CÓMO HACER COSAS CON LAS CARAS. (Tres lecturas)

Apuntes sobre:

Lorena Amorós, Abismos de la mirada. La experiencia límite en el autorretrato último, Cendeac, Murcia, 2005.

Valentín Roma, Rostros, Periférica, Cáceres, 2011

José Antonio Llera, Rostros  de la locura. Cervantes, Goya, Wiseman, Abada, Madrid, 2012.

1.

El cuadro es de 1872. En él aparece la modelo y también pintora Berthe Morisot que oculta su rostro tras un abanico. El autor es su cuñado Edouard Manet. Esta obra ha despertado múltiples lecturas desde muy diferentes ángulos. El rostro velado como negación de la identidad de la mujer en la ciudad moderna, lecturas simbólico-freudianas, la imposibilidad de Morisot de verse reflejada, etc. Lo curioso es que Manet pinte de nuevo un cuadro focalizando la mirada no en el rostro sino en los pies. Lo único que —recordando vagamente la revelación final de La obra maestra desconocida de Balzac— ilumina el cuadro, más allá de los tonos oscuros y rojizos del cuadro, donde se recorta la figura de Morisot. Sin embargo, no cabe duda, es la imposibilidad de acceder al rostro de la modelo lo que a la vez nos atrae y nos expulsa del cuadro. Y es que, al menos así lo pienso, un retrato —lo mismo que un rostro— hace circular su fuerza por ese doble movimiento: mirar y ser expulsados. Lo hace Manet aquí, pero la misma Morisot lo desarrolla en alguna de sus obras. Esto es: el retrato como exclusión.

E. Manet, Berthe Morisot con abanico

Berthe Morisot, Nodriza

 2.

El hecho de volver sobre estos cuadros tiene como motivación la lectura de tres libros más o menos recientes, y altamente recomendables. Tres libros que desde lugares y ópticas diferentes son capaces de mostrar la complejidad inherente a un tema como el rostro, como el gesto del que mira y es mirado; un tema que llevado al territorio del arte se transforma en un lugar lleno de pliegues. Un tema, por tanto, imposible de abarcar en un único intento. El primero de esos libros es  Abismos de la mirada. La experiencia límite en el autorretrato último, de Lorena Amorós Blasco. Una idea vertebra este texto: el modo en el que los artistas transfieren la experiencia de su fin a través de la imagen de sí.  Así lo define la autora: “este ensayo se detiene exclusivamente en la imagen autorreferencial vinculada a una voluntad de autodestrucción desde distintas perspectivas artísticas”. Desde esta premisa el libro desglosa la presencia del “yo último” en las realidades finales de los artistas, y lo hace no con una puesta en escena de saturación de hipótesis, sino dejando hablar a los artistas. He ahí uno de sus grandes valores. De este modo, si bien el libro se abre con la experiencia más o menos conocida de Van Gogh, en seguida nos sitúa sobre la experiencia menos conocida de Hippolyte Bayard (precursor de la fotografía) y su autorretrato-denuncia “El ahogado”. Este juego de nombres y obras provoca una tensión en el interior del libro que hace que pueda leerse como un museo del fin del sujeto. Los casos van apareciendo: el rostro final de Nicholas Ray a través de la mirada de Wim Wenders, Francis Bacon y su pro pia descomposición, el accionismo vienes y el nombre de Rudolf Schwarzkogler, etc. Si nos quedamos un momento con el malogrado Schwarzkogler veríamos llevar al extremo la relación entre retrato-rostro-exclusión. Escribe Lorena Amorós: “El rostro —siempre invisible— que vemos en sus acciones —gracias a los documentos fotográficos en blanco y negro y color que se conservan— se metamorfosea en una “máscara-venda-trapo”, cuyo aspecto inquietante celebra en él mismo el triunfo de la muerte”. No mucho más tarde Schwarzkogler se suicidaría, arrojándose por una ventana. La puesta en cuestión del yo y la brecha que abre el artista a modo de herida para mostrar “su final” escenifican la necesidad de ciertos artistas por extremar los propios lenguajes del arte. De esta forma el autorretrato último no sólo extrema la experiencia del final del sujeto, sino que deja sus huellas/heridas en los propios modos y lenguajes del arte. Baste para ello la mencionada —y abrumadora— sección dedicada al final del cineasta Nicholas Ray a través de la filmación (y mirada) de Wim Wenders y su Relámpago sobre agua. O la sorprendente y alucinante presencia de G.G. Allin, figura capital del punk y uno de los grandes de la autodestrucción.  Lorena Amorós, sin duda, invita a una forma diferente de pensar el lenguaje último de los artistas. Hacia el final escribe: “De esta forma queremos corroborar cómo en todos los ejemplos tratados en nuestro libro […] existe una afirmación del sujeto, como también, […] una compulsión a la libertad, un intento agonista de reposeer, de conseguir el dominio sobre las formas y los significados de su propio ser. Consiguientemente, la idea de autorretrato poco a ha variado entonces, aunque por el contrario, sí sus formas”. Y es en estas formas, donde el rostro retorna como disolución, como fin pero también como deseo y exclusión, donde sigue residiendo el atractivo y el fundamento del autorretrato. Este libro, este abismo de la mirada —mirada que delata “atracción del abismo”— abre por lo tanto una gran cantidad de interrogantes para que el lector se abisme a sí mismo.

Rudolf Schwarzkogler

Hippolyte Bayard

3.

Rostros es el titulo del libro de Valentín Roma. En este caso el enfoque es diferente. El libro de Roma, en primer lugar, nos pone sobre la duda de su género. Y es en esa duda —¿ensayo, narración…?—donde hallamos parte del interés propio del libro: ¿es en sí el rostro un género? De la misma forma que un rostro carece de un solo modo de ofrecerse, la lectura de Roma apunta a que no existe un solo modo de enfrente a esa ofrenda que es en sí el rostro de los demás. El libro se desenvuelve a través de múltiples escenas. Para empezar al enfrentar dos mundos: la película Faces  de Cassavetes y la obra de Picasso Rafael y La Fornarina observados por el Papa. Apenas transcurren unos días entre el inicio por parte de Picasso de ésta y el estreno de la película de Cassavetes. ¿Qué hilo que no sea la mera coincidencia temporal conecta ambas obras? La respuesta abre el libro: la cara, su tratamiento, su obsesión, su reflejo. Escribe: “Todo pasa en la cara, todo es la cara. Cualquier biografía es, también, una arqueología del rostro, cualquier diagnóstico sociológico es una reconstrucción facial, cualquier intervención artística es un ejercicio de anaplastología, cualquier política es una coreografía de expresiones, cualquier economía es un archivo de desgastes y de arrugas”. Es esta tesela de situaciones estéticas la que va desarrollándose a lo largo del libro, como una especie de fascinante documental. El libro se divide en dos bloques “Caras que se destruyen” y “rostros que se muestran”. Podríamos decir que lo que une ambos bloques y construye el hilo del libro es la cara (del otro) que se muestra en la misma medida que nos desplaza. ¿Cómo se enfrenta a ello el arte? O dicho con palabras de Roma: “¿dónde encontramos un pensamiento estético que aborde la contradictoria paradoja que nos expulsa de lo desmesurado, y  a la vez, reclama nuestra atención hacia él?”.  Y en este punto podemos hallar cierta línea de conexión con Abismos de la mirada de Lorena Amorós. Escribe de nuevo Roma: “En este sentido, la desaparición del horror en el arte, su domesticación a través de la estética, ha traído consigo un nuevo misticismo frente a las imágenes, que nos empuja a permanecer mudos ante ellas, inhabilitados para observarlas desde fuera, alimentando su hipotética voracidad mediante disertaciones intercambiables, un rosario discursivo que no sólo sacraliza la imagen, sino que también le exprime sus particularidades, deshidratándola, embalsamándola, paralizándola en la obviedad del asombro o en el maniqueísmo inflamado”.  He ahí el tema al que se enfrenta Valentín Roma. He ahí el tema, en general. La visión de puzzle con la que acertadamente  el autor construye el libro nos permite enfrentar realidades opuestas, rostros que en apariencia pertenecen a sensoria diferentes: Chantal Sébire (enferma de estesioneuroblastoma; enfermedad que le deformó por completo el rostro, con los consiguientes e insufribles dolores y que pedía morir) y que el autor pone frente a Marguerite Duras. Pero en el mismo capítulo también encontramos a Sartre, o a Rembrandt o a Belén Gopegui, y antes a Rancière y a Edith Piaf y luego, en la sección imprescindible titulada “Injertos”, a Terminator y a Manet y a  Nixon y la calavera de The Misfits y el no-rostro de On Kawara, etc., etc. Compone un atlas de rostros, un mapa soportado por el lenguaje. Pero esta heterogeneidad no muestra —o al menos así lo leo— una simple búsqueda de epifanías al poner una cosa junto a la otra, sino que muestra el rostro como lenguaje. Lo cual no quiere decir algo así como “te han dejado la cara hecha un poema”, sino que su objetivo es lograr desplazar el sentido tradicional que tenemos de ver los rostros según nuestra posición en el mundo. Los rostros se ofrecen más allá de la disposición sensible donde nos encontremos, más allá del lugar que ocupamos. Este desplazamiento del rostro —creo— es el tema de Rostros. Los rostros no tienen una sola lectura, pero tampoco tienen una única identificación con un lugar concreto del mundo. No en vano Rancière aparece como personaje en el libro, personaje que viene a decir que el retrato puede servir como “brevísima fantasía de fuga”.  Ahora bien, como nos avisa el autor al final de este libro: “Mirar no es siempre un acto agradable, y observarnos resulta, en la mayoría de ocasiones, un ejercicio imprevisible de crueldad; no obstante, acercarse a ciertas instantáneas significa también pugnar con una agitación que carece de rostro, que ya no está relacionada con lo que vimos y que, además, ni siquiera tiene nada que ver con nosotros”. Se trata de un libro lleno de pliegues y de miles lecturas posibles en tanto que puzzle que se metamorfosea en cada lectura, en cada página; imposible de agotar, en tanto que libro lleno de rostros.

4.

Rostros de la locura. Cervantes, Goya, Wiseman, de José Antonio Llera comparte con los anteriores el afán de no mostrarse como un libro cerrado sino como una propuesta de lectura. El mapa de rostros que nos ofrece en este caso tiene a la representación de la locura como lugar, como territorio. Si Amorós se acercaba al retrato extremo y último, y Roma al rostro como eje de reconfiguración de la mirada, en el caso de Llera el objetivo es reconstruir los modos a través de los cuales el arte ha diseñado el rostro de la locura. Para ello se fija en un personaje, don Quijote, en un pintor, Goya, y en un documental Titicut Follies, de Frederick Wiseman. ¿Por qué estos tres? Apunta: “Los tres abordan, partiendo de distintas cosmovisiones y estrategias, una crítica profunda de la oposición binaria locura/cordura o razón/sin razón, revelándolas como dicotomías artificiales, como convenciones moldeadas por determinados códigos ideológicos con pretensiones de universalidad”. La pregunta, entonces, con la que arranca Llera es la siguiente: ¿qué tipo de locura asola a don Quijote? ¿Es posible su retrato desde la locura? Para Llera el retrato de don Quijote no puede caer sobre el blando peso de una locura que se cuelga como etiqueta vacía, fácil y académicamente manejable. Escribe: “Un don Quijote cautivo, encerrado en una jaula y camino de su aldea, rebate la afirmación del canónigo según la cual las novelas de caballerías le “habrían vuelto el juicio” (I, 49). Es evidente que el hidalgo no representa una simple caída en la sinrazón tras la pérdida de sus facultades. No se produce únicamente un giro que cancela un estado mental sano para pasar a otro mórbido, su antónimo, sino que se caracterización como personaje implica una invención propia de la ironía y del oxímoron, esto es, un diálogo entre la cordura y la locura, dos interlocutores que hablan al mismo tiempo y cuyos timbres de voz se confunden”. Es ese fragmento suelto, ese lugar entre la cordura y la locura, entre la historia y la ficción literaria, o mejor, la más pura indeterminación de su lugar lo que mejor retrata —según Llera— la figura de don Quijote, pero por extensión —no ha de olvidarse— el retrato de Cervantes. Al igual que los rostros entremezclados que dibujaba antes Valentín Roma, Llera apunta a que el rostro de la locura de don Quijote viene provocado por el desplazamiento, por la fuga de la imagen que de él estaba prefigurada. Su rostro, su locura, es una salida, una fuga de la sensibilidad preestablecida. Se sale del espacio de sensibilidad representativa que le estaba asignado; sin olvidar que toda locura entraña escenificación, teatralidad. Es esta teatralidad la que es puesta en duda, pero igualmente aceptada, en algunas obras de Goya, por ejemplo La casa de los locos. En este caso, la alegoría y el horror, lo clasificatorio y lo biográfico, son puestos en escena. Es esta escenografía de los rostros de la locura la que Llera desarrolla con una gran potencia documental que soporta envidiablemente su trabajo. Goya y Hogarth, Goya y Descartes, Goya y el cine de Mark Robson, etc. El autor pone sobre la mesa una amplia gama de posibilidades de hacer visible el rostro múltiple de la locura. Rostro que llega a su momento capital  —al menos eso creo— cuando se enfrenta al documental Titicut Follies. Así lo explica Llera: “Nadie gira loco, nadie danza libre en Titicut Follies (1967), la película-documental de 83 minutos de duración dirigida y producida por Frederick Wiseman […]. Se acabó la división erasmiana entre locura que amenaza y una locura didáctica, que divierte. En Bridgewater State Hospital [donde fue rodada] conviven asesinos psicóticos, alcohólicos y delincuentes sexuales. Tan sólo dos psiquiatras y un médico han de hacerse cargo de la atención de 600 internos”. Ante esta situación Wiseman pone la cámara con el fin de retratar —no estetizar— a los internos. En este caso no hay catalogación, ni posibilidad incluso de redención. Los internos vagan y degeneran.  Se muestran y ocultan ante la mirada de Wiseman. Pero igualmente sus rostros son sometidos a la ridiculización carnavalesca por sus propios cuidadores. La locura —nos advierte Llera a través de Wiseman— lo absorbe y lo permite todo. Y en este sentido Llera ha encontrado en Wiseman una consecuencia precisa del rastro y del rostro de la locura que había partido de don Quijote. El rostro de la locura y de su reverso. En este caso, el ejemplo es claro. En el documental un preso es llevado a la institución donde Wiseman rueda el documental que vemos. Este preso ingresa para un reconocimiento psiquiátrico, pero pronto descubrimos que se ve envuelto no sólo en la imposibilidad de salir del psiquiátrico (desea volver a la cárcel antes que seguir allí) sino que se ve atrapado por el sistema que lo acosa (y desquicia) con medidas represivas basadas en la medicación totalmente anestesiante. Podemos acabar con un caso paradigmático, un hecho donde el rostro de la locura se hace más evidente. Veamos. Si en el libro Abismos de la mirada el tema del retrato último tenía a Nicholas Ray como modelo de imagen asfixiada hasta la obsecinidad —a través  del ojo de Wim Wenders—, Llera nos ofrece un estado similar a través de Wiseman, pero sostenido sobre el abuso de autoridad. En este caso Wiseman nos ofrece el rostro último de un paciente que es obligado a comer a la fuerza. Escribe: “El Dr. Ross, de camisa y corbata, fuma tranquilamente mientras extiende una sábana sobre los genitales con la frialdad de un verdugo y unta con lubricante la sonda, ante de introducir por la nariz del paciente”.  El paciente, con una delgadez extrema, es obligado a comer mientras el médico sigue fumando. Finalmente el paciente no se mueve. Vemos su rostro muerto, su retrato, y cómo el tanatopráctico sella sus párpados con algodón. He ahí un retrato último.  Es el libro de Llera, por tanto, un ejercicio impecable de comparación de rostros  a partir de la posibilidad misma de un retrato de la locura.

Imagen de Titicut Follies

5.

La pregunta está ahí: ¿cómo hacer cosas con las caras? Sin duda estos tres libros escenifican lugares de encuentro posibles, y su lectura es un buen lugar para encontrar respuestas, y, al mismo tiempo, para disparar nuevas preguntas. Tres lecturas que no dejan ilesos.