martes, 3 de noviembre de 2015

TIEMPO ES FRACASO. UNA PROYECCIÓN CARTOGRÁFICA DE LA POESÍA ESPAÑOLA RECIENTE (+ una lectura teologal de esa poesía).


Madrid, 25 de septiembre de 2015.


1.
Cuando alguien, como es mi caso ahora, trata de situarse críticamente para hablar acerca de las coordenadas poéticas de un determinado grupo de poetas en activo, y por lo demás, jóvenes o muy jóvenes, surgen, de pronto, un largo listado de preguntas y problemas que se repiten. ¿De qué poetas hablamos? ¿Desde qué perspectiva? ¿Con qué intenciones? ¿De qué hablamos cuando hablamos de grupo de poetas?¿Cuáles son sus referentes? ¿Cuál es su situación respecto a los poetas anteriores? ¿Y con respecto a la tradición? Etc. Todo esto lo hemos vivido de modo transparente a lo largo del siglo XX.  Lo cierto es que todas y cada una de estas preguntas y problemas tienen un sentido puramente taxonómico, que forma parte a su vez de esa compulsión filológica del orden militar de la historia. No obstante, y al mismo tiempo, todas y cada una de ellas son cuestiones absolutamente necesarias para visibilizar un proceso o una mutación. He aquí la paradoja. Así pues, en este doble movimiento de aceptación y rechazo de esta metodología, nos debemos mover, sin dejarnos atrapar (o embaucar) en ningún caso por ese orden archivístico. Es por ello que considero que el lugar desde la que preguntamos es central.

El título de estas mesas redondas y conferencias creo que se mueve en este límite complejo que acabo de señalar: “Sin ánimo generacional. Coordenadas poéticas de los nacidos en los ochenta”. Partamos de este título. Por un lado, observamos en este título la necesidad de desconfiar de esas taxonomías generacionales que encajonan pero también ocultan formas e ideas disidentes, o digámoslo así: el concepto de generación sirve para crear un consenso y por lo tanto un dentro y un afuera que me parece falsificador. Pero, por otro lado, en el subtítulo, tenemos la búsqueda de coordenadas, de elementos que afirmen un trasfondo común, una identidad más o menos fija. Bien, apuntado esto propongo que, quizá, más que de coordenadas definidas, y exactas, probablemente reduccionistas, a lo que nos podemos enfrentar –y eso trataré a continuación- es a eso que los geógrafos llaman proyecciones cartográficas, es decir, a crear una malla, un horizonte permeable –no una foto fija- sobre el cual poder situar y leer a todos estos poetas nacidos en la década de 1980. Esta proyección quizá nos invite a pensar a estos poetas sobre un horizonte sensible coincidente, conectado reticularmente, pero necesariamente móvil, y no tanto a verlos como modelos generacionales. Al mismo tiempo, es necesario desterrar del lenguaje crítico la falacia de la pluralidad. Esto es, no quisiera volver al tópico de la pluralidad (tan mal usado para hablar de los poetas nacidos en los 70) porque ésta no es una definición o descripción de un momento sino su punto de partida. Es decir: la pluralidad es algo que presuponemos, y por tanto, no define nada. En este sentido, la pregunta sería: ¿qué proyección cartográfica podemos hacer de todos estos poetas?
            Expuesto esto así, a modo de justificación de lo que voy a tratar de contar, creo que más que otra cosa, lo que podemos plantearnos es la siguiente cuestión estética: qué economía sensible se deja ver o se abre a través de esa poesía escrita por aquellos nacidos en los ochenta. Con economía sensible (expresión que puede sonar a oxímoron) me refiero en primer lugar, a los modos desde los cuales estos poetas tratan de dibujar una cartografía diferente del hecho poético, o mejor, a la forma en la que estos poetas administran y ordenan el lugar desde el cual escriben, es decir, el espacio que ellos y su poesía ocupan, y por otro lado, si hablamos de economía sensible, es evidente que igualmente hemos de referirnos a las temporalidades diferentes que introducen. Por lo tanto: el espacio y el tiempo que tratan de modificar.  O, mejor: el espacio y el tiempo que pretenden hacer ver desde su poesía define toda una más amplia economía sensible. Y hablo de economía porque entiendo que en buena parte de estos poetas hay una clara intención o impulso de administrar y ordenar su lugar y su tiempo a través del lenguaje poético, sea eso lo que sea.  Esta economía, que ahora no podemos abordar por completo y en toda su extensión, no sólo por falta de tiempo, sino también porque estamos hablando de una poesía todavía en desarrollo, va desde las formas de distribución de lo que escriben (y aquí es evidente de hablamos de un grupo de poetas donde internet y las redes sociales han servido en buena medida como principio de reparto y administración poética) hasta lo que ocurre en el interior de los propios poemas, pasando por una diferente visión de lo editorial, de la tradición, de las influencias y de la conexión con otras escrituras.
            Quisiera ahora poner un ejemplo histórico para explicar esto de las taxonomías y de las economías sensibles. El siglo XX fue un siglo en el cual la poesía se estructuró temporalmente en función de una premisa mayor: todo debía estar perfectamente encajado, distribuido generacional y formalmente. De este modo, parece que fue un siglo donde las cosas, a nivel poético, surgían en una perfecta conexión o desarrollo causal donde todo poeta y movimiento podía ser perfectamente situado en función de un horizonte que tenía la forma de un puzle medido. Según esta perspectiva los poetas son piezas al servicio de una arquitectura académica. Pongamos un ejemplo. Pensemos en un movimiento lejano, un movimiento incluso visto como ridículo: el ultraísmo. Si pensamos el ultraísmo desde una perspectiva exclusivamente formal y estilística, estamos ante un modo de hacer claramente menor y caricaturizable. Es decir, si extraemos al ultraísmo de su espacio-tiempo, de su economía sensible, lo único que tenemos es un estilo que navega sobre el vacío en los libros de texto y manuales de literatura. Sin duda el ultraísmo fue un movimiento menor en lo formal, que apenas dio libros de altura, etc., pero una vez afirmado esto no debemos olvidarnos de algo que, con sólo acercarse a las revistas y periódicos de la época, podemos adivinar. El ultraísmo introdujo un nuevo virus sensible irrenunciable: la imposibilidad de decir, de hacer y de sentir como se había hecho hasta entonces en la literatura. Creó un territorio diferente, un disenso clave. El ultraísmo fue esa variación sensible necesaria en un contexto mayor de crisis, gracias al cual podemos entender muchas de las cosas que sucedieron después. Algo de lo que, por lo demás, se da cuenta Ortega y Gasset en 1925, ya que si nos fijamos es el ultraísmo el único movimiento que cita en la Deshumanización del arte. Allí dice en una ya famosa nota al pie: “El ultraísmo es uno de los nombres más certeros que se han forjado para designar la nueva sensibilidad”.  Valga esto como simple ejemplo introductorio.

            ¿De que hablamos, pues, cuando hablamos de esa economía sensible de los poetas nacidos en los ochenta? Es obvio que hablar de poetas que están ahora escribiendo siempre implica necesariamente la imposibilidad de ver desde arriba, es decir, de escapar de lo anecdótico y trascender el momento,  pero aporta, como decía antes, una conexión directa con el espacio y el tiempo que late en esa poesía. Ahora bien, en lugar de perderme buscando y rastreando influencias en estos poetas de poetas anteriores nacidos en los 70 o en los 60, voy a tratar de introducirme directamente en sus formas de hacer y por lo tanto en sus formas de ver.

            Desde mi punto de vista todo poeta que escribe se enfrenta inicialmente con un problema radical: el tiempo. O mejor dicho, el ahora. Esto incluye a su vez dos problemas: escribir ahora, y escribir el ahora.  Partiendo de este eje podemos comenzar nuestra lectura de los poetas nacidos en los ochenta.  ¿Escribir en 2015 es escribir el 2015? Por estúpida que parezca esta pregunta, no deja de ser complejo responder a ello. Sin embargo la clave reside, desde mi punto de vista, en que en la búsqueda de ese equilibrio entre ambas temporalidades se sitúa una forma de esa economía sensible de estos poetas que veremos a continuación.  Hacia 1951 el poeta alemán Gottfried Benn escribía un texto titulado “Problemas de la lírica”, y allí leemos: “Tras un poema moderno se insinúan los problemas de su tiempo y de su arte, de los fundamentos íntimos de nuestra existencia, con mayor pujanza y radicalidad que tras una novela o una pieza de teatro”.  Y antes, Antonin Artuad, lo decía desde ese lenguaje que arde tan suyo: “El arte tiene por debe social dar salida a las angustias de su época. El artista que no ha abrigado en el fondo de su corazón el corazón de su época, el artista que ignora que es un chivo expiatorio, que su deber es imantar, atraer, hacer caer, sobre sus espaldas  las cóleras  errantes de la época para descargarlas  de su malestar psicológico, éste no es un artista”. El artista como quien visibiliza las transformaciones psicológicas de un tiempo, pero de un tiempo que no es sólo este tiempo, sino todo el pasado que sigue actuando sobre el presente como un constante mar en movimiento.  No sé  si esto, aún hoy, es cierto, pero no me cabe duda de que la poesía de un tiempo está perfectamente engarzada con la sensibilidad de un tiempo, y que más allá de eso, es un dibujo de las transformaciones sensible de un tiempo.  Pero al mismo tiempo no podemos perder de vista aquello que nos aconsejaba Friedrich Schiller en la octava de sus Cartas sobre la educación estética del hombre (1795), donde nos dice: “El artista es sin duda hijo de su tiempo, pero ¡ay! de él como sea también su discípulo y su favorito”. En este territorio imposible, de nuevo,  en este laberinto entre ser y no ser su tiempo se debate el poeta, y creo que quizá en los poetas nacidos en los ochenta esto es un debate central, ya que su ahora, su tiempo es una confluencia de muchos tiempos diferentes.

2.
No obstante, escribir el ahora es también escribir el tiempo que se condensa en ese ahora. Una de las características de estos poetas es su mirada hacia el pasado no exactamente como un juego de nostalgias o elegías (como solía ser en la poesía de la experiencia, esto me parece esencial para entender el cambio) sino como un pasado que sigue actuando en el presente, sin moralejas, sin intenciones de universalidad. Mal usando a Walter Benjamin, diríamos que el poeta trata de leer su propia vida, su pasado, a contrapelo. Recuerdo que Paolo Virno en El recuerdo del presente. Ensayo sobre el tiempo histórico lo dice mejor que yo: “Cuando sucede un hecho determinado, además de percibir la realidad, aprehendemos también su trama potencial”. Y esto, la trama potencial, la cantidad de hechos y lenguajes que viven alrededor de los sucesos de modo potencial, es lo que genera esa tensión poética tan importante en la poesía, pero que de un modo más fuerte podemos observar en la poesía de los poetas nacidos en los ochenta.
Si tomamos, por ejemplo, el más reciente trabajo de Berta García Faet,  La edad de merecer (La Bella Varsovia, 2015), comprobamos al instante cómo se cruzan estos elementos. El tiempo, sus mutaciones, su imposibilidad de sentido, su constante aparecer y desaparecer, etc. Todos ellos son elementos, tramas potenciales que nutren este libro. La edad de merecer es una confesión que también tiene mucho de guía espiritual (sobre esto hablaré más tarde). En este libro los poemas desbordan la posibilidad de nombrar el presente, ya que la poeta parece decirnos, en cada poema, que lo que ella es, el yo poético, es una imposibilidad configurada por tiempos diversos, por tramas y texturas diferentes. Pasado, presente y futuro actúan en este libro creando una tensión residual y psicológica (pero también corporal) que se conecta a su vez con un lenguaje en constante sentido de fracaso. Y fracaso es otra de esas palabras clave. La propia poeta nos avisa: “la palabra / fracasa más y mejor. // la palabra / palabra / fracasa más y mejor” (26). Hay una distancia enorme entre los hechos, o la experiencia de los hechos, y las palabras que sirven para ordenar y sistematizar una experiencia. En esa distancia entre hechos y palabras se construye el poema, que siempre tendrá dentro de sí la conciencia del fracaso. O dicho de otra forma: el fracaso a la hora de narrar la relación entre el yo y el paso del tiempo, este fracaso en el intento de narrarse, es lo que nutre la propia escritura del poema, y es lo que lo hace importante. En el poema titulado “El recorrido / Eros-grafía” leemos: “primero, raspé la atmósfera / con palos, domé / la carcajada // aspiración máxima cuando era un bebé // más tarde, la caída:  / terror a las encuestas / heridas en los codos / atrofia en los músculos naranjas / los hombres incurables / tenían voz nasal” (17). Y en otro lugar: “abandoné el piano / y la virginidad / por los mismos motivos filológicos // “fracasar más” “fracasar mejor” todo eso” (25). Este libro de García Faet nos puede servir como forma de acercarnos a una de las cuestiones que aparecen obsesivamente en la poesía de los poetas nacidos en los ochenta: el retorno de un yo al poema en constante fracaso a la hora de nombrarse, un yo en constante estado de esquizofrenia a través del lenguaje.  Hacia el final del libro escribe: “el caso es que  toda educación sentimental es básicamente  / lingüística” (89). El objetivo de esta poeta será la búsqueda de una nueva forma de construir lingüísticamente la identidad a sabiendas de que esa construcción siempre será frágil.  En la sección del libro titulada “Trece tesis para la mejor comprensión de los pájaros en edad de merecer”, podemos hallar algunas de las pistas a través de las cuales se deja ver esa conexión entre el fracaso del lenguaje y del tiempo. A partir de una apropiación o desvío del texto wittgensteniano del Tractatus, García Faet desarrolla una serie de tesis:

2.2.2. Una palabra es una gota de lluvia.
2.2.2.1. Las gotas de lluvia –que son palabras- se precipitan diagonalmente sobre los objetos –reales, ficticios, híbridos, azules-. Su existencia comienza, no en el cielo (tesis platónica) sino en la tierna cabeza rapada de un bebé.
2.2.2.2. Toda palabra está de más. (40)

El fracaso del lenguaje en el tiempo define algunas de las formas de escritura de estos poetas. Ahora bien, las formas de enfrentarse a este fracaso del lenguaje y del tiempo varían sustancialmente. En Chatterton, incluido ya dentro de su obra completa publicada por Visor en 2015, dedica Elena Medel la primera parte del libro, titulada “Luna llena en la primera casa de la identidad”, al problema de cómo entender desde el lenguaje este paso del tiempo. A pesar de que el modo de enfrentarse a esta relación lenguaje-fracaso-tiempo difiere de la forma con la que lo afronta García Faet, Elena Medel coincide en esa misma tensión sensible que podemos denominar fracaso del lenguaje / lenguaje del fracaso. Leemos: “Madurar / era esto: no caer al suelo, chocar contra el suelo, contemplar el pudrirse de la piel / igual que un fruto antiguo.  / Colchón justo para los dos; años que chocan la lengua contra los dientes una y otra vez que se tambalean en la boca / años / del sentido incorrecto” (169).  Y el poema final de Chatterton da forma a esta imposibilidad de decir el tiempo: “yo he pensado en nosotras. / No sé si sabes a lo que me refiero. / te estoy hablando del fracaso” (201). Incluso en la lectura de esta poética de Medel podemos observar una cierta sensación generacional de fracaso. Un fracaso que también puede leerse como esencial inseguridad o inquietud, y toda inseguridad nos lleva irremediablemente a la metafísica. Pero más allá de eso se trata de ver en el lenguaje, en las palabras, la existencia de una dualidad o paradoja irresoluble que en buena parte de estos poetas (luego lo veremos) es clave: la distancia entre la palabra como mediadora con la realidad (su sentido lógico) y la palabra como incapaz de mediar con la propia identidad y con el tiempo. Y en este contexto aparece también la vida cotidiana. Recuerdo que fue Mario Perniola quien decía aquello de que “la vida cotidiana es objeto de una degradación continua porque es el lugar de todas las verdaderas posibilidades que han fracasado”. Podríamos pensar que esta poesía trata de salir de esa degradación a través de la toma de conciencia de ese fracaso.
Por tanto, la poética que vemos en algunos de los poetas nacidos en los ochenta hace variar, en buena medida, lo que sucedía con anterioridad. De un repudio hacia el protagonismo del yo en la mayoría de los poetas nacidos en los setenta, hemos pasado a una necesidad de situar al yo biográfico como eje de las mutaciones poéticas.  Un yo que ya no es un sujeto que narra sino un sujeto cuyo yo, cuya identidad, no es narrable o lógicamente narrable y por lo tanto no es moralizante sino absolutamente esquizoide. Un yo que es incapaz de atraparse y que observa todas esas tramas potenciales de las que hablamos.
Unai Velasco en El silencio de las bestias (La Bella Varsovia 2014), sobre el que me gustaría volver más adelante, tiene un verso que me sirve para entender esto: “Yo quero cantar temblando”. El poeta escribe sobre este temblor, sobre la inseguridad del lenguaje. Este verso podría ser, perfectamente, un canto de grupo.
El tiempo, el paso del tiempo, y su relación con el lenguaje incapaz de atrapar ese paso del tiempo (lo que hemos denominado fracaso), es una de esas formas sensibles que es necesario tener en cuenta a la hora de repensar esta poesía. Hemos visto dos modos de abordar este tema: desde una poética que se desborda en el lenguaje, una poética expansiva y confesional como la de García Faet, o desde una poética más de corte existencial (o casi metafísico) como la de Medel. Sobre esto luego quisiera volver. Pero ahora quisiera profundizar en otras formas de tratar este tema del tiempo-lenguaje que vemos en algunos  de estos poetas. Pienso, por ejemplo, en el modo en el que lo aborda Álex Chico. En su libro Habitación en W (Isla de Siltolá 2014), tenemos poemas como el siguiente, que me permito leer completo:

Pregunto por la distancia  
entre el libro y la vida
y accedo a la ventana para ver el mundo.
Una comarca indescifrable se abre paso
y me quedo a mitad de camino.
Establezco un pacto secreto con alguien
que asoma entre líneas.
No es más que un rostro oculto
a la espera de un nombre.

Se detiene el lenguaje
y descubre su función de siglos:
definir, en su justa medida,
las sombras que se deslizan
sobre una casa extranjera.

Pregunto por la distancia
y compruebo que no existe espacio
entre uno y otro punto.
Sólo una extraña manera de permanecer,
de fingir,
de estar atento.

Aparentar que somos uno 
cuando, al observar por la ventana,
también mentimos. (15)


“No es más que un rostro oculto / a la espera de un nombre”.  La espera como otra forma de trazar esa relación entre el tiempo y el fracaso.
Este libro de Chico aborda estas cuestiones desde una órbita sutilmente diferente a los poetas anteriormente mencionados. En el caso de Chico el tema de la relación lenguaje-tiempo se define en función de que el poeta se comprende como una especie de observador. En su caso la quietud del que escribe se contrapone con el fluir de lo real. Este doble movimiento (quietud-tránsito) provoca una tensión altamente sugerente en su lenguaje. Leemos: “Escribir no es más que estar atento. / Recuerdo ahora estas palabras, / sentado en mitad de esta calle” (55). Y antes, en el poema “Página” escribe: “Dejemos hablar al lenguaje. / Que sea él quien ocupe una página / en blanco y la convierta, al final, / en un paisaje”. (51).
El caso de María Ramos también me parece destacable. En el caso de María Ramos el poema viene conformado por la experiencia del tiempo, pero sobre todo del cuerpo. Tiempo y cuerpo, no cabe duda, están constantemente conectadas en el trabajo del algunos de estos poetas. El caso de García Faet, ya mencionado, es importante al respecto: todo tiempo exige un sacrificio que es el propio cuerpo. Esta sería otra clave para algunos de estos poetas: el cuerpo, en su carnalidad más profundad, es lo que se trata de transparentar en el poema. También Unai Velasco en cuyo libro la referencia al cuerpo es por momentos determinante. Leemos: “En mi cuerpo hay pesebre y almacén / para los ajuares desvalidos / para los que regresan del monte. // De mi cuerpo surte un agua de ganzúas / turbulenta de ladrones / que andan por la noche.” (39). Y más adelante: “este es mi cuerpo / bebe fronteras / rebaña líquidos” (53). El cuerpo, en efecto, se entiende, en definitiva, como una forma más del lenguaje. El caso de María Ramos me parece, como decía, muy interesante al respecto. Publica en 2015 Siamesa (El Gaviero ediciones) y en él observamos la confesión de un cuerpo que desarrolla la experiencia de la maternidad. Siamesa ofrece, por un lado. una experiencia personal en el sentido de una transformación personal, pero, por otro lado, esa misma experiencia se desdobla a su vez en la escritura. Este “siamesa” hace referencia tanto al hecho de la maternidad como al hecho de la escritura. Ahora bien, el yo que escribe no lo hace con la finalidad de narrar una experiencia (al modo de la poesía de la experiencia) sino de hacer transparentar a través de un lenguaje fracturado e hiriente un territorio y un tiempo de fractura y dolor.
Leemos: “De todas / desactivaron / sutil / especulativamente / el ego. / De todas / domesticaron / nuestros gemidos /hirientes. / De todas / acentuaron el asco, / de todas / el miedo. / De todas / en algún momento / desabrocharon / bruscamente / de nuestro fondo / las placentas. /  Sostuvieron / la fruta blanda / entre las manos. / Arrojaron  / el milagro / a la basura” (48-49).
Cuerpo, lenguaje, tiempo, fracaso, confesión son algunas de las palabras de esta economía sensible de la que hablamos. Es evidente que nada de esto es nuevo y, sin embargo, lo interesante reside en la forma en la que cada poeta desarrolla cada uno de estos elementos. Cómo cada uno administra estos elementos variables, diferentes, extraños, desde un yo que ya no se avergüenza de nombrarse
Podríamos citar otros nombres. Pienso en Pablo Sánchez (Pacto), Martha Asunción Alonso (Wendy), Cristian Alcaraz (La orientación de las hormigas), Carmen Beltrán Falces (Cuaderno de Sal), Alejandro Simón Partal (Los himnos abdominales) etc. O desde otra perspectiva este tiempo-fracaso también es reconocible en poéticas tan distantes como la de Alberto Carpio en Los comensales y Teresa Soto en Un poemario. Alberto Carpio en Los comensales, publicado por Pre-Textos en 2012,  desarrolla una poética destinada a reflexionar desde lo corporal, desde los sentidos. De este modo el eje del libro es el cuerpo, los cuerpos, entendida esta corporalidad no sólo desde el punto de vista del ser humano sino desde el punto de vista de todo aquello que tiene vida y se nutre. Así, pues, todos somos comensales, todos nos nutrimos de otros.  Tomemos un ejemplo. Un poema tituladoCaracol :

Hibernar. Replegarme.
Mucosa consistencia:
la depresión.
Tú, el hambre insostenible
que me levanta de la cama.

No sé si esta concha
me protege o me carga,
si no la necesito
porque me gastó mi piel
para poder alzarse sobre ella;
si así será tu amor,
un don involuntario. (49)

Este elemento de lo sensorial transformado en  o elevado a materia para el poema, lo hallamos en el siguiente texto de Teresa Soto, titulado “Acaba de amanecer”, y publicado en Un poemario (Rialp 2008):

Acaba de amanecer.
Acaba de inaugurarse
el baile de los gatos de rabo estirado
y hocico ventolero,
la zambrilla enladrillada,
el coro de perros amarillos.
Acaba de despertarse el callejeo,
las avenidas arrastran señoras cargadas de bolsas negras
por donde asoman las verduras del cocido.
Esa cebolla peluda es un profeta,
agazapado y silencioso.
En el vaivén de las calles viejas
nadie escucha a la cebolla.
El tendero estornuda a mi paso.
¿Por qué estornuda el tendero? (33)

Como ya hemos podido observar y comentar, junto a este tiempo-fracaso hay también un espacio, un cuerpo, un yo físico. Otra de las características de la poesía española reciente es la vuelta sin complejos hacia el yo, algo que, por ejemplo, en los poetas nacidos en los setenta y que de alguna forma comenzaron a salir de la dialéctica buenos y malos impuesta por la poesía de la experiencia. Eso sí, un yo –como adelantaba antes- esquizofrénico, politizado también muchos momentos, irremediablemente desprendido de sí, dividido. En unos casos esta división recae en una fractura interna (o psicológica) y en otros en una fractura entre el yo que habla y el lenguaje.
            Otra de las formas de afrontar estas cuestiones es la de un modo de entender la escritura del yo como ejercicio retroactivo, como forma de reescribir el pasado tanto histórico como familiar. Entender el pasado como una especie de subconsciente histórico/ colectivo que actúa, incansablemente, sobre el presente y la escritura. Aquí situaría a poetas como Pablo Fidalgo Lareo, Hasier Larretexa o Fruela Fernández, a pesar de las notables diferencias estilísticas que podemos ver en ellos. Si antes veíamos cómo María Ramos establecía desde el lenguaje la frágil y dolorosa  experiencia de la maternidad, en el caso de Pablo Fidalgo, si nos centramos en su libro Mis padres: Romeo y Julieta observamos un intento por parte del poeta de establecer las líneas de una historia familiar marcada por el intento del poeta de construir una identidad difusa a través de ese concepto: mis padres. La vuelta al territorio de la infancia como intento de hallar en esa infancia lo que antes denominamos tramas potenciales que sirvan para generar una relato fragmentado de la identidad.  En esta línea de escritura donde la tierra, el yo y la familia se cruzan en el lenguaje, también podemos situar Niebla fronteriza  de Hasier Larretxea. Martín López Vega, a la hora de hablar de este libro lo sintetiza perfectamente: “En este libro respira la familia, la memoria colectiva (sin obviar zulos e idiomas), la dureza de la vida de las generaciones anteriores (la abuela que no sabía besar)… Niebla fronteriza es un libro honesto, inteligente, lleno de hondura y habilidad en la disección de los asuntos más delicados”. Escribe Larretexea en este libro publicado por El Gaviero en 2015:

Para cuando volvamos al paisaje húmedo
que se esconde tras la neblina
los rostros alejados hallarán
a quien descansa en las rocas resbaladizas del puerto
y no consigue liberarse de la familiaridad disonante
de las campanas de la muerte.

Sin embargo, me gustaría incidir y leer algún poema de Fruela Fernández, quien en Folk ya había intentado establecer una revisión de la tradición, del pasado  desde un lenguaje árido, cerrado, etc. No obstante, en la poesía que está desarrollando ahora mismo aún partiendo del mismo eje temático sobre la tradición y la familia está buscando otros recursos expresivos. Hace unos meses en una lectura poética en Santander pudimos disfrutar de estos nuevos poemas. Mientras preparaba esta conferencia le pedí la posibilidad de reproducir algún fragmento:
Poca harina
              y tanta agua
                          (o aire)
en este
que llaman pan gallegu,
                          […]

Una hormiga se apura
con el resto que dejo
al cortar.  […]

De lejos envejezco
mejor que mi pueblo,

porque no vivo en él puedo serle
amargo
y leal.

[…]
                          Aunque el mismo sol decida las hortensias,
aunque el liquen, misántropo, cubra la pista de tenis,
              no estoy en casa.

Otro caso, por ejemplo, sería el de Andrés Catalán. En su poesía nos encontramos con una forma de ajustar el yo al poema a través de espejos, de juegos especulares (que son también temporales).  Si bien en un libro anterior como Composición de lugar esta tendencia era visible, será en Ahora sólo bebo té  (publicado por Pre-textos) donde podemos observar de un modo más profundo esta idea del poema como un modo de diálogo con otros (ya sean obras de arte o lugares) a través de los cuales interrogarse por su propia identidad. En este sentido, en lugar de la familia como elemento casi alegórico para jugar a mostrar y esconder el yo, encontramos ciudades, nombres, cuadros, etc.  Todo ello articulado como un juego de espejos, o de cuadros dentro de cuadros, que sirven al poeta para mostrar (pero también esconder) esa misma imposibilidad de construir una identidad sólida y cerrada en el poema. El poeta se diluye en lo que ve.

He hablado de poetas para los cuales el tiempo es eje preferencial, ahora quisiera mencionar poetas para los cuales (sin abandonar la perspectiva del problema del tiempo) será el lenguaje el elemento desde el cual trazar radicalmente el problema de la escritura poética. O donde la escritura del poema se torna en el elemento desde el cual pensar el lenguaje.  Poetas como Pablo López Carballo,  Silvia Terrón, Guillermo Morales Sillas, Unai Velasco, entre otros, en diferentes registros y desde diferentes ámbitos abordan este problema. Hay una definición de poesía que me parece sumamente acertada y directa. Se trata de una definición que ofreció Mario Perniola hace ya mucho tiempo, en un libro sobre el situacionismo. Allí escribe: “La poesía […] es la idea misma de la comunicación expresada en el contexto de una estructura social en la cual el único lenguaje real  es la mentira”. Me parece una definición brutalmente sugerente. Por un lado expresa el hecho central de que la poesía es comunicación, ahora bien, comunicación que exige un lenguaje alejado de las formas comunicacionales establecidas por un lenguaje entendido como estructura semántica. La poesía como comunicación que desafía el concepto pactado de comunicación.  A esto lo denominaba Gregory Bateson “principio esquizogénico”. Un niño sometido desde la infancia a este principio de una comunicación que se contradice constantemente tiene todas las papeletas para que de mayor desarrolle esquizofrenia.  Aquel que desde la infancia es sometido recurrentemente en el contexto de su desarrollo a un uso del lenguaje donde este lenguaje se muestra como brutalmente separado de toda relación con la realidad, donde la mentira es el lenguaje pactado, tiene altas posibilidades de desarrollar ese impulso esquizoide que señalaba Bateson. En este sentido creo que hay en algunos poetas una marcada tendencia a esquizofrenizar el lenguaje, a hacerlo saltar por los aires. El lenguaje, por tanto, no es lo que parece, el lenguaje esconde muchas capas, muchas marcas y cuerpos organziados. María Zambrano escribió en algún momento: “El lenguaje, como lo que se derrama, necesita ser enderezado. Y nada se endereza sin purificarse. Mas en ello corre el riesgo de cristalizarse, de conceptualizarse según las exigencias expresivas significativas del momento, de trivializarse, pues, de fijarse en un lenguaje concluso. Y más gravemente todavía de que este lenguaje envuelva de hecho todo el idioma correspondiente, que pierda así su capacidad germinativa”.
En esta lucha o juego de desplazamientos frente a la causalidad lógica de un lenguaje concluso podemos encontrarnos, por ejemplo, a poetas como Pablo López Carballo o Guillermo Morales Sillas. Ambos eliminan el trasfondo desginador del lenguaje, eliminan la residencia en la tierra de las palabras para construir con ellas un territorio  diferente, pero sobre todo distante de coordenadas precisas. Lo suyo es una forma de tensar las palabras, las cuales descubren la distancia entre la palabra como forma dialogal y la palabra como textura. En esta diferencia es donde reside, pero sobre todo, profundiza esta poesía. Se trata de una poesía que busca, principalmente, una nueva forma de conectar las palabras a la realidad y al sujeto. Desconectar su sentido habitual para reconectarla en otro territorio, a otro nivel. ¿Será esto una experiencia alegórica? Pudiera ser. Y tal vez lo sea. Aunque como trataré de señalar a continuación, lo veo más como un impulso místico y teologal, propio de nuestra tradición literaria.
Leamos a Pablo López Carballo, quien en Quien manda uno (Amargord 2012), escribe: “Tocado y convertido / en lenguaje. / Su distancia sin distancia con las ideas, / agraz espesor del blanco caravana. / El detalle ampliado, / raigón inverso. / Adelante” (13).  Y en otro momento: “bordeando la mosquitera / alrededor / siempre, más allá / está / al otro lado / infranqueable / permanece / en el centro / el hilo del que tirar / para deshacer la mosquitera” (45). ¿Podríamos entender esta mosquitera  como una forma de entender el lenguaje y el hilo como la forma en la que el poeta deshace su sentido convencional? Podría ser, pero quizá al hacer esto lo estamos volcando al lenguaje convencional y por tanto la propia interpretación se convertiría en una traición. He ahí el juego radical de esta poesía donde el lenguaje siempre está puesto en cuestión. Por su parte, Guillermo Morales Sillas en Ellos son mejores (La Bella Varsovia 2013), aborda el mismo problema del lenguaje, en su caso, tal vez, con una pulsión que lo acerca en ocasiones a cierto creacionismo de corte larreano, pero también, en occasiones, emparentado con cierta tendencia hacia la ironía que podemos hallar también en poetas, por ejemplo, nacidos en los años setenta. En cualquier caso, me parece destacable, y está por estudiar, esta influencia de ultraístas y creacionistas en algunos poetas actuales. Escribe en Ellos son mejores: “Escribo ficción con los labios / y no encarrilo / las observaciones. Me parte –a mí / también se me derriten copos. // Luego hablamos del dinero. / Adviene el finis mundi. Salpicamos / palabros sobre la nevasca. / Séneca y despeinado pienso: / no tememos en medio de la luz, / todo lo volvemos tiniebla. / Un silencio largo naif. / Sigue cayendo nieve. / El sol es la moneda de todos los países” (Morales Sillas 2013, 62)
En este contexto me gustaría también situar la poesía de Silvia Terrón, y su libro Doblez (Ediciones Liliputienses 2014), que si bien no lleva hasta estos extremos esquizoides (en plan cuerpo sin órganos) el problema del lenguaje sí que podemos situar su poesía como un problema radical con el decir, con el nombrar lo  que sucede:  “Despaisaje. / Sus astillas / se cuelan en los ojos. / En todas partes / vivió alguien, / en algún plano / aún existe / una frecuencia persistente, / cimientos. / El suelo se pliega / hasta convertirse / en edificio, / manchándose, / acumulando polvo y cables./ Rutinas clandestinas / de quien no perdura. / Palimpsesto / de farolas” (61-62). Doblez  de Silvia Terrón sería un buen ejemplo a través del cual estudiar un cruce de estas tendencias donde lo personal-biográfico, se cruza con el problema del lenguaje, per sobre todo, en su caso, con una obsesiva y recurrente pulsión de absorber la realidad. De este modo todo parece caber en sus poemas, como si el poema fuera una malla que recogiese todo lo que halla en un paseo por las calles de una ciudad.
            Estos son sólo algunos casos y ejemplos. Soy totalmente consciente de que me dejo mucho, de que no he podido abordar otras cuestiones ni otros nombres. Esto es un trabajo en proceso. En cualquier caso, seguro que durante estas jornadas surgen más nombres y más temas de los que yo he podido tratar aquí.
            Ahora bien, no quisiera cerrar esta intervención sin mencionar una lectura delirante de la poesía de los poetas nacidos en los ochenta. Ahí va.


3.
Todo esto me lleva a una posibilidad. Todo esto me hace pensar en un extraña pero creo que fructífera lectura. ¿Y si pudiéramos hacer una lectura de la poesía española de los poetas nacidos en los ochenta desde claves místicas y teologales?  Esta hipótesis proviene de la lectura cruzada de algunos textos de María Zambrano que me gustaría dejar apuntado aquí a modo de anotación por desarrollar. María Zambrano escribió en diversos momentos sobre esos dos géneros literarios que la tradición española supo desarrollar de un modo inigualable: la confesión y la guía. Sobre manera, el segundo de estos géneros.  Son, en el fondo, nuestros géneros filosóficas, en el fondo constituyen nuestra metafísica y, ciertamente, hay mucha metafísica en esta poesía. Tenemos, por ejemplo, la guía para perplejos de Maimónides o las guías espirituales de Miguel de Molinos o de Santa Teresa o de muchos otros. La guía trata de reflejar una experiencia. Una experiencia que se muestra a través del lenguaje. Es evidente que en la poesía de los poetas nacidos en los ochenta hay una cierta pulsión religiosa. Esta pulsión podemos leerla o bien desde la ironía o bien desde el puro esteticismo, pero quizá podamos tomárnosla en serio.  Si tomamos dos libros de los ya mencionados lo observamos desde el principio. En Chatterton nos encontramos con poemas titulados “Jericó” o “Expulsión de los mercaderes del templo”, por ejemplo. Pero a su vez hallamos plegarias, sermones, salmos, etc. Toda una semántica que nos desvía hacía esa pulsión por el símbolo religioso. Lo mismo si nos acercamos a El silencio de las bestias. Encontramos que las secciones tienen por título: “Liturgia de la reunión”, “Liturgia de la palabra”, “Liturgia de la eucaristía” y “Ritos de despedida”. A su vez hay constante referencias al Evangelio, a San Agustín, etc. Son sólo dos ejemplos, y podrían ser muchos otros, pienso en el mismo concepto himno que aparece en varios de los libros mencionados, o, por ejemplo, en el carácter de canto bíblico que poseen libros como Un canto a ras de tierra de Diego Vaya. Y en un impulso hímnico, hallamos Genealogía del sueño  de David Vegue, donde leemos:  “Como un ángel / que se quita las alas para poder volar / por fin hacia sí mismo”. La cuestión es ¿cómo entender esto? Si seguimos sosteniendo que el elemento tiempo y la fractura del lenguaje son ejes de buena parte de esta poesía no cabe duda de que estos elementos son también clave en la mística española. Posiblemente no haya una búsqueda consciente de vía unitiva con Dios, como buscaban los místicos, pero sí una búsqueda de vía unitiva con el lenguaje y con la realidad. Libros como los de María Ramos o el de Berta García Faet pueden ser leídos en clave de algo que podemos denominar lógica mística. Se trata de vaciarse en un lenguaje (siempre frágil, destinado al fracaso) que no es capaz de traducir todas y cada una de las experiencias sufridas en el viaje interior. Este impulso místico lo hallamos tanto en estos poetas, como en el caso de poetas como López Carballo o Morales Sillas. En los primeros hablaríamos de una mística de lo lleno, es decir, tratan de vaciarse para poder llenarse de realidad. Mientras que en estos segundos hallamos una mística del vacío, en la que pretenden hacer ver el sentido hueco, vacío de lo real y de ese lenguaje. María Zambrano señalaba que el lenguaje místico utiliza vocablos conocidos pero dispuestos de un modo inusual que diseña un nuevo espacio. A través de la perversión del discurso, esa lógica mística, crea un hueco o vacío en el lenguaje que permite mostrar lo que no dice, lo que no se deja cifrar en conceptos. Y aquí me parece que reside algo interesante: el impulso teologal de la poesía reciente.
Quizá estamos ante una poesía que oscila, que se mueve alternativamente, entre esos dos géneros que estudia María Zambrano, la guía y la confesión. La guía trata de iluminar y nace de la perplejidad del yo. En este sentido la guía trata de una experiencia pasada y al mismo tiempo mira hacia el futuro en un diálogo con un sujeto-otro que escucha y que quiere salir de esa perplejidad. Por su parte, la confesión mira hacia el pasado y hacia el presente al mismo tiempo, y pretende transparentar a través de la escritura una realidad que se ofrece, como un regalo, a modo de verdad experimentada y realizada. Es posible que estemos, en algunos de estos poetas ante una verdadera poesía confesional, alejada por completo de lo que en España hemos hecho pasar por tal (poesía de la experiencia, la cual tiene más de rigidez cartesiana que de confesionalidad). Recuerdo que María Zambrano señalaba lo siguiente acerca de la confesión como género literario: “el carácter fragmentario de toda vida, el que todo hombre se sienta a sí mismo como un trozo incompleto, esbozo nada más: trozo de sí mismo, fragmento […] busca abrir sus límites, transponerlos y encontrar más allá de ellos su unidad acabada […], espera que al expresar su tiempo se cierre su figura: adquirir por fin la integridad que le falta, su total figura”. Pero la unidad de la que habla Zambrano no es la unidad inteligible, la unidad del filósofo, sino una visión de la unidad en constante reescritura. O dicho de otro modo: una unidad que nada tiene de armonía. Esta idea de retorno de un yo que se confiesa parece que no sólo afecta a la poesía, ya que en la novela española reciente también es observable. Ahora bien, la novela difiere de la confesión en la medida en que la novela objetiva una experiencia y la confesión (como entiendo que ocurre en la poesía de estos poetas) trata de hacerla transparente desde el lenguaje, desde los pliegues del lenguaje mismo.



miércoles, 9 de septiembre de 2015

ESTO NO ES UN ÁRBOL

(Este texto se publicó originalmente en la revista Litoral, nº 257, pp. 147-149)



Hay unos versos de José Luis Hidalgo que me hipnotizan. Se trata de unos versos que forman parte de un poema fascinante titulado “Fijaos bien”, y que apareció dentro de uno de esos libros al mismo tiempo fascinantes titulado Raíz (1944). Al inicio del poema (al que he regresado gracias a mi amigo Rafael Fombellida) escribe Hidalgo: “Aquí un árbol seco como una flauta de alambre / lleno de corazones diminutos que le cuelgan de las pestañas”. Estas palabras de Hidalgo han sido leídas (con más o menos interés) desde ángulos distantes, pero creo que quizá se ha perdido la lectura de superficie. Por ejemplo: se ha hablado mucho de ese árbol, de su relación surrealista, de su simbolismo, etc., pero para mí es el aquí el eje real del texto. Simplemente: aquí. ¿Aquí? No me desviaría demasiado si dijera que lo que nos proponía Hidalgo desde ese poema es un retrato, un autorretrato mejor dicho, donde él es el aquí y es el árbol, al mismo tiempo. El yo es algo que se esparce. Cualquiera que haya visto una imagen del propio Hidalgo se percatará al instante de este carácter de autorretrato. Estamos ante una reflexión, quizá, sobre el papel central de la confusión en la vida y en la escritura antes de la muerte. Cuando he vuelto a este poema lo he visto: el poeta es un árbol, pero un árbol seco que ve en la proximidad de la muerte una forma de soportar su aquí. Raíz es el título del libro de Hidalgo, pero es más que eso. La raíz, nuestro origen, es el enemigo. Raíz es el nombre de nuestra condición de posibilidad en el mundo. Y el lenguaje es la raíz del poema, y contra ese lenguaje el poeta lanza su enemistad. El poeta es el enemigo declarado del lenguaje conformado bajo el orden dominante de la raíz. Una etimología no es más que otra forma del poder, del dominio. Odiar las etimologías debería formar parte del trabajo del poeta.
Los corazones diminutos de Hidalgo son el poema, el fruto, y ambos (poema y fruto) son formas de cuestionar el origen. El poeta es así tan contradictorio como un árbol. “En el campo / soy la ausencia / de campo” escribe Mark Strand. Si nos detenemos un segundo comprobamos que en realidad Hidalgo y Strand están hablando de lo mismo desde lugares diferentes. Son poetas hermanos en la distancia. ¿No es el poeta esa permanencia que juega entre lo presente y lo ausente? ¿Desciende el poeta hacia alguna raíz? No. En absoluto. No hay descensos heideggerianos. Hemos pensado demasiado en raíces y rizomas, pero poco en el ramaje, en la imposibilidad de salir ileso del lenguaje confuso de las ramas. Y por ello hablaba de superficie hace un momento. El árbol es pura superficie, frente a la raíz, frente a lo rizomático que incluye toda esa semántica del ocultamiento, de la desproporción, etc. Creo que la lección que nos da el árbol es la capacidad de la contradicción, o quizá sea mejor decir, de la confusión. Las ramas se nos ofrecen, son aquí, como dice Hidalgo, pero al mismo tiempo no las vemos, las despreciamos como simples portadoras de confusión. Habitar la confusión, al menos en mi caso, es la misión del poeta. No confundir, sino saberse confuso y propagar esa confusión. El poeta como propagandista de la confusión, así como el árbol es un propagandista del caos dentro del paisaje. El orden es sólo un efecto de lo real, no es su causa. Ordenamos lingüísticamente el mundo, lo escrutamos, lo taxonomizamos, lo etimologizamos, porque odiamos lo confuso, no sabemos qué hacer con ello. La lección del árbol es la lección del poeta: la confusión es nuestra perspectiva. El orden es un momento de aceptación del fin, la aceptación de un modo (que se nos da ya empaquetado) de leer el fin. Y aquí hay un claro misticismo que no niego, pero un misticismo que reniega de toda trascendencia, de todo orden ritual, un misticismo del aquí, del árbol como forma y lugar. Un misticismo de la confusión. Creo en el árbol, creo en la lección del árbol, en su contradicción, no en su taxonomía. No me interesan las especies de árbol, ni siquiera las conozco, ni me interesa su misión en el mundo, ni su procedencia, ni su posible belleza. No hay ecologismo en el orden lingüístico del mundo. El poeta desearía ser un árbol (como el novelista ser una vaca). Recuerdo que el crítico inglés Wiliam Hazlitt escribía: “Coleridge me comentó que le gusta componer mientras pasea por un terreno accidentado o sea abre paso a través de un ramaje enmarañado”. Abrirse paso sería esa forma renovada de misticismo. El poeta se enfrenta como un árbol ante el mundo y ante sí mismo. En lo alto no hay ideas sino confusión. Parafraseando: “no ideas sobre las cosas sino árboles”. Las ideas son siempre tentativas de ordenar el mundo, mientras que el poema, visto desde este ángulo, tiene como misión confundir aún más el mundo. ¿No es Ideas de orden de Stevens el gran monumento a la ironía poética? En cualquier caso he de decir que no me gustan los simbolismos. Puede ser contradictorio, y lo acepto. Cuando escribimos, o bien cuando simplemente enunciamos, creamos relaciones de fuerza. Decir que el árbol es símbolo del poema me parece someter al árbol y al poema a una relación de fuerza. ¿Y si el poema fuese realmente el símbolo del árbol? El árbol fue antes que el poema y el poeta. El árbol es el que provoca el poema, el poder es del árbol y no de la palabra. ¿Y si el árbol tuviese la capacidad de elegir? ¿Cuál sería su símbolo?
            En fin, el poeta es el aquí del poema de Hidalgo, el aquí un árbol seco. Aquí, en concreto este árbol, no todo árbol, sino este que ahora, en este momento, me dibuja en el papel.  ¿Cómo continuar entonces? La confusión es la necesaria lección que el árbol imparte al poeta. Podemos seguirla… o no.