la televisión. Y nada hay de malo en ello. El problema no está en el sistema educativo, donde se enseña lo que se tiene que enseñar, sino en otra parte. En 1939 Clement Greenberg ya lo señalaba ante el auge de la cultura de masas, a lo que denomina kitsch. Señalaba lo siguiente: “La alternativa a Picasso no es Miguel Ángel, sino el kitsch. En segundo lugar, ni en la atrasada Rusia ni en el avanzado Occidente prefieren las masas el kitsch simplemente porque sus gobiernos los empujen a ello. Cuando los sistemas educativos estatales se toman la molestia de hablar de arte, mencionan a los viejos maestros, no al kitsch, y, sin embargo, nosotros colgamos de nuestras paredes un Maxfield Parrish o su equivalente, en lugar de un Rembrandt o un Miguel Ángel. Además, como señala el mismo Macdonald, hacia 1925, cuando el régimen soviético alentaba un cine de vanguardia, las masas rusas seguían prefiriendo las películas de Hollywood. Ningún “condicionamiento” explica la potencia del kitsch”. Es decir, que la culpa no reside, creo, en el sistema educativo. Sería necesario un cambio radical en nuestro universo material para que se diera un cambio de conciencia. Y esto es imposible. Por mucho que enseñemos poesía en las escuelas en la mayoría de las ocasiones la gente al llegar a casa preferirá cualquier otra cosa. Y no hay nada malo en ello, al contrario, eso es señal de libertad. Digamos que sólo el azar (un hecho x) puede provocar que alguien se acerque a la poesía: ni la educación, ni el sistema gubernamental, ni a polipoesía, ni siquiera los propios autores pueden hacer más de lo que hacen. Y mejor que sea así.

NO ME MOLA TU TEATRILLO

2010-05-24T07:16:00.000-07:00

Hace ya casi treinta años el filósofo Jean Francois Lyotard escribía lo siguiente: «el secreto de un éxito artístico, lo mismo que el de un éxito comercial, radica en una dosificación entre lo sorprendente y lo “bien conocido”, entre la información y el código. Tal es la innovación en las artes: se retoman fórmulas confirmadas por éxitos precedentes, se las desequilibra por medio de combinaciones con otras fórmulas en principio incompatibles y de amalgamas de citas, ornamentaciones, pastiches. [...] De tal modo, se cree expresar el espíritu del tiempo, cuando no se hace sino reflejar el del mercado. La sublimidad ya no está en el arte, sino en la especulación sobre el arte». Por su simplicidad esta afirmación no deja indiferente. Pero cuando Lyoatrd hablaba de innovación en las artes ¿a qué artes se refería? Evidentemente a las artes visuales y si tiramos y deformamos lo dicho, incluso a la novela. De este modo observamos que la poesía caía fuera de su territorio. ¿Poesía y mercado? Parece evidente que no concuerda. Pero no es tan sencillo. La poesía –la poesía española en concreto- parece no haber aprendido la lección, y lo refleja con un retraso sorprendente. ¿Cómo puede la poesía ser reflejo del mercado? Es sencillo, despojando a la poesía de su elemento fundamental: el lenguaje. La innovación no viene por el lado del lenguaje sino por el lado del soporte, y esto, evidentemente, tiene que ver con el aspecto mercantil del hecho poético. Ahora se habla de espectáculos poéticos, de spoken word, y ¿por qué? Porque el mercado no quiere poesía ni lenguaje poético. Un ejemplo: en Nueva York se empezó a utilizar la expresión spoken word debido al hecho del rechazo social, pero sobre todo mercantil, hacia la palabra poesía. Por lo tanto, sacar a la poesía de los libros, que es el modo en el que autores de muy escaso interés en el aspecto literario, en la escritura misma, se torna el objetivo para poder acceder al mercado. Muchos son los poetas y las poetas –o lo que sea- que parecen haber descubierto ayer el cabaret Voltaire, pero ignoran que, como dijo Breton, el dada acabó y que “hace ya mucho tiempo el riesgo está en otra parte y no en el griterío”. Pero claro, la cosa no es que imiten una especie de cabaret Voltaire sino que afirman que es necesario eliminar la opacidad de la poesía, sea eso lo que sea, y que el modo de hacer accesible la poesía al gran público es hacerla regresar a las jarchas y a los trovadores. Alucinante. E incluso se afirma que “vamos a sacar la poesía fuera de los libros para devolverla a la gente, que es a quien le pertenece”. ¿Es así? Pongamos un contraejemplo: imaginen que a un artista visual se le dice que para que su obra abandone la opacidad tiene que regresar a la pintura del siglo XVI. Evidentemente sería una locura. O que a un científico se le diga: mira, la mecánica cuántica, la teoría de cuerdas y demás es muy complicado, ¿por qué no pasamos de todo y regresamos a cuando todo era más simple?

En fin, en estos espectáculos poéticos, como en una perfecta táctica de distracción, se tiende a incidir más en el soporte que en el lenguaje. Parece que poco importan lo que digan sino a través de lo que lo dicen. Así podemos observar verdaderas atrocidades pasadas de moda, verdaderas ridiculeces cursis que, filtradas a través de una pantalla, gritadas a pleno pulmón, u ocultas bajo una guitarra eléctrica, disimulan su escaso interés literario. Holopoesía, perfopoesía, polipoesía, micropoesía, no son más que fórmulas de sometimiento al mercado desde la idea -vaga y ridícula- de querer reflejar lo contrario. El peso cae en el prefijo y es entonces cuando estamos perdidos. Creen reflejar el espíritu del tiempo pero en realidad reflejan el espíritu del mercado.

HISTORIA DEL ARTE COMO LITERATURA

2010-02-22T10:43:00.000-08:00

Entre los días 9 y 12 de marzo, en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca, se celebra el II Curso Conciencia Histórica y Arte Contemporáneo, cuyo subtítulo este año es "Historia del arte como literatura" y que dirigimos Víctor del Río y yo, con la inestimable ayuda de Rosa Benéitez, Juan Albarrán y Elena Santos.

Ponentes: Juan Albarrán, Federico Carvajal, Darío Corbeira, Agnès Delage. Olga Fernández, Rodrigo Fresán, Llanos Gómez, Domingo Hernández Sánchez, Jorge Luis Marzo, Irene Montero, Antonio Notario Ruiz, Víctor del Río, Julián Rodríguez, Fernando Rodríguez de la Flor, Javier San Martín, Israel Sanmartín, Alberto Santamaría y Manuel Vilas.

Información aquí: www.concienciahistoricayartecontemporaneo.com

Matrícula: 60 € (reducida para estudiantes) // 90 € (matrícula ordinaria)

Preinscripción y matrícula: http://campus.usal.es/web-usal/Estudios/CExtraordinarios/

Duración: 30 horas

Créditos: 3 créditos de libre elección

FRAGMENTO DE UN ¿POEMA? NUEVO Y DE UN FUTURO LIBRO

2010-02-06T04:30:00.000-08:00

A cada efecto le precede una causa. Aunque, a decir verdad, eso es sólo una parte de la historia. Desde el otro lado la perspectiva varía, muta, se descontrola, como en una de esas canciones donde el batería pierde el ritmo y trata de recuperarlo cuanto antes y se siente estúpido y resopla y a cámara lenta observamos cómo el sudor dibuja un círculo en fuga alrededor de su cara. Explicar no es lo mío, como ves. Simplemente he regresado para ver. Simplemente he regresado, sin ritmo, totalmente desacompasado, para contemplar lo que quedó a medias. Ya sabes que no era el momento exacto para mi muerte. O eso imaginaba yo. O eso imaginábamos todos. Puedes intuir que no estaba preparado. Aunque, es cierto, alguien lo dijo, la muerte no exige preparación, no es un partido de fútbol, no son unas jodidas oposiciones, no es un parto; la muerte es simplemente despertarse tras una mala noche, con la boca pastosa y un pesado sabor metálico en la boca, es caminar dando tumbos, y luego salir a la calle y buscar tu coche entre miles de coches aparcados, es buscar tu coche tras una mala noche en una especie de laberinto, y es, claro está, no encontrar jamás tu coche para salir de allí. Es todo eso. Y algo más. O tal vez algo menos. O tal vez nada de eso. No lo sé. He regresado hace un rato a la gasolinera. He podido observar cómo la incidencia de un desastre queda prendida en el aire, en lo invisible, pero más allá de eso, el pasado fugazmente se diluye. Quizá, alguien, en alguna conversación esporádica recuerda que aquí, sobre el suelo de baldosa amarilla y grasienta, encontraron a la camarera y allá, en aquella mesa, al escritor aquel que todos-sabían-que-huía-de-algo con dos balazos en la cabeza. Más allá de eso la realidad regresa rápidamente a su forma hueca y esférica. No quiero decir que antes fuese de otra manera. No. Lo único cierto y no por ello menos irónico es el hecho de que alguien que ha dedicado su corta vida a escribir sobre el azar acabe muriendo así, en una gasolinera, en silencio, en ninguna parte.

SOBRE "B"

2010-01-02T01:04:00.000-08:00

Pablo López Carballo escribe una reseña sobre "B" que podéis leer aquí y que corto y pego aquí también.

¿Y quién no necesita B?; a propósito de “B”, Alberto Santamaría

La historia es sencilla: un hombre habla/cuenta/relata/muestra una serie de hechos delante de una cámara, ayudándose casi exclusivamente de su memoria. Éstos nos suscitan muchas preguntas, ¿Quién es?, ¿Quién es B?, ¿Por qué…?, ¿Cómo…?, ¿Cuándo…? Afortunadamente este libro no contiene las respuestas, ya que de lo contrario seguiría la estela de tantísimos textos que en nuestros tiempos continúan abusando de modelos medievales, renacentistas, o barrocos, basándose en el enigma y desprendiendo moralidad. Sobra decir que en B no encontramos ni una cosa ni la otra, solo una obra literaria de altura.

TRABAJOS DE PERCEPCIÓN

Una de las particularidades de este libro reside en la capacidad imaginativa del narrador y en el uso que, al servicio de ésta, se hace de la memoria -en lugar de ser una simple herramienta arqueológica-. El proceso perceptivo se sitúa aquí justo en el momento en el que el narrador está delante de la cámara y nunca se traslada a los momentos previos, a aquellos que generaron la imagen en la memoria. De esta manera lo que se produce son siempre imágenes nuevas y no reconstrucciones de otras preexistentes. Así, el momento de la narración es el único que nos ocupa, aparcando el resto de imágenes, que permanecen en la memoria esperando a tomar forma. Karl Wallenda, uno de los personajes a los que alude el narrador, dice: “estar en la cuerda floja es vivir, todo lo demás es esperar”.

Y ahora, esta misma sentencia podría ser aplicada a las imágenes que surgen de la memoria, en tanto que materia, para volver a vivir. Nacen, una vez más, para conformar un nuevo territorio, un nuevo paisaje que necesita ser observado como único. Charles Wright decía que es imposible mirar dos veces el mismo paisaje, que a pesar de que las frutas sean de temporada, solo podemos verlas en un instante determinado. Y es que hay bastante diferencia entre recordar y traer al presente, pues son dos trabajos sensiblemente diversos. Por eso el sistema perceptivo acaba por imponerse, haciendo que cada nueva imagen-paisaje siga un proceso común: desde la individualización de los bordes, pasando por la agrupación de las formas geométricas y su estructuración, hasta una representación estructural particular y su consiguiente comparación con el repertorio mental de representaciones donde es reconocido como objeto real. Ya después aparecerán y se diferenciarán las características que lo identifican como objeto-paisaje único. Con este sistema lo que se pone de manifiesto es la capacidad de cada fragmento para erigirse como un todo, además de dotar a la obra de una estructura, generada gracias a la repetición del proceso. Lo importante, como sentencia uno de los personajes sería “el hecho de que estuviese ahí, en ese instante, junto a él y para él. Lo demás, piensa, son historias”

Este trabajo perceptivo es llevado hasta sus últimas consecuencias, en las que naturalmente la memoria tiene mucho que decir. Incluso, en los momentos en que pudiera parecer que está siendo descartado, también se pone en práctica: “La luz del verano, ese extraño sol que aparece en el norte a ráfagas, hace brillar intermitente y aleatoriamente algunas de sus partes como si lanzasen pequeños mensajes en morse o en algún extraño idioma inventado para despistar al enemigo, indescifrables y brillantes siempre al ojo humano” . El proceso es el mismo que el descrito anteriormente, en este caso, llegando a la posibilidad más abstracta de todas, que sería la constatación de un lenguaje diverso, ubicado junto al resto en situación de armonía.

LAS MÁQUINAS DEL SENTIDO

La modelización llevada a cabo por el narrador sería equiparable en muchos aspectos a la desarrollada por la cámara de video. Ambos elaboran sus productos sin un sentido general anterior, se sirven del fragmento y no poseen la necesidad de adecuarse a una idea de conjunto. Consiguen registrar lo que pasa por delante, sin elegir, fijando imágenes. Así, en este texto, diríamos que el impulso del sentido se volcaría en cada fragmento, dejando la labor de generar un sentido (o muchos) al lector. Esto nos llevaría a hablar de todas las derivas potenciales de la obra, pero ahora no nos interesa eso; lo importante de todo ello es el nuevo binomio de necesidad que se genera entre el fragmento y el conjunto que forma la obra, entre la cámara y el narrador, entre las historias y su forma. Así, el personaje B que surge de la cita de Warhol “Me despierto y llamo a B. B es cualquiera que me ayude a matar el tiempo. B es cualquiera y yo no soy nadie. B y yo. Necesito a B porque no puedo estar solo” podría ser cualquier reverso imaginable o por imaginar. O bien podría ser que todo sea literatura y que haya algún lector que se lo esté creyendo… sí, B eres tú, o yo, o todos nosotros.

Entonces, la memoria del narrador no eclipsaría el sentido de la historia con su pasado, sino que se erigiría como proveedora de recursos, que ahora son utilizados en la nueva forma regida por el azar. Una manera de proceder similar a la de una cámara de video puesta en plena calle; podemos predecir lo que pasará por delante durante un periodo de tiempo determinado, pero el resultado de conjuntar la memoria y la grabación es totalmente azaroso en la nueva conceptualización: “El azar no es lo opuesto al orden, no es una respuesta a la casualidad. El azar es lo que aún no ha empezado. El azar no es exactamente el caos ya que dentro del caos existe una posibilidad de orden. El azar, sin embargo, es el principio, es la imposibilidad misma de un orden, es la nada. El azar es no desear que exista un orden.”

LO QUE QUIERES OIR

De este modo encontramos un hilo conductor, muy fino, apenas presente pero que sin embargo puede otorgar al relato un breve punto de unión. Se trata de la interpelación del narrador preguntando o preguntándose a sí mismo “¿Éste sería un buen resumen de lo que quieres oír?”; “¿Era esto lo que hoy querías oír?” Acaba por ser un indicador del virus de sentido que persigue al narrador y, en otro orden, al lector. Mediante la interpelación se procura atar cabos, recordando al lector que debe construir su historia. El propio narrador duda de su proceso, por ello necesita el punto de apoyo, porque detrás de la cámara no hay nadie, solo él, que ni siquiera percibe cómo está quedando, ni cómo está siendo registrado. Probablemente, por su cabeza esté pasando la idea de que después verá el video (lo leerá en el otro plano mencionado) y que será ese el momento en el que cree el nuevo sentido, -seguramente ese general que no posee el relato-. Pero no debemos olvidar que está trabajando el detalle y debemos pensar también en la cámara. La ubicación de la cámara no es un acontecimiento accidental, estaba allí antes que el narrador. En este caso él sería B, el contrapunto a la máquina. O bien, esta interpelación al tú podría interpretarse como la puesta a prueba del binomio lector-narrador y no lector-obra, como habitualmente ocurre y se da por descontado. Por todo ello, el texto termina con la frase “Háblame de ti”, otorgándole al tú el protagonismo que ha acaparado durante todo el relato.

LA MUERTE DE LA IMAGEN

La estrecha relación con la muerte que mantienen todos los personajes del texto es lo que sustenta a su vez a las imágenes de las que hablábamos anteriormente. En el desarrollo de éstas está presente su muerte y, al igual que nos ocurre a nosotros, las imágenes apenas tienen tiempo de re-conocerse. De ahí lo paradójico de atribuir un sentido, ya no solo único, sino permanente a las cosas: “algo parecido a despertar en medio de una película. Todo parece tener un sentido a tu alrededor, todo parece ajustarse a un guión, todo parece saber qué hacer, pero ¿y tú?”.

Más que de la muerte de la imagen habría que hablar de la muerte de lo fijo, ya que ni siquiera la muerte acaba por tener un espacio, un signo, una lectura. Aunque, como es de esperar, con ello no se pretende defender la muerte del significado, sino solo de lo estático: “Lo importante de la huida no es la desaparición en si misma, es decir, el fin del relato, sino al contrario: el estado permanente de la huida. No es el estado de desaparecido sino el proceso de desaparecer lo que se busca”

PABLO LÓPEZ-CARBALLO.

PARA EMPEZAR EL AÑO

2010-01-01T06:40:00.001-08:00

A. Me echaron de El Mundo por un artículo que pronto colgaré...

B. He publicado una novela que se titula B...

C. Trataré de colgar más cosas en el blog...

D. Me gusta mucha esta canción

NUEVO LIBRO, O ESO PARECE

2009-11-23T03:10:00.000-08:00

Acaba de aparecer un nuevo libro. Lo he titulado "B" y es un libro en prosa. Tal vez sea una novela. El título procede de Andy Warhol: "Me despierto y llamo a B. B es cualquiera que me ayude a matar el tiempo. B es cualquiera y yo no soy nadie. B y yo. Necesito a B porque no puedo estar solo". Lo publica una editorial nueva, es más, éste es su primer libro. La editorial se llama "El desvelo ediciones". Editores excelentes. El libro se presenta oficialmente esta semana, el sábado 28, en la Librería Gil (Plaza Pombo), en Santander. Bueno, ésta es la portada. A partir de esta semana estará en las librerías (lo distribuye UDL).

Y éste es el Prefacio de los editores:

¿Quién es B?

Erik Weisz, el escapista; Doctorow y su cementerio sin muertos, Karl Wallenda y el relámpago de lucidez antes de caer de la cuerda, un hombre que deambula con una cabeza en un cubo, una mujer que porta un feto en su bolso… ‘Morir significa, simplemente, mudarse a una casa más bella’. ¿Quién nos habla así? ¿Quién se dirige al lector de esta manera? ¿En qué mundo habita quien ha hecho de la muerte una compañía omnipresente que rige sus pasos entre seres alucinados, violencia y caos existencial? ¿En qué nos convertimos nosotros, lectores, sus testigos?

Éstas son algunas de las preguntas que nos asaltan ante la lectura de B, una extraña confesión -que juega con los límites de la prosa y el verso- acerca de lo fragmentario, fugaz e irreal de los propios actos de nuestra vida. Personajes en el filo de la conciencia, con un único tema, la muerte, transitan por este libro con el objetivo de arrastrarnos hasta su propio mundo, hasta su propia miseria.

B es una obra inclasificable. Es narrativa y es poesía, es un conjunto de relatos y al tiempo una novela corta, es una narración coherente y del mismo modo deliberadamente caótica y fragmentada, es violenta y es reflexiva, es un no ser mediante el ser y viceversa, un texto que trasciende a la mera narración de hechos y que expone una cosmogonía existencial y pesimista del albedrío humano y la felicidad como empresa baldía.

Nada nos dice el escritor y crítico Alberto Santamaría de su criatura, el protagonista de esta aventura alucinatoria; sólo apunta que muy bien pudiera llamarse B, como en la cita de Warhol que abre su relato, pero que también pudiera ser cualquier de nosotros, sus lectores. Aunque si hubiera que señalar un protagonista, más allá del caleidoscópico trasiego de personajes, habría que hablar de la muerte y su hermana la destrucción. ‘La destrucción es siempre el principio de algo’, rumia en su interior uno de sus personajes. ‘Estar en la cuerda floja es vivir. Todo lo demás es esperar’, afirma otro rememorando la pequeña figura del funambulista Karl Wallenda cayendo al vacío.

Haciendo uso del monólogo interior, y con una puntuación y sintaxis muy personales, Santamaría pone en boca, o mente, de sus criaturas palabras como dardos, heridas por una bala, como en la pierna de ese misterioso B que nunca se desvela pero sí se manifiesta por sus andanzas, en las que parece llevar al lector de la mano, cautivado por la magia de la escritura, por la fascinación del abismo. Caleidoscópica, con vaivenes temporales, inmersa en una estética industrial y feísta, aquejada de neurosis y mitomanía, B recuerda al mejor Palahniuk, al irónico Cohen, al desesperado Döblin.

No es sin embargo, una narración exenta de humor, como en el relato –uno de los muchos introducidos a modo de digresión en el sarcófago del texto- en el que describe el síndrome de la plaza 137c, una de las muchas aventuras de un hermano psicópata que sólo se explica por la violencia. Pero el humor está teñido de desesperación y es el único arma –esta sí, metafórica– con que enfrentarse a un mundo dueño de las vidas de los que lo habitan. El humor es entonces el salvavidas de lo grotesco –‘Ella sostiene como un pequeño triunfo el semen de cerdo en la mano’–, la tabla de salvación, la cuerda de la que cae un Wallenda que no quiere vivir esperando.

Este libro fragmentado con el que El Desvelo inicia su andadura editorial es a su vez un primer volumen, al que seguirán sucesivas entregas hasta completar finalmente el mosaico. Con autonomía pero interrelacionados, esta obra se cita a sí misma en cada entrega, siendo la intertextualidad una de sus claves estilísticas. Intertextualidad –en la que no quedan excluidos fragmentos de libros, citas y noticias de prensa-, la dualidad del hombre en lucha consigo mismo, la crueldad de los niños con un insecto, el surrealismo –‘Mi hermano se encuentra una cabeza rodando como un balón en mitad de una carretera desierta’–, la ausencia de toda esperanza –‘Pasemos a cuando no estoy muerto pero tengo los ojos cerrados’– yendo y viniendo de un futuro inexistente a una infancia cuyos recuerdos están monstruosamente deformados. ‘God is Dog’, la paternidad, o ausencia de la paternidad, la muerte o la no-vida del nasciturus, el olor a gasolina que emana de las páginas del libro, el azar en la muerte violenta ante la irresponsabilidad de la existencia, la ausencia de causalidad en un mundo sin dios.

Alberto Santamaría no explica, muestra. El libro, en cualquier de sus fragmentos, en sí mismo con respecto a las siguientes entregas, es autosuficiente. Quien quiera adentrarse en él podrá hacerlo. Pero habrá que hacerle una advertencia. Deberá bastarse a sí mismo, y como B, dejarse llevar por sus páginas a la espera de encontrar una casa más bella que la propia vida.

Mada Martínez, septiembre 2009

LA COMEDIA DE LO SUBLIME

2009-10-15T01:18:00.000-07:00

Acaba de aparecer el primer volumen de la Colección de Estética y Filosofía de la editorial QUÁLEA. El libro se titula La comedia de lo sublime y su autor Domingo Hernández Sánchez. Un libro muy interesante para comprender las derivas del arte y de la estética de nuestro tiempo.

La comedia de lo sublime
Este libro debe entenderse a partir de la ambigüedad de su título. Así, La comedia de lo sublime remite, por supuesto, a esa tradición, de estirpe idealista y romántica, que explora la dialéctica entre lo sublime y lo cómico. Pero, simultáneamente, quiere señalar la conversión en pura comedia de muchas de las sublimidades contemporáneas o en mera banalidad de algunas de las pretensiones cómicas. Es, por tanto, un libro de inversiones, que se despliega en cuatro secciones. La primera comienza con la inversión de lo sublime en lo cómico, para concluir en la actual inversión de ambos; la segunda parte de un posible neopintoresquismo en las prácticas artísticas contemporáneas, para terminar en el grotesco y truculento pintoresquismo del parque temático; la tercera se inicia con lo siniestro [Unheimlich] y su carácter amenazante, para finalizar en un siniestro fingido y simulado que sólo muestra la nostalgia de su ausencia; la cuarta y última sección está dedicada a investigar esas propuestas artísticas que intentan acercarse a lo real a través del dolor y la violencia, y que, en ocasiones, suelen obtener como resultado justamente lo contrario de lo que se proponen.

Domingo Hernández Sánchez
Domingo Hernández Sánchez es Profesor Titular de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad de Salamanca, donde además coordina el Máster Estudios Avanzados en Filosofía. Su investigación vincula dos ámbitos que discurren de modo paralelo: la estética romántica y la teoría del arte contemporáneo, por un lado, y el trabajo en la edición del corpus textual de José Ortega y Gasset, por el otro. En relación con el primer ámbito, Domingo Hernández Sánchez es autor de los libros Estética de la limitación (2000) y La ironía estética. Estética romántica y arte moderno (2002), compilador de los volúmenes Articulaciones. Perspectivas actuales de arte y estética(2001), Estéticas del arte contemporáneo (2002) y Arte, cuerpo, tecnología (2003), así como traductor de Filosofía del arte o estética. Verano de 1826, de Hegel (2006). Respecto al trabajo sobre la obra de José Ortega y Gasset, suyas son las ediciones críticas de dos de las obras más importantes de Ortega, El tema de nuestro tiempo(2002) y La rebelión de las masas (2003, 2ª ed. 2008), a las que ha de añadirse la edición crítica y comentada de los materiales de archivo de Ortega y Gasset sobre Hegel, Hegel. Notas de trabajo (2007). Su último libro, La comedia de lo sublime(2009), acaba de aparecer en la editorial cántabra Quálea Editorial.

"LA BANDA TRAPERA DEL RÍO", SIEMPRE

2009-09-17T03:56:00.001-07:00

POR SALAMANCA HABLANDO DE POESÍA Y PUNK-ROCK

2009-09-17T01:05:00.000-07:00

La semana que viene estaré por Salamanca en un congreso sobre filosofía de la música que tiene muy buena pinta. Aquí dejo información por si alguien estuviese interesado en asistir:

Entre el 21 y el 25 de septiembre se celebrará en la Universidad de Salamanca el I Congreso Internacional de Estética y Filosofía de la Música, dirigido por D. Antonio Notario Ruiz, Profesor de Estética y Teoría de las Artes, que reunirá a expertos de diferentes Universidades europeas y comunicantes españoles e iberoamericanos. El día 22, en el marco del Congreso, se celebra el I Seminario Hispano-Italiano de Estética y Música.

La matrícula puede realizarse desde la web de la Universidad (www.usal.es) dirigiéndose al Servicio de Cursos Extraordinarios. Están concedidos 3 créditos de Libre Elección para los estudiantes matriculados en la USAL y certificación de 40 horas para Profesores de Música y Artes Escénicas, Profesores de Secundaria y el resto de profesionales.

Este Congreso es posible gracias a la colaboración de la Junta de Castilla y León, laUniversidad de Salamanca (Facultad de Filosofía, Departamento de Filosofía y Lógica y Filosofía de la Ciencia, Máster de Estudios Avanzados en Filosofía, Dirección de Cursos Extrordinarios, Servicio de Actividades Culturales), el Istituto Italiano di Cultura, la Cátedra Sicilia, el Proyecto El pensamiento español contemporáneo: estudio y edición de textos inéditos (Ref. SA025A07) y el Conservatorio Profesional de Música de Salamanca.

Participan: Antonio Alcázar Aranda (Cuenca) – Clementina Cantillo (Salerno) – Lola Fernández Marín (Sevilla) – Cirilo Flórez Miguel (Salamanca) – Teresa Fraile Prieto (Badajoz) – Enrico Fubini (Turín) – Amaya García (Salamanca) – Antonio García Calero (Ciudad Real) – Pablo García Castillo (Salamanca) – José María García Laborda (Salamanca) – Miguel Ángel García Velasco (Salamanca) – Llanos Gómez (Madrid) – Domingo Hernández Sánchez (Salamanca) – María Trinidad Ibarz (Zaragoza) – Xabier Insausti (San Sebastián) – Rodrigo Madrid (Valencia) – José Luis Molinuevo (Salamanca) – Antonio Notario Ruiz (Salamanca) – Matilde Olarte (Salamanca) – María Palacios (Salamanca)- Carmen Pardo (Barcelona) – Ricardo Pinilla (Madrid) – Ricardo Piñero Moral (Salamanca) – Ruth Piquer (Madrid) – María Peña Lombao (A Coruña) – Fernando Pereira (Oporto) – Miguel Ángel Ramos (Madrid) – Alberto Santamaría Fernández (Santander) – Juan Vermal (Palma de Mallorca) – Mário Vieira de Carvalho (Lisboa) – Sara Zurletti (Nápoles)

UN CUENTO DE MROZEC

2009-08-25T10:09:00.000-07:00

LA REVOLUCION

En mi habitación la cama estaba aquí, el armario allá y en medio la mesa. Hasta que esto me aburrió. Puse entonces la cama allá y el armario aquí. Durante un tiempo me sentí animado por la novedad. Pero el aburrimiento acabó por volver. Llegué a la conclusión de que el origen del aburrimiento era la mesa, o mejor dicho, su situación central e inmutable. Trasladé la mesa allá y la cama en medio. El resultado fue inconformista. La novedad volvió a animarme, y mientras duró me conformé con la incomodidad inconformista que había causado. Pues sucedió que no podía dormir con la cara vuelta a la pared, lo que siempre había sido mi posición preferida. Pero al cabo de cierto tiempo la novedad dejó de ser tal y no quedo más que la incomodidad. Así que puse la cama aquí y el armario en medio. Esta vez el cambio fue radical. Ya que un armario en medio de una habitación es más que inconformista. Es vanguardista. Pero al cabo de cierto tiempo... Ah, si no fuera por ese «cierto tiempo». Para ser breve, el armario en medio también dejo de parecerme algo nuevo y extraordinario. Era necesario llevar a cabo una ruptura, tomar una decisión terminante. Si dentro de unos límites determinados no es posible ningún cambio verdadero, entonces hay que traspasar dichos límites. Cuando el inconformismo no es suficiente, cuando la vanguardia es ineficaz, hay que hacer una revolución. Decidí dormir en el armario. Cualquiera que haya intentado dormir en un armario, de pie, sabrá que semejante incomodidad no permite dormir en absoluto, por no hablar de la hinchazón de pies y de los dolores de columna. Sí, esa era la decisión correcta. Un éxito, una victoria total. Ya que esta vez «cierto tiempo» también se mostró impotente. Al cabo de cierto tiempo, pues, no sólo no llegué a acostumbrarme al cambio—es decir, el cambio seguía siendo un cambio—, sino que, al contrario, cada vez era más consciente de ese cambio, pues el dolor aumentaba a medida que pasaba el tiempo. De modo que todo habría ido perfectamente a no ser por mi capacidad de resistencia física, que resultó tener sus límites. Una noche no aguanté más. Salí del armario y me metí en la cama. Dormí tres días y tres noches de un tirón. Después puse el armario junto a la pared y la mesa en medio, porque el armario en medio me molestaba.

Ahora la cama está de nuevo aquí, el armario allá y la mesa en medio. Y cuando me consume el aburrimiento, recuerdo los tiempos en que fui revolucionario.

VACACIONES DE MUERTE Y PLAYA (4): CEMENTERIO AMERICANO

2009-08-04T01:18:00.001-07:00

Apenas unos kilómetros separan La Cambe, donde se halla el sobrecogedor cementerio alemán de Colville sur Mer donde se encuentra el impresionante cementerio americano. Este cementerio se sitúa en la zona más alta de la playa de Omaha, donde murieron miles de soldados. Aquí, como en el cementerio alemán, había una larga lista de "soldados desconocidos", aunque la inscripción americana, sobre la cruz, tenía un patetismo sentimental mucho mayor que el lacónico y simple "un soldado alemán". EL cementerio de Colville es casi inabarcable. Ese día hacía un tiempo de perros. Nadie paseaba por la playa. Nos dijeron que apenas se bañaba gente allí. Tuvimos que cambiar de playa.

SOBRE "PEQUEÑOS CÍRCULOS"

2009-08-02T00:25:00.001-07:00

Rosa Benéitez escribe sobre Pequeños círculos, una fantástica reseña ilustrada con imágenes de Jeff Wall, artista que está detrás de algún poema del libro. Aquí.

VACACIONES DE MUERTE Y PLAYA (3): CEMENTERIO ALEMÁN

2009-07-30T04:58:00.000-07:00

La Cambe es, en apariencia, un pequeño pueblo costero del norte de Francia que vive, fundamentalmente, de la agricultura. Se sitúa en la región de Baja Normandía. Allí se degusta un fantástico licor de Calvados. Es un pueblo tranquilo, con una tranquilidad que roza la tristeza. Una tranquilidad apenas interrumpida por el ruido de un motor lejano. Todo esto en apariencia. La Cambe esconde una especie de secreto, de lugar apartado y reservado. La Cambe vivió en sus carnes la segunda guerra mundial. Muy cerca, a escasos kilómetros, se hallan las conocidas playas de Utah y Omaha. Sin embargo, La Cambe no es conocido por actos de batalla, sino por el resto de esa batalla, por su cementerio. De los cerca de doscientosmil soldados alemanes que murieron por aquella zona, más de diez mil descansan en el cementerio de La Cambe. Un cementerio que ejerce sobre el visitante una extraña sensación. Al entrar en el cementerio, por un pórtico de piedra y metal austero, se accede a un estrecho pasillo, a ambos lados de éste se hallan dos pequeñas salas, en una de ellas hay un par de sillas mientras que en la sala de la derecha encontramos en una de sus paredes la inscripción “Aquí reposan los soldados alemanes”, en la pared de enfrente una mesa y sobre ella un cuaderno abierto para que los visitantes dejen su impresión o su recuerdo. El día que lo visité había algo más. Alguien había colocado un folio plastificado pegado a la pared. En esa hoja había un texto en alemán y una foto de un joven con uniforme militar. El cartel decía así: “¿Alguien sabe dónde está este soldado? Friedrich Hilgenfeldt, caído el 8 de junio de en Anguerny”. ¿Por qué seguir buscando a alguien 65 años después? Tuve la tentación de investigar el asunto, pero desistí. Luego entré en el cementerio, y la imagen era desoladora. Una extraña sensación invade a todo el que entra en él. Uno sabe que son nazis, que era la peor parte de eso que llamamos humanidad, y sin embargo algo sobrecoge. Sobre todo cuando uno observa las tumbas, escuetas cruces sobre la tierra. Sólo el nombre, fecha de nacimiento y de muerte. Apenas unos pocos de los que pude ver pasaban de los veinte años. Toda una generación alemana muerta. Sólo en ese cementerio, diez mil de los doscientos mil muertos. La mayoría de las tumbas coincidía: nacido en 1926 muerto en 1944. Otras, simplemente: “un soldado alemán”.

vista de una pequeña parte del cementerio

vista a ras de suelo

pablo caminando entre las tumbas de los soldados alemanes

¿dónde está Friedrich Hilgenfeldt?

un soldado alemán

VACACIONES DE MUERTE Y PLAYA (2)

2009-07-23T01:24:00.000-07:00

En nuestra ruta de muerte y playa, y mientras iba corrigiendo y revisando de hotel en hotel, de playa en playa, el libro, nos detuvimos varios días en Bayeux. Desde esa ciudad pensábamos visitar las playas del desembarco, donde tantos soldados murieron así como los cementerios de La Cambe y Colville sur Mer. Lo curioso fue que no contábamos con que el hotel donde nos quedábamos, un lujoso Chateau a las afueras de Bayeux, incluyese su peculiar historia, de la que nos enteramos cuando ya estábamos deshaciendo las maletas. Este Chateau fue sede militar de los Nazis durante la invasión alemana. La verdad es que un pequeño escalofrío nos entró al adivinar este hecho. Y lo cierto es que estéticamente el lugar delataba su terrible pasado. Al asomarnos por la ventana, gruesos y centenarios árboles nos saludaban, e imaginábamos —según nos contaron— cómo cientos de soldados murieron a sus pies, donde ahora una pareja inglesa se daba el lote.

vista exterior

vista interior

Salimos del hotel y nos fuimos a Arromanches a darnos un baño entre los restos de la batalla, entre los restos de lo que fue el conocido Puerto Prefabricado que los aliados colocaron para llevar a cabo parte del desembarco.

mi hijo Pablo a punto de darse un cahpuzón entre los restos del desembarco, puerto prefabricado, Arromanches. Playa de Gold.