me gusta la palabra "creer"
M. Duchamp
1.
Pueden ser varias las causas. O
quizá no hay una causa real. Puede incluso deberse a una mera coincidencia
editorial, pero en los últimos meses la edición en español de algunas de las
obras de los nombres más interesantes del movimiento dadá ha permitido
visualizar de modo más abierto el azaroso mapa de una (por no decir la)
tendencia vanguardista más importante de la primera mitad del siglo XX. hagamos
recuento. R. Hausmann, H. Ball,
G. Grosz,
W. Serner, A. Cravan (y aquí).
2.
Sin embargo faltaba un nombre en
este proceso. Un nombre insoslayable. La referencia. Me refiero, evidentemente,
a Marcel Duchamp. Sin él, es casi imposible aproximarse a lo dadá. Lo cierto es que ya contábamos
en español con algunas muestras importantes, procedentes directa o
indirectamente de la mano de Duchamp (como por ejemplo Duchamp de Calvin Tomkins o las conversaciones con Pierre Cabanne).
Pero ahora, al fin, tenemos recogidos sus escritos en el volumen publicado por
Galaxia Gutenberg, en edición al cuidado de José Jiménez. El libro no recoge
todos sus escritos (no se incluyen las cartas, que serían piezas cotizadas, sin
duda, y de las que la editorial Elba nos ofrecía una pequeña muestra en español
recientemente ), pero sí podemos disfrutar de
dos de sus más importantes colecciones de textos: Duchamp del signo y Notas. En esta colección se recogen
algunos de sus escritos más relevantes; escritos cuya función creo —o al menos
ésta es mi hipótesis de lectura— no tiene el objetivo de hacernos comprender o
de penetrar/atravesar su obra sino que su sentido es el de ampliar los
horizontes de la misma, incluso podemos intuir en algún párrafo la intención de
complicar aún más su trabajo. En
cualquier caso, en cada uno de estos bloques podemos observar tanto la
presencia o la recurrencia de determinadas formas de entender el proceso
artístico (o antiartístico) así como su obsesión por la escritura. Y este
segundo elemento —insisto— es sumamente interesante. No se trata de un interés
por la literatura (en el sentido de hacer literatura), ni por el pensamiento en sí
mismo, sino de un interés por el acto de escribir (la presencia de R. Roussel es
clave). La escritura como acto amplificador de lo visual.
3.
Observamos
en la lectura (dudo de que la palabra correcta sea lectura, pero es la única
que me viene a la cabeza) de estos textos algo así como una auténtica
compulsión (casi patológica) por el acto de escribir, donde el lenguaje se
despoja de tratamientos anquilosados, trágicos o meramente documentales.
Duchamp necesita escribir, ejercitar el acto de escribir. No es tanto la
necesidad de contar como la necesidad de escribir. En esa diferencia está buena
parte del asunto, o al enos así lo entiendo. El lenguaje se desata, pero se
desata no para volverse expresivo, no para sensibilizarse o emocionarse sino
para prescindir de todo significado. Esta obsesión es propia de la vanguardia
(por ejemplo: “Karawane”): pensar en la necesidad del sentido (argumental) de
algo es igual a pensar en la dominación por parte de alguien de una presunta
forma de realidad. Por no ir demasiado lejos, podemos recordar las palabras de
Ramón Gómez de la Serna que recogen fielmente el espíritu de la nueva relación
con el lenguaje: «La palabra no es etimológica, ni tiene la fijeza de los
diccionarios... A los diccionarios se debe ir para ver el aspecto negativo y
pusilánime de la palabra, su primer indicio como base del nivel sobre el que se
remonta la palabra y sobre el que se sobrepasa con su gran imaginación y sus
admirables arbitrariedades... En los diccionarios se fija esa cosa tan ortodoxa
y tan vana que pudiera llamarse “el deber de la palabra”, cuanto la palabra
tiene de grande lo que tiene de prevaricador, de instintivo y de vida privada
desatenta a su “deber” y fuera de él, en el olvido más grande y en la infidelidad
más feroz....». Sobre lo mismo insistirá, por ejemplo, André Bretón en Los
pasos perdidos.
Duchamp tiene perfectamente interiorizada esta lección, como Hugo Ball, R.
Hausmann, etc. El lenguaje nada tiene que ver con un significado cerrado.
Partiendo de este hecho, ¿qué hacer?
4.
La respuesta de Duchamp es esta
compulsión: la escritura. Leemos en la introducción a la sección escritos:
“Asistimos así, en las páginas o en las notas que siguen, a un ataque
sistemático contra la lengua vector de sentido, en todas sus formas y por todos
los medios, ataques frontales o violaciones sutiles”. Y así es. La “lectura” de
estos escritos como simples poéticas nos llevaría a un callejón sin salida, o a
una justificación literaria inane, sin embargo su visión como apertura de la
propia obra duchampiana genera otro discurso. Duchamp no parece proponerse (a
excepción de algunos textos que señalamos más tarde) una representación teórica
de su trabajo sino la ampliación desde el lenguaje. En el arranque lo leemos en
el capítulo I, titulado “El velo de la novia”, donde se recogen sus cajas. Antes de adentrarnos, leemos:
“Duchamp no es hombre que improvise. Sus invenciones en apariencia más
espontáneas en apariencia suelen ser de una lenta maduración. Así fue como en
París, ya en 1914, se le ocurrió utilizar una caja a guisa de receptáculo de
una obra “literaria”. Llegó a reunir incluso, para uso personal y sin intención
de publicarlos, unos quince textos que hemos colocad a comienzos de este
capítulo. En efecto, aunque no formen parte, propiamente hablando, de la Novia, estas notas, con el mismo
derecho, por otra parte, que tantas otras hoy dispersas o perdidas, son
evidentemente la misma cosecha y su omisión en la Caja verde, donde reaparecerán algunas, más
o menos corregidas, se sólo debe [sic] a la selección operada por Duchamp”. En
este arranque de los escritos, y en el marco de instrucciones de “El velo de la
novia”, encontramos el apartado “Condiciones de un lenguaje”, y leemos:
“Búsqueda de las “Palabras primeras” [o primas] (“divisibles” únicamente por sí
mismas y por la unidad) / […] Coger un diccionario Larousse y copiar todas las
palabras llamadas “abstractas”, es decir, que no contengan referencia concreta.
/ Componer un signo esquemática que designe a cada una de estas palabras”. Todo
esto en el contexto escritural —de nuevo dudo de la palabra— de su Novia desnudada
por sus solteros, mismamente.
La
escritura, en efecto, como ampliación.
5.
Ahora bien, no podemos obviar que
también hallamos en estos textos al Duchamp “preocupado” por la
contextualización teórica de su obra. Así, junto a las cientos de notas (o
papeles sueltos) de su obra, hallamos los indispensables textos del Duchamp “teórico”,
estos se hallan en la sección “M. D., Critivatit”.
La
lectura de estos escritos nos acerca desde diferentes posiciones al problema, o uno de los problemas
centrales, de la vanguardia: la conciencia del fracaso del arte en su vínculo
con el no-arte y al mismo tiempo la idea de que ese fracaso actualiza
—paradójicamente— esa vínculo. Es decir, el fracaso se vuelve necesario para
tomar conciencia de que el fracaso conduce a otras victorias. Duchamp se da
cuenta de que el arte se realiza a base de fracasos, y de ellos se nutren sus
textos de calado más teórico. El fracaso de la forma, el fracaso del lenguaje
(de ahí su pasión por Brisset) o el fracaso del acto creativo. En las consideraciones previas Duchamp
parece tenerlo claro: “Dada fue el punto culminante de la protesta contra el
aspecto físico de la pintura. Era una actitud metafísica. Se hallaba íntima y conscientemente ligado a la
“literatura”. […] Dada fue muy útil como purgante.” Según nos cuenta, a
comienzos de siglo XX, el debate se polarizaba entre los seguidores y los detractores
de Cézanne, esto es, los pintores estaban “a favor o en contra de Cézanne.
Nadie pensaba que pudiera haber algo más allá del acto físico de la pintura. No
se enseñaba ninguna noción de libertad, ninguna perspectiva filosófica”. Frente
a ello, Duchamp postula la huida de lo físico, la huida del mero acto físico de
pintar. Propone lo que él denomina una metafísica, es decir: una salida no-animal
para el arte. Y unas líneas más adelante lo apuntala: “Esa es la dirección que
ha de tomar el arte: la expresión intelectual, antes que la expresión animal”.
He ahí la apuesta de Duchamp.
6.
Se incluye en sus escritos uno de
sus escritos indispensables: “El acto creativo” (conferencia pronunciada en
Houston en 1957), todo un monumento al fracaso del arte y, por ello, la muestra
de su carácter más directo. En este breve texto desglosa la idea la creación
como un proceso de tensiones y fracasos entre la intención del artista, lo
realizado y la recepción por parte del espectador. Todo ello da pie a la
conocida formula duchampiana del “coeficiente artístico”, el cual es definido
como “una relación aritmética entre lo que está inexpresado pero estaba
proyectado y lo
que está expresado
pero no era intencionado”. En esa lucha, en ese esfuerzo, pero sobre todo en
ese fracaso reside el concepto de creación en Duchamp, una tensión y una lucha
que presuponen igualmente lo que años después (no demasiados) Barthes constató
como la muerte del autor.
7.
Para concluir esta lectura
apresurada de los escritos de Marcel Duchamp me gustaría dejar solamente apuntado el hecho de cómo
Duchamp (al igual que buena parte de los dadaístas) se opone a la idea de un
apropiacionismo meramente lúdico en las artes (algo bastante habitual cien años
después en los seguidores de la post-producción bourriaudiana), una
apropiacionismo sampleador basado en el “guau, cómo mola mezclar esto y esto”,
una apropiación esteticista. Duchamp se opone frontalmente a las epifanías
morales del apropiacionismo, es decir, se opone a la idea hallar originalidad en el gesto de lo
que hoy llamaríamos sampleador. Dicho de otro modo no hay intenciones estéticas
en la propuesta de Duchamp. Escribe: “Hay un punto que quiero establecer muy
claramente y es que la elección de estos ready-mades nunca me vino dictada por ningún
deleite estético. Esta elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una
ausencia de buen o mal gusto… de hecho una anestesia completa”. Sólo el afán
mercantil hace que hoy el apropiacionismo se halla convertido en un fetiche
lúdico-festivo y halla abandonado su sentido (o uno de sus sentidos) más
importantes: su aspecto crítico.
8.
Por citar quedan muchos escritos
recogidos en esta edición, tales como los que hacen referencia a su alter ego Rrose
Sélavy, sus
juegos de palabras, sus textículos, sus proyectos, etc. Entrar en Duchamp no
deja ileso a nadie.
En
definitiva, de un modo u otro, volver a Duchamp sigue siendo un habito
enriquecedor, sea eso lo que sea.
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