jueves, 14 de agosto de 2014

¿PINTURA DE HISTORIA?


Jacques Rancière, Figuras de la historia. Ed. Eterna Cadencia,  Buenos Aires, 2013.
[Una versión de esta reseña apareció en la revista Arte y Parte, nº 109, febrero-marco, 2014]

Figuras de la historia de Jacques Rancière fue publicado originalmente en Francia en 2012 y en él se recogen dos textos: “Lo inolvidable” y “Sentidos y figuras de la historia”. Ambos textos fueron escritos entre 1996 y 1997 y pensados como textos para dos exposiciones de ese momento. Esto hace que este libro pueda verse como un libro marginal, que quizá no llega a la altura de textos como El espectador emancipado  o  El destino de las imágenes y es cierto. Sin embargo, este libro, sus dos textos, no dejan de contener apreciaciones interesantes y modos de pensar la relación historia e imagen que él mismo analizará posteriormente en profundidad en otros trabajos de mayor voltaje. Así que Figuras de la historia habría de leerse desde la posición de una obra periférica dentro de su trabajo pero que desgrana puntos clave de su pensamiento. Y en este doble movimiento reside el interés de este trabajo. La pregunta que empuja el libro es cómo hacer historia desde las imágenes, más aún, ¿es posible?
El primero de los textos lleva por título “Lo inolvidable”. En éste, el tema central es el modo desde el cual el cine es capaz de producir modos de ver y, por lo tanto, producir Historia. Esta tesis es, sin duda, una vía muy productiva para Rancière. Parte de una imagen del trabajo de Chris Marker La tumba de Alejandro  para apuntar una de sus ideas clave. La relación historia y cine se funda en la posibilidad de decir esto ha sido. La cuestión siguiente es: ¿cómo decirlo? ¿Cómo ponerlo en imágenes? Con respecto a la película de Marker señala: “Nos dice menos y más: que esto ha sido, que pertenece a una historia, que es historia”. Sin duda es interesante su lectura –aunque sea rápida- del problema del negacionismo. Señala que la historia  es el modo a través del cual se configuran y se entrelazan los hechos, es decir, el modo de irradiar narrativas. No se trata, creo, de una defensa del historicismo, sino de ver la historia como un proceso de múltiples causalidades. ¿Qué ocurre con los negacionistas? Suprimen esa multiplicidad. Escribe: “Porque para negar lo que ha sido, como hasta hoy nos lo muestran los negacionistas, ni siquiera hace falta suprimir demasiados hechos. Basta con retirar el lazo que los vincula y los transforma en historia”. Dicho esto la imagen recoge en su modo de hacer un registro tan amplio dentro del cual esa multiplicidad mencionada puede darse como narrativa. De hecho, el mismo Rancière escribe: “La historia es el tiempo en el que aquellos que no tienen derecho a ocupar el mismo lugar pueden ocupar la misma imagen”. “La máquina –ha dicho pocas líneas antes-  no hace diferencias”. Y más adelante confirma esta idea: “El privilegio de la imagen cinematográfica es que depende “naturalmente” de esa significancia indeterminada que, en la edad de la historia y de la estética, en la edad romántica para decirlo con una sola palabra, convierte a cualquier vida sin importancia en materia del arte absoluto”.  En cualquier caso, para Rancière las imágenes no hacen historia a partir de su modo de darse sino por su propio proceso  de desplazamiento. Hablando de la película Listen to Britain escribe: “La película no muestra ni bombardeos ni destrucciones. […] ¿Qué hace esta película militante para certificar la misión histórica de un pueblo resistente? Nos presenta lo extraordinario de la guerra como algo exactamente semejante a lo ordinario de su existencia pacífica”. El efecto comprometedor de esta película reside en darse como un territorio de nadie entre lo ordinario y lo extraordinario. En este desplazamiento narrativo la película muta como documento histórico bajo la forma de construir o desvelar una forma diferente de mirar. En este sentido el historiador debería aprender del cine la forma de producir heterogeneidad. “Hoy en día la capacidad del cine para hacer historia aparece ligada a otra manera de ficcionalizar: la que interroga la historia del siglo a través de la historia del cine y esta historia misma a través de la cuestión de la historia que organizan los signos del arte”. A lo que añade: “si la historia no atestigua sin la construcción de una ficción heterogénea, es que ella misma está hecho de tiempos heterogéneos, hecha de anacronismos”. 
            La segunda parte, “Sentidos y figuras de la historia”, podría leerse como una ejercitación de los presupuestos anteriores, como su extensión pictórica. La historia se desplaza (e incluso se cuestiona a sí misma) en función de sus sentidos y figuras. “Historia se dice en varios sentidos”, escribe al inicio. En concreto destaca cuatro formas de decir: “colección de ejemplos, arreglo de la fábula, potencia historial de destino necesario y común, entramado historizado de lo sensible”. En el primer caso, asistimos a una visión de la historia entendida como archivo de una memoria determinada, es decir, “la colección de lo que es digno de ser convertido en memoria”. A ello responde Rancière: “Aquellos que nos dicen que miremos bien la representación de las abominaciones de nuestro siglo y que meditemos bien sus causas profundas para evitar su retorno se olvidan de una sola cosa: los tiempos de la historia/memoria no son los de la historia/verdad”. En segundo lugar nos habla de historia entendida en función del cumplimiento de una imagen ejemplar que irradia sentido en una dirección concreta. El caso modélico sería la pintura de historia, la cual pretende erigirse como caso real de la historia.  Escribe: “La historia que construyen la composición de las partes y la disposición de las formas en la tela afirma su exacta coincidencia con la función memorial y ejemplar de la historia”. En tercer lugar Rancière destaca la concepción de la historia entendida como forma de cumplir un destino necesario (pero también prefigurado). Así, “la historia como movimiento orientado hacia un cumplimiento, definiendo las condiciones y las tareas del momento, promesas de futuro pero también amenazas para quien desconoce el encadenamiento de las condiciones y las promesas”. El cuarto modo de decir señala hacia la sensibilización histórica de las pequeñas historias. Por ello señala que el “tiempo de la historia no es solamente el de los grandes destino colectivos. Es aquel en el que cualquiera y cualquier cosa hacen historia y dan testimonio de la historia”. Es para Rancière el entralazamiento e incluso la tensión oposicional entre estas formas de decir la historia lo que provoca diferentes maneras de producir “relaciones entre los géneros pictóricos y los poderes de la figuración”. Según señala Rancière es fundamental complejizar esta relación entre historia y representación, y sobre todo señalar que el “sistema representativo no es lo [opuesta a] lo irrepresentable”. Y es aquí donde desarrolla tres poéticas o tres formas de desarrollar formas de hacer  esa historia. La primera de ellas tendría a Barnett Newman (pintor fetiche para otros teóricos como Lyotard o Didi Huberman) como modelo. La pintura de historia como un ejercicio de desplazamientos. Escribe: “La pintura posterior a las dos grandes guerras mundiales ya no puede, nos dice [Barnett Newman] pintar como si no pasara nada flores, desnudos, recostados o violoncelistas. pero tampoco puede entregarse al puro juego de las formas de significación que supondría  consentir al desorden americano del mundo”. ¿Qué queda entonces? Para Newman  lo que queda es “la posibilidad de concebir la tela como la organización de la idea en elementos plásticos que son también los elementos  de un ritual religioso”. Una segunda manera de representar la historia sería aquella que juega “con la permanente remisión de la gran historia, con sus retratos, sus emblemas y sus discursos, a la pequeña  con sus puestos de mercancías o de desechos, sus retratos de familia o la exhibición de sus fantasmas.” En este caso las referencias que esgrime, entre otras, son los nombres de Mimo Rotella o Jacques Villéglé. La tercera poética o forma de decir o hacer la historia a través de la pintura es la que señala hacia la tradición de Giorgio de Chirico,  donde es la ausencia de historia lo que desemboca en una mayor profundización sobre el problema de la historia. Igualmente, sostiene que no “pinta los horrores de la guerra o de las dictaduras, no las olvida en provecho de las fruteras o de las meras formas coloridas. Pinta lo que no provoca ni horror ni indiferencia: el devenir-inhumano del sujeto. “Ausencia humana en el hombre” […] Pintar lo “inhumano”  es disponer los lugares y las figuras de una  pintura de historia que se recusa a sí misma”.

            Así Rancière apunta hacia un modo de pensar la historia a través de imágenes que cuestionan su propio sentido como historia. “La historia no ha terminado de contarse en historias”, así concluye. Para Rancière la imagen es siempre imagen de conflicto y por tanto cada imagen irradia un sentido de historia que, en cierto sentido, tiende a cuestionar su propio sentido como historia. Es este cuestionamiento, o mejor, la forma en que Rancière plantea la potencialidad de este cuestionamiento, el elemento vertebrador (y de mayor voltaje) de este libro. Un libro, sin duda, altamente recomendable.

martes, 20 de mayo de 2014

UNA TOMADURA DE PELO LLAMADA SALIDA DE LA CRISIS

(Publicado originalmente aquí)

Estamos cansados. Muy cansados, creo, del modo en el que se nos cuenta todo esto. Me refiero a las narraciones que genera la crisis. Narrativa, eso sí, siempre sometida  a la topología, a la idea de que la crisis estrictamente es una caja. Quiero decir: la idea de que la crisis es un sitio, un espacio con una entrada y una salida, con algo así como un input y un output. Y creo que esa narración, que hemos admitido sin rechistar, se nos empieza a hacer pesada. Trataré de decirlo de otro modo. La política conservadora se ha inventado un mundo en progreso, al que los progresistas se han unido. De este modo todos están (estamos) en el mismo barco. Este mundo es algo así como un escenario, y la historia como una película con un único argumento definido por la causalidad, por el antes y el después, por el crecimiento. Se nos dice que entramos en la crisis en un determinado momento y lugar  y que saldremos de ella un día de estos, tal y como salimos del cine. Nos dicen cada semana: próximamente saldremos de la crisis. Y a modo de relato apocalíptico esperamos al día de mañana para que una nave espacial llamada “salida de la crisis” se eleve hasta el planeta de la abundancia. Cuando en los años sesenta se realizó un estudio sobre las sectas más activas, un sociólogo infiltrado se dio cuenta de algo sorprendente. Cuando una predicción de futuro no se cumplía no pasaba nada ya que se generaba otro relato aún más delirante sobre otra datación futura, y, por lo tanto, ninguna predicción realmente fallaba sino que variaba narrativamente, se situaba en otro lugar. Y quizá, hoy, esto nos suene. Ahora bien, la crisis ni es un sitio ni un lugar, ni mucho menos un hogar o una nave espacial. Las políticas actuales, manteniendo esta ficción sobre un lugar, el día de mañana, en el que ya no habrá crisis, tratan de vendernos un futuro como lugar, un futuro irreal que sirve para anestesiar el presente y enturbiar el pasado. El futuro funciona como elemento represor. Terry Eagleton señala que las políticas tanto conservadoras como socialdemócratas en general funcionan escatológicamente vendiendo «a la clase obrera un futuro que nunca será realizado porque existe para reprimir el pasado, robándole a esta clase su odio al sustituir la memoria de los ancestros esclavizados por sueños de nietos liberados». Hace unos meses lo decía el ministro Montoro: «Hay un futuro prometedor por delante y vienen etapas de crecimiento económico».  El futuro, dice el político, es nuestro hogar. Pero no sólo los políticos, hay escritores que se han creído el mismo cuento del progreso, un progresismo que desconecta los hechos. Más aún, no se trata tan sólo de un futuro sino de cómo este futuro se relaciona con el pasado. Muñoz Molina, por ejemplo, reproduce con cierta torpeza este esquema neoliberal, al sostener en su libro Todo lo que era sólido que «obsesionados con la exhumación de fosas comunes no reparábamos en el fragor de las excavadoras que abrían por todas partes zanjas para construir chalets y bloques de viviendas sobre terrenos rústicos recalificados por alcaldes ladrones, sobre humedales y zonas protegidas de bosque y en los parajes litorales hasta entonces vírgenes y en cualquier superficie en la que se pudieran cavar unos cimientos». Así, una obsesión (quizá no sea la palabra correcta) por el pasado invisibilizó un problema, y por lo tanto esa obsesión nos hace culpables de un futuro terrible. ¿Es tan simple? Decir esto es partir de esa visión de un antes y un después de corte tradicionalista. Evidentemente la fosa común está íntimamente ligada a la burbuja inmobiliaria, al alcalde ladrón, etc. Verlo como dos hechos desconectados, como si fuesen dos fases diferentes de la misma historia, es participar de esa visión neoliberal que invita al olvido.  El mismo Muñoz Molina lo certifica: «En un plazo prodigiosamente breve los españoles pasamos de la dictadura a la democracia, de la pobreza a la abundancia, del aislamiento a los viajes internacionales. Personas que fueron criadas en la escasez y en la penitencia del trabajo han criado a sus hijos en el despilfarro». ¿Qué dictadura con respecto a qué democracia? ¿Qurespectocia? resceto a qu qurturo terrible. ¿Es tan simple? O lo que ya antes provocos vende un futuro mejor, loq ue eblo. Lo qué pobreza con respecto a qué abundancia? La simplificación es evidente. No había alternativas, ya que el relato es uno y único. Estas aterradoras simplificaciones son las que se sitúan en la base de las discusiones actuales.  


Dicho esto, creo que la metáfora espacio-temporal no es necesaria. No existe el progreso. Es más, debemos luchar contra el progreso que se enmarca dentro de esta línea que quiere vendernos un futuro mejor que sólo existe como narración, como ficción, como coacción. Lo decían magistralmente los Sex Pistols: “Si no hay futuro / cómo puede haber pecado”. El futuro funciona como un fetiche, como un arma de control. Admitir que existe el progreso es admitir que hay, al final, una verdad a revelar. Pero no podemos contar con ella, es un lujo que no podemos permitirnos. Ha sido, precisamente, el cuestionamiento de esta idea fetichista del progreso que nos vende un futuro mejor, lo que por ejemplo ha lanzado a los vecinos de Gamonal a la calle. O lo que ya antes provocó la acción de la plataforma anti-deshaucios, etc. Cuestionar el relato del futuro, he ahí el territorio que nos queda. Admitir esto, que no hay un  futuro vendible que nos redima, es lo que lleva a que el pueblo comience su posicionamiento y lo que ha llevado a la gente a visibilizarse como pueblo. Esta negación de ese futuro como sedante ha provocado, a su vez, que los que no tenían voz puedan positivar su discurso. Esta crisis lo que sí ha provocado es que el futuro ya no genere confianza. No hay futuro, ésa es nuestra alegría.

LA EXTRAÑA HISTORIA DEL DR. DELEUZE Y MR. FOUCAULT

(Publicado originalmente aquí)


Gilles Deleuze: Michel Foucault y el poder. Viajes iniciáticos I. Errata Naturae, Madrid, 2014. Trad. Javier Palacio Tauste.

Como en algunas grandes novelas, de pronto el narrador interrumpe la escena y nos habla, y nos mira y nos empuja. Y lo curioso en este caso es que ese narrador tiene un nombre y un apellido altamente reconocido: Gilles Deleuze. En mitad de su narración hace una pausa inesperada, observa detenidamente a sus oyentes, y dice: “un ruego: no fumen, ¿de acuerdo? No fumen hoy, salgan  si quieren a fumar y luego vuelven… Eh, porque… bueno, es una petición”. Puede parecer un momento banal, estúpido incluso, pero me parece que contiene una profundidad sobrecogedora. Deleuze ha fracturado su discurso, lo ha dejado todo en el aire para pedir que no fumen. La mesa, frente a él, está repleta de grabadoras pesadas y ruidosas. Ha escenificado esta ruptura en medio de una clase, pero no de una clase cualquiera sino de una clase cuyo tema es, ni más ni menos, Michel Foucault. Michel Foucault y el poder, que publica estos días Errata Naturae recoge estas clases que Gilles Deleuze impartió sobre el pensamiento de Foucualt durante el curso de 1985-1986. He recurrido al ejemplo del fumar para comenzar esto, y espero volver sobre ello. O no. ¿Por qué volver a Deleuze? O mejor ¿por qué volver a Foucault a través de Deleuze? Creo que esa, así planteada, no es la cuestión. La pregunta quizá sea: ¿necesitamos volver a pensar el poder? Y si así es, ¿no deberíamos volver a Foucault y a Deleuze, por ejemplo? ¿No deberíamos volver a ellos, ponerlos boca abajo? ¿Agitarlos? Y ahí está el acierto de este libro. Necesitamos volver a pensar el poder, la violencia, el lenguaje, las relaciones de poder, etc., y ambos filósofos nos ofrecen varios caminos. Por ese lado está claro, pero por otro lado, este libro es un documento literario inmejorable. En efecto, si por un lado tenemos el problema del poder como marco filosófico, como superficie sería mejor decir, por otro lado, al enfrentarnos a este libro, hay un segundo eje: la amistad. Así, en un diagrama matemático tendríamos, por una parte, el peso del pensamiento (un pensamiento en constante colisión) y, por otro, el peso de la amistad. Y si no me equivoco ésa es la mejor manera de enfrentarse a este asombroso relato, altamente recomendable, que bien podría verse (sumemos una perspectiva más) como una novela de la Francia filosófica post-68, una novela que atraviesa generaciones y que tiene algo, por qué no, de novela de formación. Empecemos por lo último, por el soporte de este libro, por la amistad. Es cierto. La palabra amistad quizá no sea la correcta. Quizá habría que hablar de espacio de relación o de atmósfera. Ambos filósofos se conocieron en la década de 1950. Deleuze era un año mayor que Foucault. Ninguno alcanzaba los treinta años, pero como comentará Deleuze, se conocieron realmente demasiado tarde. La relación entre ellos es de difícil catalogación. Si bien no fue la clase de amistad que mantuvo con Guattari o la que desarrolló con Chatelet, fue, sin embargo, una amistad profunda, una amistad con momentos difusos y extraños, pero siempre marcada por una atmósfera de mutua necesidad. Atmósfera, ésa es la palabra. Deleuze le dedicó muchas páginas y discusiones, como este curso del año 1985, pero Foucault, en igual medida, admiró profundamente a Deleuze. En una ocasión dijo aquello de “un día, el siglo será deleuziano”. Pero más allá de lo anecdótico, le dedicó páginas de admiración al escribir sobre Diferencia y repetición o sobre Lógica del sentido. Asimismo no debemos olvidar que entre los dos, a cuatro manos, escribieron la introducción general a las obras completas de Nietzsche para Gallimard, en 1967 (desconozco si está traducida dicha introducción). Antes, en 1962, Foucault propuso a Deleuze para una plaza en la Universidad de Clemont-Ferrand; plaza que finalmente no le fue concedida. Será en 1968 cuando comiencen a trabajar más de cerca. Ese año, en verano, se le encarga a Foucault que ponga en marcha un departamento de Filosofía, dentro de ese proyecto que fue la Universidad París VIII. Se trataba de “algo” experimental. No habría certificados. No habría exámenes. Foucault recluta, entre otros, a Jean François Lyotard y a su viejo amigo Deleuze, que comienza sus clases en 1969. De hecho se dedicará a la docencia en Paris VIII hasta su jubilación en 1987. Al mismo tiempo Deleuze se unirá al Grupo de Investigación sobre Prisiones (GIP), creado o desarrollado por el propio Foucault. Bien. Es cierto que su amistad se dibuja a lo largo del tiempo, y en un marco no sólo de evolución de su pensamiento, sino también de transformaciones político-sociales, y al mismo tiempo, plena de éxitos (si eso existe en la filosofía) y desencantos (políticos, fundamentalmente). Si rastreamos un poco encontramos un video en la red que es sintomático y que define perfectamente la relación. Le preguntan a Deleuze por su amistad con Foucault, muerto pocos años antes, y el estoico Deleuze se estremece un poco. Sus declaraciones no nos pueden dejar indiferentes, declaraciones que pueden, además, ser la puerta de entrada a esta edición de sus clases. Le preguntan por Foucault, o más bien por su amistad. Deleuze entrecruza los dedos, se mueve en la silla: “Sin duda era el más misterioso para mí. […] Es uno de esos raros casos de ser humano que entraba en una habitación y cambiaba la atmósfera. Foucault no es sólo una persona, por otra parte ninguno de nosotros es una persona, era verdaderamente como si entrara otro aire… como si llegara una corriente de aire especial, las cosas cambiaban, era verdaderamente atmosférico, había una especie de emanación con Foucault, […] una irradiación, bueno, dicho esto, él responde a lo que decía antes, es decir, que no había ninguna necesidad de hablar con él, no hablábamos más que de las cosas que nos hacían reír, casi como si ser amigos fuera ver reír a alguien y pensar (incluso sin tener que decírselo) ¿qué es lo que nos va a hacer reír hoy?, y al fin y al cabo, pase lo que pase nos podemos reír de todas esas catástrofes. para mí Foucault era y es el recuerdo de alguien que… cuando hablo de los gestos de alguien, los gestos de Foucault eran asombrosos, en cierto modo eran gestos de metal y madera seca, eran gestos muy extraños, eran gestos fascinantes, eran gestos muy hermosos. […] Si no captas la pequeña raíz o el pequeño grano de locura de alguien, no puedes amarlo… todos somos un poco dementes, ¿no?”. La risa, la atmósfera, la locura…
En este punto podemos dar el salto. Porque en realidad es algo así como un salto. No es sólo esa atmósfera lo que atrae a Deleuze de Foucault sino ese pequeño grano de locura. Y aquí entran, orbitan, estas lecciones sobre el poder. Ese “poco de demencia” necesario para entablar un golpe, un enfrentamiento con el poder.  Deleuze así, pocos meses después de asistir al entierro de su amigo Michel Foucualt, decide impartir un curso sobre el poder (que, insisto, esconde una lectura del mismo concepto de amistad). Quizá incluso fuese durante el entierro donde se le ocurrió la idea. Deleuze expone en este libro las líneas que vertebran la relación entre el saber (entendido como algo estratificado, medido, formado) y el poder basado no en la violencia sino en las relaciones de fuerza y, por lo tanto, como algo que no se posee sino que se ejerce y, por ello, algo estratégico. Partiendo de esto, el interés del libro se centra en el modo en que el pensamiento de ambos, de Deleuze y Foucault, adquiere voltaje al entremezclarse. Lo que, por ejemplo, en otro momento Deleuze había denominado transformaciones incorporales (el modo en el que ahora soy profesor, luego soy padre, luego vecino y devengo todo esto en formas concretas) se conecta con las formas disciplinares del saber y como este saber se conecta con el poder. Y ¿cómo entender el poder? Deleuze juega con Foucualt, es cierto. En ocasiones lo disfraza, o incluso lo llama tramposo (así define su conocido concepto de “formaciones discursivas”), con el objetivo, no declarado, de hacer trampas igualmente. He ahí otro de los juegos novelescos del libro. Es así una bella novela donde el poder no es sólo el tema sino también lo que discurre en el diálogo entre ambos. El poder es una relación de fuerzas, dice Deleuze, y eso es lo que hay entre ellos, entre nosotros. Pero, vayamos al tema. Poder no es una palabra que tenga que ver directamente ni con represión ni con ideología, ni, mucho menos, con violencia. Oímos a Deleuze: “El poder procede de otra manera. Es represivo en última instancia, sí, cuando no puede recurrir a otra cosa, pero entretanto se las arregla muy bien sin necesidad de ser represivo”. Poder es la distribución invisible de espacios, de normas, de tiempos. Y por eso creo importante este libro hoy. Necesitamos volver a pensar el poder. El poder se ejerce, por ejemplo, a través de una nueva transformación incorporal, el emprendedor, por ejemplo. El poder se ejerce cuando Botín nos dice qué es ser creativo, etc. El saber y el poder son también formas de ordenar la realidad. “Encerrar, cuadricular, alinear, seriar. Son relaciones de la fuerza con mi propia fuerza”, escuchamos decir a Deleuze. He ahí el poder. No en la violencia sino en su invisibilidad ejecutante. ¿Y el papel del intelectual? Frente al universalismo humanista de los viejos intelectuales se sitúa un modo basado en “no hablar por nadie”, sino en dar la voz a través de lo micro, de la acción, de la afección directa. Se trata de luchar contra el poder, y para ello es necesario hacerlo aparecer allí donde se invisibiliza y herirlo de muerte. “Ha terminado la época –dice Deleuze a sus alumnos, que también somos ahora nosotros- en que el intelectual se consideraba el defensor de los valores”. Eso le sirve para enmarcar datos sobre la propia vida de Foucault (maravillosas páginas) donde narra los problemas a los que se tuvo que enfrentar en los setenta para poder trabajar y hacer visible la voz de los presos. Describe Deleuze cómo Foucault recorría cárceles, cómo hablaba con familiares, cómo hacía cola, cómo contactó con Genet o con los Panteras Negras. El poder, por tanto, y ésa es la metáfora que va dibujando hasta el final Deleuze, entendido como el mar, como ese espacio que todo lo tiñe y empapa y que circula entre todos nosotros y que nadie puede llegar a poseer, pero sí a gestionar. Y ahí está el problema, los problemas a los que (hoy) podríamos hacer frente.
Leer Michel Foucault y el poder es la mejor manera hoy de entrar en el interior de una lavadora intelectual y ver desde el interior las formas que operan y desequilibran el mundo. Volver a Foucault. Volver a Deleuze, y volver para darles la vuelta podría ser una interesante tarea filosófica para volver también a pensar el poder. De momento, esta novela, porque creo realmente que puede leerse como una novela, puede leerse como la extraña historia del Dr. Foucault y Mr. Deleuze (o a la inversa, como quieran).

viernes, 7 de marzo de 2014

AUTOPSIA O “LA SELECCIÓN NATURAL DEL DAÑO”. Sobre la última novela de Miguel Serrano Larraz


[Texto para la presentación en la librería Hydria, Salamanca, 5 de marzo de 2014]

Podemos comenzar por el principio. Es lo fácil. Es lo que nos han enseñado. Podemos comenzar diciendo que Autopsia es –lo es realmente– una novela portentosa, certera, de alto voltaje, donde hay una fascinante –y la palabra no es casual– relación entre la capacidad para la ficción y la construcción de un lenguaje particular. Podemos comenzar por el principio, señalando que se trata de un libro al mismo tiempo multiforme, con una hipnótica capacidad para irradiar significados a muy diversos niveles. Creo, en efecto, que una novela se construye así,  como un idioma propio, donde cada palabra, cada expresión es capaz de abrir nuevas vías en la indagación acerca de la realidad que trata de dibujar. Que una novela es al mismo tiempo un mapa y un territorio y que, sin embargo, no tienen por qué coincidir. Podríamos comenzar, insisto, por el principio, y hablar, por ejemplo, de novelas de formación, de influencias literarias, de su situación en el marco de la literatura española actual, etcétera. Sin embargo, hoy, para hablar de esta novela, para hablar de todo esto, para hablar de Autopsia, con el permiso del autor, prefiero empezar por el final. Exactamente comenzar por la última palabra, por esa palabra que cierra el libro. Por ello cometeré la imprudencia de señalar, describir, apuntar, cuál es, precisamente, la última palabra del libro, con la confianza de que es posible desde ella ofrecer una aproximación a la novela. No creo que casualidad que la última palabra del libro sea “yo”. “Yo” es la palabra que cierra el libro. “Yo” es el punto y final de toda autopsia. Pero no puede ser que “yo”  sea el final por casualidad. Así cierra el libro: “¿Tú o yo? Yo, le digo, déjame a mí. Yo.” Ahora bien, por paradójico que parezca, si fuese necesario sintetizar los problemas que plantea este libro en una sola frase o expresión ésta sería, para mí: “la imposibilidad de decir “yo””. Son varios los momentos en los que el narrador nos habla de esta imposibilidad. Leemos, por ejemplo: “nada puede salvarme de la ficción, avanzo yo también por el bosque”.  Y ese mismo “yo” que habla, que narra, se cuestiona su posición: “¿Por qué se empieza a contar? Ni cuando ni cómo, sino por qué. […] Todo se pudre tarde o temprano al exponerse, aunque en la putrefacción haya fermentación”. Y un poco más tarde: “Soy una cosa, no tengo propósito, ni nada que contar”.
            Siguiendo este argumento tal vez la mayor expresión de esa imposibilidad de un yo totalizador, cerrado, abarcador, la encontramos en el título: autopsia. Una autopsia es la mayor profanación que se pueda hacer a un cuerpo, el más elevado ejercicio de penetración y desvelamiento que se puede alcanzar. Pero lo paradójico de esa autopsia es que el yo que es abierto en el proceder del forense ya es otro yo. Una autopsia nunca puede convertirse en Auto-autopsia. Somos mutación y deseo. Esto es: el yo profanado siempre es otro, siempre es diferente con respecto a sí mismo.  La novela de Miguel Serrano nos cuenta la historia de un yo que trata de narrar o de narrarse pero que siempre escapa de sí mismo. Narrar el yo siempre es un fracaso, algo que en su día supieron ver y descubrir Diderot, o Jean Paul, pero que Miguel Serrano dibuja desde la perspectiva del presente. Narrar el yo es siempre una anacronía. Escribe Miguel: “No me acuerdo, interrumpo, soy incapaz de recordar nada, mi memoria es un estercolero”. El yo de esta autopsia siempre es inaprensible, ya que cuando parece que lo tenemos definido, atado, siempre se nos escapa de las manos, como un pez que se agita. Escribe: “Pienso que estoy embrollando la conversación una vez más, me cuesta seguir el hilo de de mi propio discurso. No soy lineal, siempre recupero detalles a mitad de la historia, como la gente que no sabe contar chistes”. “Mi pensamiento entraba en un bucle narratológico”.
            Esa es una de las sensaciones que vertebran, creo, el libro: ese yo, ese Miguel Serrano narrador (que al mismo tiempo en un momento dado se desdobla igualmente)  trata de establecer una línea argumental de su vida hasta su presente, pero al mismo tiempo se da perfecta cuenta de que eso sólo puede hacerse desde la toma de conciencia de la imposibilidad de entender la vida en función del concepto de argumento. La vida carece por completo de una única trama. La vida, por el contrario, es la proliferación incesante de tramas dispares que no tienen por qué cerrarse jamás, argumentos que quedan a medias, sin solución posible, pero que dan perfecta cuenta del presente. El narrador se da cuenta de que decir yo es también decir muchas cosas diferentes, imposibles de situar linealmente. Se percata de que decir yo es abrir caminos que tienen que ver con la culpa, con el deseo, con el arrepentimiento, con el cuerpo, con la traición, etc. Y aún así siempre será imposible cerrarlo mansamente bajo un rótulo o una etiqueta. Decir yo es ver la conexión entre un recuerdo de la infancia, una visión de culpa con respecto a un acto del pasado, la amistad, los miedos del presente, etc. O dicho de otra forma: lo más próximo a la palabra yo es confusión, pero no como desorden sino como unión de lo dispar, como fusión. Más aún: no hay confesión –y en este libro la palabra juega su papel- sin confusión. El narrador escribe hacia el final: “Este libro es una confesión, pero también lleva en sí el germen de la penitencia”. En este sentido Miguel Serrano nos narra el pasado como territorio en conflicto consigo mismo y con sus alrededores. Al mismo tiempo, no podemos perderlo de vista: también decir “yo” es  hablar de autoparodia, de ironía, de autodestrucción, de lo que F. Schlegel llamó “bufonería trascendental” y que vinculó con lo que denominaba “autopsuedismo”. Es imposible el enfrentamiento con el espejo sin que brote la risa. Y es importante reclamar para esta novela cierto punto de ironía, de descomposición de la identidad, de parodia de sí, así como de toda una generación. No sólo eso. Leamos el siguiente consejo (una certera apropiación de gran Dj): “Confiesa sí, pero confiesa lo que no sientes. Libera tu alma del peso de sus secretos, publicándolos, pero siempre que los secretos que publiques no los hayas tenido nunca. Miéntete a ti mismo antes de decir esa verdad”.  Decir yo no puede, pues, generar confianza de un orden, de una unidad superior. Yo no cabe en la palabra argumento.
            Tenemos, en definitiva, a un sujeto narrador, un tal Miguel Serrano, que nos envuelve en su historia particular y en su ficción. Pero hablemos ya, por fin, de las historias y personajes que componen esta historia. Esa historia parte de un poema. Y aquí, como digo, hay mucho de ironía también, y de ironía fuerte incluso contra la propia poesía. Se trata de un poema que acosa al narrador; un poema escrito por él y en el cual se relatan unos hechos concretos –una paliza recibida por unos skinheads-, pero que es más que un simple poema ya que vertebra toda una serie de relaciones y acontecimientos, tanto de pareja, como de amistad, como de familia e incluso en su relación consigo mismo. El poema, ese poema con el que ya no se siente a gusto, que lo distancia también del acto de escribir, se vuelve algo así como el fantasma que aparece y reaparece a lo largo del texto para recordarnos una presencia concreta, la presencia del yo que escribió aquello. Un poema que queda accésit en un premio de pueblo y que provoca una interesante lectura de esa otra literatura, la literatura oculta de los pueblos de España. El poema, a su vez, escenifica un miedo personal, pero también cierta situación de vergüenza e incluso de culpa. La culpa y la vergüenza como dos formas de la memoria. Es algo así como un trozo del pasado del que quiere desprenderse pero que  descubre que está más relacionado de lo que parece con el resto de su vida. No en vano fue Marx quien dijo aquello de que “la vergüenza es un sentimiento revolucionario”, y que el propio Miguel Serrano reproduce en el libro. Pero no sólo dijo eso Marx. Estas palabras de Marx, de las que se apropia Miguel a lo Hans Castorp, forman parte de una carta a Arnold Ruge escrita en 1843. Y en esa misma carta, añadía Marx: “La vergüenza es una especie de cólera, una cólera replegada sobre sí misma”.
            Un poema, un recuerdo, una culpa… y, sin embargo, el ajuste de cuentas es más complicado. El narrador se encuentra con fantasmas o situaciones altamente complejas, de difícil solución. Una escena escolar de acoso, ahí aparece el nombre de Laura Buey (pero también otros como Sara Rodríguez y su necesidad de confesar). El personaje de Laura Buey sobrevuela las acciones y los pensamientos del narrador, y al mismo tiempo le sirve de excusa para seguir avanzando en la vida. Recuerda, por ejemplo, cómo insultaban a la indefensa Laura Buey en el colegio, cómo la menospreciaban y cómo ella termina por diluirse finalmente de la memoria de todos. El narrador trata de rescatarla, no sin ironía y autoparodía, insisto, con la finalidad también de observarse a sí mismo como un sujeto vergonzoso. He ahí también la autopsia. O en el personaje de Sara Rodríguez que reaparece en la vida presente del narrador con la necesidad de confesar sus penas (lo mismo que el narrador) y de quien el narrador bellamente se desprende. Estas historias: la historia del poema que acosa desde el pasado con sus letras y sus miedos y, al mismo tiempo, la historia o más bien el recuerdo de la historia del acoso por parte del narrador a la pequeña Laura Buey, conforman una de las perspectivas de ese yo en construcción o destrucción.
            Pero por otro lado,  tenemos a otra serie de personajes insoslayables que sirven para delimitar las posibilidades del narrador. Se trata de nombres, otros nombres sin los cuales el yo no puede darse carta de existencia. El yo sólo puede darse en la medida en que existe otro que da sentido a sus actos. El yo, decía Spinoza, se compone de muchos individuos y esos muchos individuos son afectados a su vez por otros yoes, y sólo de esta forma podemos permitirnos existir. Es una especie de mundo en perpetuo estado de daño. La metáfora del ajedrez quizá nos sea válida. Imaginamos una partida de ajedrez en la que sólo vemos a uno de los jugadores. Imaginamos que no sabemos nada sobre el ajedrez. Viendo sólo una parte de la partida podemos llegar a comprender las reglas referentes al movimiento de las piezas, pero ¿sabemos por qué se mueven así? De esta forma conocemos del yo los movimientos, pero no la causa que los motiva. Y es a la búsqueda de esta causa hacia la que se encamina Miguel Serrano, es decir, la necesidad de observar la partida al completo. Es por ello que parte de ese lejano poema y sus deseos, es por ello que aparece el pasado en forma de culpa, pero también tiene que ver con la forma de abordar a algunos de los grandes personajes del libro, como son Hans Castorp o Mensajero, quienes en muchas ocasiones son los receptores de las historias que narra Miguel Serrano. El primero de ellos es un “artista”, o algo así, es decir, es un DJ que conoció tiempos mejores como personaje televisivo en los noventa y que en cierta medida ha vivido mucho tiempo de los restos de aquella historia que se convirtió en leyenda. Miguel Serrano narrador lo admira, lo contempla e incluso lo moldea perfectamente como personaje. Ese mismo narrador lo admiraba desde muy joven y la sola posibilidad de ser su amigo pasado los años (ser amigo personal del ídolo, casi como su sancho) le produce una extraña sensación. La amistad como territorio complejo sería otro de los temas del libro. Hans Castorp es un Dj y como tal su proceder se basa en la apropiación de lo ya hecho, incluso su nombre procede de otro libro. Apropiarse como gesto y como acción, pero también como identidad. Podríamos decir, usando jerga duchampiana, que Hans Castorp hace un  ready-made de sí mismo. Y sin embargo, mientras uno va avanzando en la lectura de la novela, se pregunta: ¿cuál es el límite entre el ready-made y la impostura total? Incluso, cabe preguntarse, ¿cuánto hay de Hans Castorp en el propio narrador? Me parece éste un personaje delineado con una enorme sutileza por parte de Miguel Serrano, uno de esos personajes lleno de pliegues, de los que sospechas y que al mismo tiempo genera atracción y rechazo. Hans somos todos y somos ninguno. Y precisamente, sólo al final, parecen desvelarse algunas incógnitas.  ¿Es Miguel Serrano también un Dj? Esa es otra ruta de lectura posible: el apropiacionismo oculto a largo de la novela. Oculto y desvelado al mismo tiempo.

Una de las piezas más importantes del libro, al mismo tiempo, es que Miguel Serrano tiene la capacidad de hacer de los personajes nudos o redes desde los cuales la novela va creciendo. Cada personaje es un centro de diferentes intensidades. Hemos hablado del poema que vertebra el inicio de la novela y que subyace a lo largo de la misma, y hemos apuntado al personaje fuerte de Hans Castorp que irradia situaciones y reflexiones de calado. Esto provoca también que el narrador no sólo hable de sí sino también de toda una enorme red de significaciones paralelas. Por ejemplo: Autopsia es también una novela generacional en el sentido de que escenifica la situación de aquellos que siendo educados en los ochenta tuvimos que atravesar los noventa y nos topamos de pronto con algo llamado nuevas tecnologías. No éramos ni lo suficientemente mayores como para quejarnos con fuerza ni lo suficientemente jóvenes como para entenderlo… Por ejemplo, fuimos capaces de pensar que una maquina de escribir electrónica era lo más… Una generación a caballo, de tránsito, es también la que se retrata aquí…
            Esta es otra de las cuestiones que corren de fondo, como una especie de corriente subterránea a lo largo de la novela. Facebook, por ejemplo, aparece como hilo de unión para una unidad con el pasado ya imposible. Unos amigos del colegio que se reúnen pasado el tiempo para comprobar, precisamente, que el tiempo ha pasado… ¿Puede ser facebook un arma para destruir la memoria?

            En cualquier caso, quiero señalar, que Autopsia es una de esas novelas que no dejan a nadie ileso, que lo empujan, que se ensaña con el lector y su memoria . Es una novela que, en mi humilde opinión, que no deberían perderse.