lunes, 20 de octubre de 2014

CON PASOLINI, CONTRA LAS TERTULIAS





1.
No me atrevería a señalar desde aquí una nueva lectura de Pier Paolo Pasolini. Eso sería un alto grado de arrogancia. Pasolini fue, en realidad, algo así como su propio investigador, como un espeleólogo de sí mismo y, a la vez, de su entorno. No me atreveré, he dicho, pero sucede que estas semanas ha aparecido una recopilación de artículos del pensador/etc. italiano bajo el sugerente título de Demasiada libertad sexual osconvertirá en terroristas (Errata naturae, 2014). Como señalan los editores se trata de “recuperar un conjunto de textos que dan cuenta del pensamiento crítico de Pier Paolo Pasolini en relación con un amplio campo de intereses. […] Atendiendo tanto a su vitalidad intelectual y a su alcance histórico como a la belleza y a la fuerza de su escritura, todos ellos son textos de primer orden que dan cuenta del mejor Pasolini, pensador transgresor y ajeno a cualquier tipo de concesiones”. Y es cierto. El espíritu de esta recopilación es entablar de nuevo una serie de diálogos con Pasolini, con su pensamiento, con sus obsesiones… Ahora bien, no podemos quedarnos en la simple complacencia –superficial– que nos da el texto. No me cabe duda de que el espíritu combativo de Pasolini exige una lectura desfetichizada de su obra, es decir, la necesidad de traer o atraer hacia nosotros las perspectivas críticas que él puso sobre la mesa. Es ahí, en esa lectura a contrapié, donde podemos enfrentarnos a Pasolini, y donde su pensamiento nos puede sacudir. ¿Cómo? He ahí la cuestión. En mi caso, y valga de ejemplo, ha habido un texto que me ha empujado a escribir todo esto. El texto lleva por título “Contra la televisión”, escrito en 1966 y no publicado en vida. ¿Qué nos encontramos aquí? Un enfrentamiento directo y crítico con la televisión como medio y espacio de representación. Es curioso el desplazamiento. O mejor dicho: los desplazamientos. En el marco intelectual occidental se ha pasado de la crítica feroz por parte de los intelectuales de izquierdas al medio televisivo, en tanto que propaganda capitalista, engaño para las masas, etc., hacia una forma de tomar la televisión incluso como superior ejercicio literario de nuestro tiempo. Raro es hoy el intelectual que se atreve a cuestionar la televisión, a señalar su honda estupidez, y aquel que se atreve es sometido indiscriminadamente bajo el rótulo de retrógrado o casposo. Lo más curioso es comprobar cómo son los filósofos de mayor edad los que con mayor ahínco defienden el medio televisivo y su alcance. La televisión es la nueva literatura, he llegado a escuchar (no, sin aguantar la risa, he de decir). El caso es que en 1966 Pasolini se enzarza en un análisis intenso de la televisión cuya estructura puede seguir sirviéndonos como espacio para la crítica. Si bien, como acabo de decir, la lectura de Pasolini puede sonarnos a trasnochada, sin embargo, lo que es altamente efectivo es la estructura de su crítica. No podemos quedarnos en la superficie (esto es: la crítica a la televisión italiana de los años sesenta) sino que hemos de dirigirnos hacia el modo crítico dentro del cual se sitúa Pasolini, alguien que, por lo demás, sabía perfectamente cómo funcionaba ese medio. Escribía Pasolini:

La televisión exhala algo que es terrible, algo peor que el miedo que debió de producir en el pasado sólo pensar en el tribunal de la Inquisición. En efecto, en lo más profundo de la televisión hay algo que se parece al espíritu de la Inquisición: una división clara, radical y chapucera entre los que pueden pasar y los que no. Sólo pueden pasar los imbéciles, los hipócritas, los que son capaces de decir frases y palabras vacías, o los que saben callarse –o callar cuando hablan- o al menos callan en el momento oportuno

2.

Durante varios días, bajo prescripción pasoliniana, decidí permanecer pegado a la televisión en mis ratos libres, saltando de tertulia en tertulia, a modo de trabajo de campo. Y para empezar he podido descubrir que la máxima de Pasolini sigue siendo cierta: la televisión (en concreto las tertulias y los tertulianos) exhala algo terrible. Así declaraba Pasolini su punto de vista, su premisa: “Como llevo un mes gravemente enfermo, postrado en cama,  y apenas puedo leer, he visto la televisión todas las noches. Y es inmensamente peor y más degradante de lo que podría suponer la imaginación más desaforada”. La tertulia política es, sin lugar a dudas, un profundo foso de degradación intelectual (y cómica, como ese momento en el que en “El cascabel” de 13tv riñen a Ramón Tamames por salirse del guión o cuando el presentador, tras defender a capa y espada el imperio de la ley y de la moral cristiana, ofrece a todos sus espectadores, cual galán de los años cincuenta al que se le empieza a ver el cartón, lo último en detectores de radares o medidores de alcoholemia para que no, y cito, “les frían a multas”). Y esta degradación no nace siempre de las  palabras de los tertulianos, sino al contrario, de sus silencios. Realmente la tertulia política en la televisión se dibuja en función de lo teatral.  (Teatral es Ernesto Ekaizer cuando afirma, cual sibila o triste futurólogo comprometido, lo que menganito va a destapar en unos días. Sin embargo, lógicamente, no suele pasar…).


John Brown, "The Ham Rome"
Otro elemento de interés se sitúa dentro de la falacia que sostiene que "salir mucho en la tele es estar cerca del pueblo", como si "el pueblo" o "la ciudadanía" fuesen un recinto exacto y perfectamente definido y la televisión algo así como una maquina que se acerca a ese "lugar" llamado "pueblo".  Es una falacia estúpida: la televisión es una máquina alegorizadora cuya finalidad es crear buenos y malos, y no sirve, si nos centramos en las tertulias políticas, más que para remarcar posiciones que bufonizan siempre al emisor del mensaje. De este modo, la televisión (las tertulias políticas en este caso) aleja a los que salen en ella de la realidad, o dicho en otros términos, la televisión i-realiza o cosifica a los sujetos que salen en ella. Retomando a Pasolini, las tertulias políticas en la televisión convierte a los que salen en ellas en personajes de época, en cuadros. Es decir, la aparición continuada en televisión, como supo imaginar Pasolini, lo que provoca es la alegorización del personaje/tertuliano, que en lugar de acercarse más "al pueblo" se construye en tanto que identidad cerrada, en tanto que emisor de un mensaje y no como sujeto situado en un horizonte de cercanía respeto de los ciudadanos. Dicho esto las tertulias hoy suplen a aquel estilo pictórico tan burgués y tan del siglo XVIII que se denominó conversation piece, piezas de conversación, que como adivinó Pasolini, era el modo de esclerotizar toda perspectiva disonante al encajonar toda posición en una foto fija.

Sir Joshua Reynolds, 1760



Es por ello que en ninguna tertulia es posible ver hoy espacios para la formación de una opinión pública o para la construcción de lo político, al contrario, lo único posible es la observación de la representación de  una opinión prefabricada. Lo curioso igualmente en todo esto es la consideración de la existencia de una alta y baja tertulia, como si hablásemos de alta y baja cultura. “Al rojo vivo”, por ejemplo, es alta tertulia, “Sálvame” es baja tertulia. Pero ¿es tan simple? O mejor, ¿es creíble? (Otro paréntesis: ¿qué diferencia hay entre las burradas políticas de Isabel San Sebastián o los delirios de Eduardo Inda y las palabras de Mariló Montero? Pocas. Ninguna, diría yo). Si algo tiene el medio televisivo es, en su degradación intelectual, el homogeneizar, el igualar toda perspectiva. Posiblemente la capacidad de influencia y de construcción de “opinión” pública esté en cualquier otro lado de la televisión (pero sobre todo fuera de ella) antes que en las llamadas tertulias políticas (alta tertulia). “En aquel momento, –escribe Pasolini–, yo era un telespectador […]. Lo que me gustaría poner de manifiesto es que ellos habían aceptado en silencio el silencio. Se autocensuraban y sabían perfectamente cuándo no debían continuar. Sabían perfectamente lo que no debían decir, como si fuesen niños a los que vigila su padre”. Lo que destaca Pasolini es la idea de que una vez aceptada la negativa a construir una opinión y, por tanto, dada la aceptación de la teatralidad de la representación de una opinión ya prefabricada, lo importante de las tertulias son los silencios. Para Pasolini la idea del silencio en la tertulia es central. La tertulia está construida para dar forma a los límites de lo decible. Se pueden enfrentar posiciones antagónicas, se pueden defender posiciones opuestas, pero jamás se ponen las cartas sobre la mesa. Pueden gritarse, quitarse la palabra, solapar sus voces… pero todo ello no es más que parte de la escenificación. (Ah…. ese momento impagable, delicioso y muy habitual en el que, por ejemplo, “intelectuales” como Alfonso Rojo o Carlos Cuesta o “Chani” se ponen a construir un argumento y aquello acaba en un delirio sin pies ni cabeza en el que ellos mismos acaban perdidos; argumentos más propios de “Hora de aventura” o de una fábula mental de Belén Esteban). Pasolini de nuevo: “Es consuelo de tontos saber y decirse a uno mismo que en otros países romper un silencio como éste significa una condena.  El hecho es que estos intelectuales, al hablar, no se juegan una condena a Siberia, sino el ostracismo de la televisión, que se traduce en una pérdida de prestigio y popularidad. Así pues, callan”. Es decir, la tertulia sirve para representar un papel en la comedia de la política, así que, una vez asignados los papeles se trata de escenificar lo presupuesto. ¿Qué puede significar salirse de ese papel? La defenestración, la imposibilidad de que se deje de visibilizar tu marca. Es por ello que con certeza añade Pasolini:


La televisión los convierte a todos en bufones: resume sus discursos haciéndolos quedar como idiotas […]  o en lugar de expresar  sus ideas, lee sus interminables telegramas, evidentemente sin resumirlos pero igual de idiotas; idiotas como lo es toda expresión oficial. La televisión es una caja terrible que encierra a toda la clase de dirigente de la opinión pública, servilmente servida para obtener el servilismo absoluto

Escuela irlandesa
Pensar que lo que dice en el medio televisivo–estrictamente ahí, insisto­– Jorge Javier Vázquez es menos importante que lo que dice Antonio Carmona o Cristina López Schlichting o Francisco Marhuenda o Ana Pastor carece de sentido. Puede ser a nivel intelectual de mayor enjundia (algo presuntuoso en alguno de los mencionados), es cierto, pero el medio iguala, nivela, homogeiniza, bufoniza (usando términos pasolinianos) pero sobre todo –es lógico– visibiliza construyendo identidades. Lo que va a decir Iñigo Errejón o Francisco Marhuenda, es decir, lo que van a representar ya lo sabemos de antemano, a pesar de matices o leves variaciones. En este sentido, a los espectadores se nos pide única y estrictamente que seamos hooligans de una u otra opinión, de uno u otro tertuliano, nada más, es decir, bien poco. De esta forma la “alta tertulia” carece de efectos reales, es “alta impostura”, más allá de la escenificación. (Luego hay casos tragicómicos si debemos analizar discursos como los de, por ejemplo, Montse Suárez o de Miguel Ángel Rodríguez, personajes para los que un argumento es sinónimo de laberinto). Esto es: la tertulia política hoy, o ya desde hace tiempo, simboliza el abandono de la posibilidad de crear o construir opinión, es decir: abandono de lo político en favor de lo teatral, y por tanto del silencio.

3.


Dicho esto, quiero apuntar que no estoy defendiendo una crítica total a la televisión, algo ridículo e inútil, por otro lado. Como dice Pasolini, la televisión, en ese “algo terrible que exhala”, en esa “degradación” que apunta, nos atrae en la misma medida que nos rechaza. Considero que la televisión es necesaria, totalmente, y el gesto más aberrante me parece la actitud cínica de los que se ufanan de no tener televisión. Esos son los peores, porque ellos aún consideran que hay esperanza. Ver la televisión debería ser obligatorio para entender los límites de lo decible (y por tanto de lo callable) en cada época.






miércoles, 17 de septiembre de 2014

ROBERT TRESSELL O EL MANUAL PARA LLEVAR A CABO UNA NOVELA POLÍTICA.




Cara A.

De un tiempo a esta parte retorna la pregunta acerca de cómo establecer una relación entre literatura y política. Es una pregunta demasiado vieja, incluso cansina, pero no por ello deja de ser una cuestión del ahora que precisa un marco constante de reflexión. Recientemente Eagleton, por ejemplo, fracturaba esa hipótesis mayor que considera necesario excluir toda relación entre literatura y política y lo escenificaba de un modo directo: “La palabra doctrinario se aplica solo a las creencias de los demás. Es la izquierda la que está comprometida, no los liberales, ni los conservadores. La afirmación de que el compromiso doctrinal siempre y en todo lugar echa a perder el arte es una fe liberal hueca”. He ahí el problema. Qué posición política y desde qué literatura. Está claro que éste era ya un problema que Walter Benjamin puso sobre la mesa en El autor como productor, y que desde entonces ha traído una compleja red de lecturas y propuestas.  Si nos fijamos en el marco español de los últimos meses, propuestas como la de Qué hacemos con la literatura, libro publicado por Akal y firmado por David Becerra, Raquel Arias, Julio Rodríguez Puértolas y Marta Sanz, tratan de indagar en este trayecto literatura-política. En este caso se nos dice que no existe literatura neutral, que toda literatura es un ejercicio ideológico y que por lo tanto la ecuación escritura o política es una falsificación. La escritura siempre es política, y no dejan de tener razón. Es cierto que no existe la escritura neutral y es cierto que hasta la literatura más hermética o fragmentaria reproduce la ideología dominante. Frente a ello proponen lo que denominan la táctica Caballo de Troya, cuyo fin es hacerse pasar por narrativa dominante (y aquí, según dicen, el que la tapa “sea dura” es importante) e inocular desde dentro el virus político. Disfrazarse de Best-Seller. Es decir, publicar en grandes editoriales para llegar a más público (público lector que en buena medida es minusvalorado y alejado como un otro vacío) y así actuar. Pero, ¿es tan sencillo? ¿Es eso actuar políticamente? “No basta con debilitar a la burguesía desde dentro, decía Benjamin, porque el problema no es el de la literatura contra el capitalismo, sino el de los trabajadores frente a la clase dominante. Y no basta, porque el problema es que esta táctica que acepta el juego y se introduce en el cuerpo del Caballo acaba produciendo escritores que se aclimatan perfectamente al vientre del Caballo (hay muchos casos), o bien sus efectos son simplemente efectos dentro del propio sistema literario, de puertas adentro. Más recientemente tenemos el caso (reincidente) de Marta Sanz, que desarrolla en No tan incendiario (publicado por Periférica) algunos aspectos relacionados con esto de literatura/política. En este caso la figura del escritor es puesta sobre el escenario con el fin de aceptar su fracaso pero también bajo la perspectiva de plantearse preguntas, de  postular territorios. En fin, son sólo dos ejemplos, y  la lista podría extenderse a otros textos y lugares. Sin embargo, de entre lo últimamente publicado, siguiendo esta línea de actualidad, creo que hay una novela (¿novela?) que destaca sobre todas las demás publicaciones: Los filántropos en harapos, de Robert Tressell, publicada, realmente, hace cien años y que hoy aparece en las librerías españolas. Y de aquí partimos. Esta ¿novela? puede leerse como un manual perfecto de-lo-que-puede-ser-una-novela-política. Allá vamos.



Cara B

Hace ya unos cuantos años, el filósofo francés Jacques Rancière publicaba La noche de los proletarios. Lo atractivo de aquel libro es que ponía sobre la mesa un problema documental y político de profundidad. El título no respondía a ninguna metáfora. Escribía allí Rancière: “La materia de este libro es, en primer lugar, la historia de esas noches arrancadas a la sucesión del trabajo y del reposo: interrupción imperceptible, inofensiva, se diría, del curso normal de las cosas, donde se prepara, se sueña, se vive ya lo imposible: la suspensión de la ancestral jerarquía que subordina a quienes se dedican a trabajar con sus manos a aquellos que han recibido el privilegio del pensamiento. […] La mayoría de ellos pasarán sus vidas en ese anonimato desde donde, a veces, emerge el nombre de un poeta obrero o del dirigente de una huelga, del organizador de una efímera asociación o del redactor de un periódico pronto desaparecido”.  Lo que deja entrever el libro de Rancière (en su multiplicidad de casos) es que el gesto político, o la politización del gesto, se desarrolla precisamente en la invisibilidad, lo que apunta al hecho de que el obrero se politiza no en el momento del mensaje o de a violencia, sino, previamente, en el acto de desidentificarse con respecto a la etiqueta (y su semántica) que le viene dada por ser trabajador. Una de las guerras de cualquier trabajador comienza con la guerra semántica. Y la semántica es lo aterrador: trabajador manual, no intelectual, sin tiempo, hambre, rutina obrera, temor de decir, atrapado, etc. La desidentificación con toda esta maraña semántica es lo que destaca Rancière como primer gesto político de altura: el tiempo de aquellos que “por naturaleza” carecen de tiempo. Si hablamos de literatura, no son autores, no son escritores, pero tampoco son obreros. Lo que aterra al patrón es la incertidumbre acerca de qué son. Cuando estos sujetos se emancipan se produce un proceso necesario  de desidentificación. He ahí una batalla ganada. Han logrado establecer una serie total de distancias tanto con respecto a su propio entorno como con respecto a la totalidad. Han logrado esquizofrenizar su lugar y su entorno. Y ahí, en ese lugar, vamos a situar a nuestro protagonista ahora: Robert Tressell. Pocos libros quizá, al menos desde mi punto de vista, son tan complejos de abordar como éste: Los filántropos en harapos. Tressell no era exactamente un escritor, pero tampoco era un obrero. Robert Tressell (1870-1911), en realidad se llamaba Robert Noonan, y utilizó este pseudónimo por temor a ser identificado y por lo tanto a ser incluido en listas negras. Pero ¿por qué? Noonan utilizó el pseudónimo de Tressell dado su oficio de empapelador, a lo que hace referencia esa palabra “tressell”. Tressell, por tanto, era empapelador, y, como en la noche de los proletarios, escribió entre 1906 y 1908 esta magna obra: Los filántropos en harapos. Dicha obra no aparecerá hasta 1914, tres años después de la muerte (por tuberculosis) de su autor, y lo hará de una forma fragmentada, y no en su versión (casi) completa. La versión que se publica ahora por primera vez en España gracias a la editorial Capitán Swing recoge, sin embargo, la forma aparentemente final (aunque faltan partes) del trabajo. Tressell desarrolló esta gigante obra a lo largo de dos años, mientras ejercía su empleo (precario) como empapelador. Es de esta experiencia de la que se nutre la novela. Y aquí tenemos el primer escollo: ¿novela? Bien podría leerse este libro como un documento, como un desarrollo histórico de las condiciones del trabajo en la Inglaterra del cambio de siglo, etc. Sin embargo, Tressell expone claramente su objetivo: es una novela. Era necesario que así fuera. Él mismo dejó escrito: “no es un tratado, ni un ensayo, sino una novela. Mi principal objetivo era escribir una narración asequible, desbordante de interés humano y basada en los sucesos de la vida cotidiana en la que el tema del socialismo se abordará de forma secundaria. […] No he inventado nada. No hay ninguna escena o incidente de la trama del que yo mismo no haya sido testigo o haya recibido pruebas concluyentes. Hasta donde me atreví, dejé que los personajes se expresaran en su propio lenguaje y, en consecuencia, se podrían poner reparos a algunos pasajes. Al mismo tiempo creo, porque es verdad, que el libro no carece de una vertiente humorística”. Hemos de suponer que Tressell, extrayendo el tiempo de cuando no se tiene tiempo (esa noche de los proletarios), compuso su propio gesto político, y lo hizo de un modo sobresaliente. Los filántropos en harapos es un obra extraordinaria, que no deja a nadie ileso; escrita desde un lenguaje aparentemente (sólo aparentemente) transparente y estremecedor. Y, como él mismo analiza, debe ser leída desde una pluralidad de espacios. Esta pluralidad o plurivocidad, implica varios niveles de lectura: como territorio puramente narrativo, como espacio de educación socialista, como descripción de las tipologías burguesas, como reflexión acerca de la situación de los obreros, como doctrina, como obra de humor, etc. He ahí la cadena de posibilidades. Pero para comenzar: ¿quiénes son esos filántropos? Para Tressell esos filántropos son, propiamente los que van en harapos, los obreros quienes, a través de su trabajo financian, filantrópicamente, a la clase dominante. Este es el punto de partida. El primer enemigo del trabajador, describe Tressell, es el propio espacio del trabajador, sus compañeros, su incapacidad para verse/leerse de otro modo que como sometidos. Tressell, cuyo trasunto en la novela es el personaje llamado Owen, pone en escena una serie de situaciones “vividas” desde las cuales trata de articular la pluralidad de tramas que componen la obra. (Uno de los muchos momentos interesantes está, por ejemplo, en que ese mismo personaje Owen trabaja sacando tiempo de sus noches proletarias para dibujar/diseñar el proyecto de decoración de la pared de un salón en el interior de la lujosa casa en la que trabajan y que se llama “La caverna”, lo que por un momento en la novela le permite esa desidentificaicón necesaria para ejercer la política en tanto que Owen pone en suspenso su identidad). O dicho de otra forma: si el intento de Tressell es ofrecer una vasta visión de la problemática del trabajo y sus alrededores (familia, iglesia, etc.) no puede componer una novela diseñada sobre el falso realismo argumental. La novela de Tressell es falsamente realista, o lo que quiere decir que siendo realista cuestiona la normas esenciales del realismo. Tressell desarrolla una particular máquina narrativa destinada a producir registros a diversos niveles. Las tramas no pueden cerrarse, los personajes no pueden cerrarse, los espacios no pueden cerrarse, etc. Es decir, tratar de describirlo todo no implica un realismo plano sino la propensión hacia la alegoría, hacia la ramificación, la arborescencia. A través de su forma de adherirse a la realidad ha compuesto un plano alegórico sobre la explotación y la miseria, sobre el lenguaje y la política. Así, por ejemplo, los personajes, quienes siendo reales se adaptan a un tipo. En efecto, tenemos a personajes como Crass (Zafio) o Hunter (Cazador) o a Grinder (Opresor) o a Sweater (Negrero) o  a Starvem (Quien hace pasar hambre). Es sólo un ejemplo. La obra así parte, como decía más arriba, de una serie de escenas, situaciones en las que los trabajadores se enfrentan entre sí, con su realidad y sobre todo, con el terror a perder su empleo. Esos trabajadores, filántropos, consideran que su situación es la que debe ser dado su lugar. Es decir, son incapaces no sólo de verse de otro modo, sino de salir del lugar en el que están (han sido) insertados, y que, por lo tanto, el patrón es a quien deben agradecer su lugar y a la iglesia el reconocimiento de que, en cualquier caso, están pecando. Frente a este carácter opresor de la realidad cuyo destino es morir de hambre, el personaje de Owen circula como un sujeto cuya visión difiere enormemente de estos otros filántropos. Es un personaje surtidor de ideas. Para Owen el socialismo es el modo desde el cual pensar el presente. Por ello, en los descansos, breves y terribles, en medio de la obra que están realizando en “La cevrna”, el personaje de Owen (pseudónimo supongo, insisto, de Tressell) comienza a poner sobre la mesa la necesidad de repensar su situación de pobreza. Esos momentos de descanso suponen escenas fundamentales de activismo, de micropolítica. Representaciones que Tressell borda a la perfección. Ante las quejas, las iras y las risas, de sus compañeros, Owen desarrolla una serie de interesantes momentos dialécticos/pedagógicos que podríamos interpretar (con permiso de Sócrates) como mayéutica obrera. ¿Qué es para ti la pobreza?, pregunta Owen. O ¿qué es el socialismo? ¿La competencia?  ¿El dinero? Todo ello con un atrezzo de fondo compuesto por los restos de la obra (cubos, paletas, trapos…), la explotación y, junto a ello, el dolor y la miseria de las familias. Familias dentro de las cuales el papel de la mujer es central. Y este es otros de los fuertes de la novela de Tressell: el personaje femenino que soporta las terribles consecuencias del paro, la miseria y la crianza. Es decir, la necesidad de pensar en la mujer cuando se escenifica la clase trabajadora de esa época.  Y esto nos lleva, a su vez, a otro elemento importante del libro: la carnalidad de los personajes. Tressell construye unos personajes/sujetos cuya psicología no puede desprenderse de su carnalidad, incluso de sus harapos.  La clase obrera es carnal, y desde ahí debe construir su psicología, y, por extensión, de ahí puede proceder el cambio, la transformación, la revolución.
Leamos: “Si quebrantas la ley de forma grave y la semana que viene te condenan a diez años de trabajos forzados, seguramente pensarías que te espera un destino muy lamentable. Sin embargo, se diría que te sometes bastante  alegremente a esta otra condena, que es la siguiente: morir prematuramente después de haber cumplido otros treinta años de trabajo duro”. La novela de Tressell escenifica la vida de Owen y de sus compañeros: Esaton, Philpot, Slyme, Bert, etc…, de un modo casi filosófico, como un Platón de la clase obrera. Todos ellos, eso sí, sujetos a la miseria y a la imposibilidad del cambio. Cambio que Owen considera posible, pero que para darse es necesario no sólo la acción sino un cambio en las formas de verse a uno mismo. Los filántropos  se muestran como hostiles al cambio, a la transformación, ya que desde niños han sido etiquetados para permanecer semánticamente en el marco de la miseria. Una semántica producida desde los capitalistas y desde la iglesia. Owen (y el resto, suponemos) observa a su hijo y se plantea, trágicamente, si no sería mejor morir, perecer en ese mismo instante junto a él, y así ahorrarle la mísera vida que le espera si nada cambia, si nadie cambia. ¿No son los trabajadores los principales enemigos de sus hijos?, se plantea Tressell en un determinado momento. Y mientras tanto la clase dominante oficia como mano muy visible su poder, su condescendencia, su terrible inconsciencia.
(Abramos paréntesis. No sería descabellado leer este libro en paralelo a esa gran “novela” marxista: Manuscritos sobre economía y filosofía. Quizá la novela de Tressell escenifique el trasfondo de una problemática mayor. Tan sólo citando un par de textos de Marx se podría ver esa relación: “Con la misma Economía política, con sus mismas palabras, hemos demostrado que el trabajador queda rebajado a mercancía, a la más miserable de todas las mercancías; que la miseria del obrero está en razón inversa de la potencia y magnitud de su producción; que el resultado necesario de la competencia es la acumulación de capital en pocas manos, es decir, la más terrible reconstitución de los monopolios; que, por último, desaparece la diferencia entre capitalistas y terratenientes, entre campesino y obrero fabril, y la sociedad toda ha de quedar dividida en las dos clases de propietarios y obreros desposeídos”. Y unas líneas más abajo: “El obrero es más pobre cuanta más riqueza produce, cuanto más crece su producción en potencia y en volumen. El trabajador se convierte en una mercancía tanto más barata cuantas más mercancías produce. La desvalorización del mundo humano crece en razón directa de la valorización del mundo de las cosas”. Esta desvalorización anunciada por Marx sería, creo, otra de las líneas, de las tramas de Los filántropos en harapos, que no deberíamos perdernos. Cerramos.)

Las desgracias en las vidas de los personajes se suceden, se solapan, se conectan, pero sin una finalidad emancipatoria sino, más bien, trágica. He ahí el problema. ¿Cómo salir de aquí? Ese sería uno de los temas de la novela, su impulso trágico. Curiosamente Tressell encontró una salida, aunque no le sirviera para abandonar la tragedia, y lo hizo a través de una novela, de la escritura. Una escritura, eso sí, de gran voltaje, con unos diálogos donde se mezcla el relato y la pedagogía socialista de un modo fascinante (una escritura donde la traducción de Ricardo García Pérez es digna de mención).

En este sentido, creo que la novela de Tressell resuelve en buena medida el dilema de la novela política. Y es que esta novela es política en primer lugar no por lo que cuenta (siendo un elemento clave) sino por la posición de quien lo cuenta, que es en sí mismo un lugar de desidentificación. Cuando los novelistas hoy se dejan la lengua en el intento de definir su obra como política obvian que el obrero tiene su propia voz, su propia necesidad de no verse simplemente como un explotado, sino que él mismo puede desidentificarse con respecto a este relato. Que él tiene los medios para narrarse. ¿Y si la novela política sólo puede venir  de la propia fractura/ruptura de la figura del escritor como sujeto autónomo? He aquí la lectura que queda en el aire y sin resolver.


(Artículo publicado en la revista Quimera, julio-agosto, 2014)

jueves, 14 de agosto de 2014

¿PINTURA DE HISTORIA?


Jacques Rancière, Figuras de la historia. Ed. Eterna Cadencia,  Buenos Aires, 2013.
[Una versión de esta reseña apareció en la revista Arte y Parte, nº 109, febrero-marco, 2014]

Figuras de la historia de Jacques Rancière fue publicado originalmente en Francia en 2012 y en él se recogen dos textos: “Lo inolvidable” y “Sentidos y figuras de la historia”. Ambos textos fueron escritos entre 1996 y 1997 y pensados como textos para dos exposiciones de ese momento. Esto hace que este libro pueda verse como un libro marginal, que quizá no llega a la altura de textos como El espectador emancipado  o  El destino de las imágenes y es cierto. Sin embargo, este libro, sus dos textos, no dejan de contener apreciaciones interesantes y modos de pensar la relación historia e imagen que él mismo analizará posteriormente en profundidad en otros trabajos de mayor voltaje. Así que Figuras de la historia habría de leerse desde la posición de una obra periférica dentro de su trabajo pero que desgrana puntos clave de su pensamiento. Y en este doble movimiento reside el interés de este trabajo. La pregunta que empuja el libro es cómo hacer historia desde las imágenes, más aún, ¿es posible?
El primero de los textos lleva por título “Lo inolvidable”. En éste, el tema central es el modo desde el cual el cine es capaz de producir modos de ver y, por lo tanto, producir Historia. Esta tesis es, sin duda, una vía muy productiva para Rancière. Parte de una imagen del trabajo de Chris Marker La tumba de Alejandro  para apuntar una de sus ideas clave. La relación historia y cine se funda en la posibilidad de decir esto ha sido. La cuestión siguiente es: ¿cómo decirlo? ¿Cómo ponerlo en imágenes? Con respecto a la película de Marker señala: “Nos dice menos y más: que esto ha sido, que pertenece a una historia, que es historia”. Sin duda es interesante su lectura –aunque sea rápida- del problema del negacionismo. Señala que la historia  es el modo a través del cual se configuran y se entrelazan los hechos, es decir, el modo de irradiar narrativas. No se trata, creo, de una defensa del historicismo, sino de ver la historia como un proceso de múltiples causalidades. ¿Qué ocurre con los negacionistas? Suprimen esa multiplicidad. Escribe: “Porque para negar lo que ha sido, como hasta hoy nos lo muestran los negacionistas, ni siquiera hace falta suprimir demasiados hechos. Basta con retirar el lazo que los vincula y los transforma en historia”. Dicho esto la imagen recoge en su modo de hacer un registro tan amplio dentro del cual esa multiplicidad mencionada puede darse como narrativa. De hecho, el mismo Rancière escribe: “La historia es el tiempo en el que aquellos que no tienen derecho a ocupar el mismo lugar pueden ocupar la misma imagen”. “La máquina –ha dicho pocas líneas antes-  no hace diferencias”. Y más adelante confirma esta idea: “El privilegio de la imagen cinematográfica es que depende “naturalmente” de esa significancia indeterminada que, en la edad de la historia y de la estética, en la edad romántica para decirlo con una sola palabra, convierte a cualquier vida sin importancia en materia del arte absoluto”.  En cualquier caso, para Rancière las imágenes no hacen historia a partir de su modo de darse sino por su propio proceso  de desplazamiento. Hablando de la película Listen to Britain escribe: “La película no muestra ni bombardeos ni destrucciones. […] ¿Qué hace esta película militante para certificar la misión histórica de un pueblo resistente? Nos presenta lo extraordinario de la guerra como algo exactamente semejante a lo ordinario de su existencia pacífica”. El efecto comprometedor de esta película reside en darse como un territorio de nadie entre lo ordinario y lo extraordinario. En este desplazamiento narrativo la película muta como documento histórico bajo la forma de construir o desvelar una forma diferente de mirar. En este sentido el historiador debería aprender del cine la forma de producir heterogeneidad. “Hoy en día la capacidad del cine para hacer historia aparece ligada a otra manera de ficcionalizar: la que interroga la historia del siglo a través de la historia del cine y esta historia misma a través de la cuestión de la historia que organizan los signos del arte”. A lo que añade: “si la historia no atestigua sin la construcción de una ficción heterogénea, es que ella misma está hecho de tiempos heterogéneos, hecha de anacronismos”. 
            La segunda parte, “Sentidos y figuras de la historia”, podría leerse como una ejercitación de los presupuestos anteriores, como su extensión pictórica. La historia se desplaza (e incluso se cuestiona a sí misma) en función de sus sentidos y figuras. “Historia se dice en varios sentidos”, escribe al inicio. En concreto destaca cuatro formas de decir: “colección de ejemplos, arreglo de la fábula, potencia historial de destino necesario y común, entramado historizado de lo sensible”. En el primer caso, asistimos a una visión de la historia entendida como archivo de una memoria determinada, es decir, “la colección de lo que es digno de ser convertido en memoria”. A ello responde Rancière: “Aquellos que nos dicen que miremos bien la representación de las abominaciones de nuestro siglo y que meditemos bien sus causas profundas para evitar su retorno se olvidan de una sola cosa: los tiempos de la historia/memoria no son los de la historia/verdad”. En segundo lugar nos habla de historia entendida en función del cumplimiento de una imagen ejemplar que irradia sentido en una dirección concreta. El caso modélico sería la pintura de historia, la cual pretende erigirse como caso real de la historia.  Escribe: “La historia que construyen la composición de las partes y la disposición de las formas en la tela afirma su exacta coincidencia con la función memorial y ejemplar de la historia”. En tercer lugar Rancière destaca la concepción de la historia entendida como forma de cumplir un destino necesario (pero también prefigurado). Así, “la historia como movimiento orientado hacia un cumplimiento, definiendo las condiciones y las tareas del momento, promesas de futuro pero también amenazas para quien desconoce el encadenamiento de las condiciones y las promesas”. El cuarto modo de decir señala hacia la sensibilización histórica de las pequeñas historias. Por ello señala que el “tiempo de la historia no es solamente el de los grandes destino colectivos. Es aquel en el que cualquiera y cualquier cosa hacen historia y dan testimonio de la historia”. Es para Rancière el entralazamiento e incluso la tensión oposicional entre estas formas de decir la historia lo que provoca diferentes maneras de producir “relaciones entre los géneros pictóricos y los poderes de la figuración”. Según señala Rancière es fundamental complejizar esta relación entre historia y representación, y sobre todo señalar que el “sistema representativo no es lo [opuesta a] lo irrepresentable”. Y es aquí donde desarrolla tres poéticas o tres formas de desarrollar formas de hacer  esa historia. La primera de ellas tendría a Barnett Newman (pintor fetiche para otros teóricos como Lyotard o Didi Huberman) como modelo. La pintura de historia como un ejercicio de desplazamientos. Escribe: “La pintura posterior a las dos grandes guerras mundiales ya no puede, nos dice [Barnett Newman] pintar como si no pasara nada flores, desnudos, recostados o violoncelistas. pero tampoco puede entregarse al puro juego de las formas de significación que supondría  consentir al desorden americano del mundo”. ¿Qué queda entonces? Para Newman  lo que queda es “la posibilidad de concebir la tela como la organización de la idea en elementos plásticos que son también los elementos  de un ritual religioso”. Una segunda manera de representar la historia sería aquella que juega “con la permanente remisión de la gran historia, con sus retratos, sus emblemas y sus discursos, a la pequeña  con sus puestos de mercancías o de desechos, sus retratos de familia o la exhibición de sus fantasmas.” En este caso las referencias que esgrime, entre otras, son los nombres de Mimo Rotella o Jacques Villéglé. La tercera poética o forma de decir o hacer la historia a través de la pintura es la que señala hacia la tradición de Giorgio de Chirico,  donde es la ausencia de historia lo que desemboca en una mayor profundización sobre el problema de la historia. Igualmente, sostiene que no “pinta los horrores de la guerra o de las dictaduras, no las olvida en provecho de las fruteras o de las meras formas coloridas. Pinta lo que no provoca ni horror ni indiferencia: el devenir-inhumano del sujeto. “Ausencia humana en el hombre” […] Pintar lo “inhumano”  es disponer los lugares y las figuras de una  pintura de historia que se recusa a sí misma”.

            Así Rancière apunta hacia un modo de pensar la historia a través de imágenes que cuestionan su propio sentido como historia. “La historia no ha terminado de contarse en historias”, así concluye. Para Rancière la imagen es siempre imagen de conflicto y por tanto cada imagen irradia un sentido de historia que, en cierto sentido, tiende a cuestionar su propio sentido como historia. Es este cuestionamiento, o mejor, la forma en que Rancière plantea la potencialidad de este cuestionamiento, el elemento vertebrador (y de mayor voltaje) de este libro. Un libro, sin duda, altamente recomendable.