Romanticismo, ciberpunk, nucleares, poesía, fin del mundo. (Palabras rescatadas)

[NOTA PREVIA: Este texto fue escrito hace ya varios años, y se perdió en un viejo disquete (sí, disquete) recientemente reecontrado. Y simplemente me apetecía acabar el año con él]

M. H. Abrams expuso en el ya clásico Natural Supernaturalism la hipótesis central de su concepción del romanticismo. Esta concepción implicaba, en esencia, que los diversos modelos románticos se conformaron desde una progresiva secularización de diversos motivos religiosos, los cuales no quedaban fuera, sino que eran reincorporados mediante un proceso de “limpieza” intelectual. El trabajo, escribe Abrams, «no ha consistido en borrar y sustituir las ideas religiosas, sino en asimilarlas y reinterpretarlas como elementos constitutivos de una visión fundada en premisas laicas»[1]. En un sentido similar, aunque menos explicativo, T. E. Hulme afirmaba: «El romanticismo, entonces, y esta es la mejor definición que puedo dar de él, es religión derramada»[2]. Este modelo de revisión parece útil a la hora de revisar las derivas de ciertas categorías como es el caso de lo sublime. Incluso, dicho campo de acción (secularización) alcanza espacios que parecían quedar fuera de la visión de Abrams. En este sentido, dos autores que expanden este modelo de “rebajamiento” religioso, llevando la arquitectura renovada de lo sublime a nuevos territorios son Joseph Tabbi y Jack G. Voller. Ambos, a través de trabajos como Postmodern Sublime (1995) y «Neuromanticism: Cyberspace and the Sublime» (1993), han derivado los elementos conceptuales de lo sublime, relativos al romanticismo (fundamentalmente americano) hasta la orilla misma de los nuevos estadios sobretecnológicos. Literatura, arte, electrónica topan con una serie de categorías que han de ser revisadas, que supuran nuevamente ante los modelos estéticos reincorporados.

Sin embargo, hemos de detenernos un instante. ¿Cómo entender esta secularización? ¿Es revolución? En realidad, para hacer más efectiva esta idea es necesario retrotraerse, según la tesis expuesta más arriba, a los modelos de tránsito norteamericanos. Es decir, esta posible segunda secularización que se evidencia a la altura de las nuevas tecnologías, y que Jameson[3] sitúa como eje de esa nueva otredad más allá de la naturaleza, puede ser mejor atrincherada ­—descolocando palabras de Nelson Goodman— a partir de una serie de modelos previos.

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            La tensión naturaleza-tecnología-literatura creará un ámbito más fuerte de ficción que a su vez desembocará en su versión de lo sublime, en el marco de las nuevas tecnologías. La ficción literaria ofrece líneas de interpretación acorde con los sentidos fundamentales de la nueva tecnología. Esa religión derramada no se halla en un escenario delimitado sino en un todas partes, inabarcable, desde el propio cuerpo hasta el ciberespacio, entre el mito y la ficción.

Por otro lado, la relación y el límite entre la ficción y el mito (religioso o no), aunque evidente en muchos de sus centros, sin embargo, invita a matizar sus distancias. El mito implica (lanza a) la adhesión, y es inmutable tanto en su creencia como en su acción. Por su parte la ficción es la imaginación de su tiempo. No sólo cambia, sino que se cree en ella a sabiendas de que es una invención. Wallace Stevens describió de este modo esa línea divisoria, haciendo hincapié en un modelo concreto de ficción: «La creencia definitiva es creer en una ficción a sabiendas de que lo es, fuera de la cual no existe nada más. La verdad exquisita es saber que es una ficción y que uno cree en ella de buen grado»[4]. E igualmente Frank Kermode insiste en la necesidad contemporánea de distanciar ambos campos de “realidad”. Para Kermode, «las ficciones sirven para descubrir cosas y cambian a medida que cambian las necesidades en cuanto a hallar sentido. Los mitos son los agentes de la estabilidad y las ficciones los agentes del cambio. Los mitos exigen aceptación absoluta; las ficciones aceptación condicional»[5]. Toda ficción lo es de su tiempo y espacio, y desde ella proyecta sus modelos. Más aún, las ficciones sirven para descubrir cosas. ¿Cuál es entonces la ficción sublime de estos tiempos? ¿Desde qué nivel de ficción o posibilidad ha sido re-conectado lo sublime?

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La afirmación de Jameson según la cual es posible «atisbar un sublime postmoderno o tecnológico cuyo poder de autenticidad se manifiesta en la lograda evocación de estas obras de todo un nuevo espacio postmoderno que surge en torno nuestro», se sitúa “sólo” en los aledaños de la cuestión a tratar. ¿Qué evocan las obras de este sublime tecnológico o postmoderno? La evocación de un nuevo espacio, donde la palabra evocar guarda el sabor de la versión kantiana del insinuar lo sublime es un primer eje importante. Dicha evocación ha evolucionado hasta la saturación del clásico espacio físico. Entones ¿qué espacio evocar? ¿o deberíamos decir qué tiempo? Este es tal vez el problema (ya sabemos que) irresoluble ante el que se señala a lo sublime como categoría evocadora tanto en la naturaleza (y la moralidad) como en la ciencia y la tecnología. A este respecto Joseph Tabbi, haciendo hincapié en la importancia de la tradición americana anterior, acierta al señalar: «lo sublime persiste como una poderosa fuerza emotiva en la escritura posmoderna, en especial en las obras americanas donde la realidad es mediada, fundamentalmente, por la ciencia y la tecnología». Y en este sentido da un paso y absorbe a Kant dejando (no le interesa) a un lado el sentido moralizante kantiano. Señala entonces uno de los principios fundamentales de lo sublime tecnológico reapropiado en las nuevas tecnologías, algo así como un sublime sobretecnológico. Escribe: «El objeto sublime de Kant, una figura irrepresentable dada su infinita grandeza y su tremendo poder, parece haber sido reemplazado en la literatura postmoderna por una serie de procesos tecnológicos»[6]. Reemplazado, recolocado, son las palabras utilizadas. Por ello, insinúa Tabbi, ahora cuando falla la literatura a la hora de presentar un objeto como idea de absoluto poder, el fracaso, en cierto sentido, no es al modo kantiano proveniente de una inadecuación de la imaginación, sino que se asocia con las estructuras tecnológicas y los sistemas globales interconectados. Lo sublime se sitúa en un claro ámbito tecnológico, y la literatura postmoderna forma la bisagra entre su absorción y su ficcionalización, y en este sentido, como exclama Lyotard, cabe preguntarse por su capacidad de presentación.

Dando un paso más, Tabbi traza a la perfección el sentido de ese nuevo romanticismo que baña la literatura norteamericana: Norman Mailer, Thomas Pynchon, Joseph McElroy, Don DeLillo hasta llegar a sus “sucesores” dentro del cyberpunk[7]. Todos ellos «invocan lo sublime como un romanticismo nostálgico», y trazan el hilo común de la revisión tecnológica. Y añade: «participantes de un movimiento contracorriente en la escritura del siglo XX norteamericano […] estos escritores comparten el interés por empujar la literatura hasta sus límites, entrando su literatura en contacto con la realidad tecnológica no-verbalizable»[8]. He ahí el sentido de su otredad sobretecnológica, donde los límites saltan hacia una nueva realidad. Más allá, o junto a ello, la presencia de los autores mencionados, de Pynchon a Burroughs, es fundamental en tanto que suponen para la reordenación arquitectónica de la ficción tecnológica, en su versión del sublime tecnológico americano, un modelo fundamental de descolocación, suspensión o desterritorialización. Sin duda un ejemplo jugoso lo hallamos en Joseph McElroy: «los modelos no son sencillos sistemas de hipótesis dirigidas a predecir el tiempo o los ataques nucleares. Conforman más bien anatomías, paradigmas condensados, una huida hacia una concentración que se convierte ella misma en un modelo de lo que podría resultar verdadero»[9]. La cibernética, la física, la lingüística, las matemáticas le ceden sus espacios a una ficción que se apodera de ellos, encontrando en sus fronteras sistemas con los que reemplazar a los relatos, campos de fuerzas para sustituir la intriga. A pesar de que su preocupación en muchos momentos es situada al nivel de visión y reinvención del lenguaje (es decir, se interrogan acerca de las posibilidades y efectos del conocimiento científico a través de los estados de la lengua y su límite), conforman un paso más hacia una resituación de la ficción. Así junto ello es clave una noción como la de paranoia, que «presta unos servicios indispensables; es dulce, “normal” cuando recurrimos cotidianamente a ella para com-prender, es afilada y patológica en sus embestidas contra el des-precio, pero en diversa medida, nos proporciona unos sistemas que nos permiten organizar lo que percibimos, que, sin un mínimo sistema, carecería de sentido»[10].

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Tenemos, pues, una absorción evolutiva de las formulaciones románticas (y post-románticas) pero situadas a un nivel distinto. Así, estos escritores, dentro de la tradición norteamericana, adoptan la tradición romántica de lo sublime, «pero dentro de una cultura postmoderna que no respeta las oposiciones románticas entre mente y máquina, naturaleza orgánica y construcción humana»[11]. Ese no respeto responde directamente a los modelos decimonónicos del idilio interrumpido. La literatura y la filosofía decimonónicas toman por primera vez, como principio, la ruptura de límites habitables. Es decir, Whitman o Emerson observaron desde su romanticismo adoptado la posibilidad de esa unidad, de ese no respeto a la oposición mente-máquina-naturaleza. Whitman ya cantó a esa posible unicidad que, siendo extendida en el marco de las nuevas realidades tecnológicas, aparece ya no como deseo o posibilidad, sino como efectividad. El cuerpo eléctrico de Whitman es ahora el cuerpo biónico de la ficción. Es decir, la proyección romántica decimonónica, esa proyección que toma la idea de que el tren sea igual de legible que la naturaleza (Thoureau), se cumple en el transcurso de la literatura y la ficción postmodernas. «La ciencia y la tecnología ofrecen formas que permiten ver claramente cosas»[12], escribe McElroy. En este ver claramente cosas unido a la revisión de la conciencia, hallamos uno de los posos románticos posteriormente desarrollados. Por eso hablamos de proyecciones románticas (cyberpunk) como puntos utópicos que tienden a “cumplirse” (escenificarse reticularmente). La narrativa norteamericana toma su tradición y la extrema[13]. Así, en efecto, lo que Tabbi denomina perdida de respeto puede a su vez ser visto como cumplimiento. Un cumplimiento, en este caso, que la literatura de ciencia-ficción en una especie de viaje iniciático retoma de su pasado. Y, así, Jameson se permite señalar que «donde mejor se observa hoy este proceso de figuración es en un tipo de literatura contemporánea de evasión […] en la que las narraciones despliegan los circuitos y las redes de una supuesta alianza informática universal. […] Estas narraciones han cristalizado recientemente en un nuevo tipo de ciencia ficción llamada cyberpunk, que es una expresión de realidades empresariales transnacionales tanto como de la propia paranoia global»[14]. Es el ciberpunk el punto extremo en el desarrollo de una ficción tecnológica que recoge en esencia los motivos de ese nuevo romanticismo, conformando un modelo abierto y condensador del llamado sublime tecnológico americano. Si David E. Nye analiza los modelos sublimes de naturaleza/tecnología, no se acerca a las posibilidades de las nuevas tecnologías, ni a su mejor expresión en el ámbito de la ficción. La ficción es así útil para alcanzar un nuevo estadio más allá de los escenarios analizados, e igualmente son valiosas las ficciones en tanto que permanecen con nosotros, junto a nosotros, al borde mismo del cambio.

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Al inicio expusimos el sentido de secularización que acompaña a ciertos niveles artísticos e intelectuales desde las orillas temporales del romanticismo. Evidentemente esta secularización implica o afecta a los elementos conceptuales y categoriales que sobreviven —en menor o mayor medida— en el “útero” de los movimientos histórico-culturales. Así, junto a secularización, otra palabra importante en la altura de las nuevas tecnologías será la de absorción en el sentido revisionista ya señalado. Se absorben, se retoman las categorías, que ya no son entidades cerradas o sometidas a una única perspectiva. Así, como es de sospechar, lo sublime sobrevive (otra palabra fundamental) a las diferentes absorciones o asimilaciones: desde el cómic a la arquitectura, pasando por la poesía y el cine; y lo hace mutando, zigzagueando y contagiando su amplitud. Este sentido aplicable a diferentes lugares y perspectivas es el propio de la revisión norteamericana, tal y como supo ver Elisabeth McKinsey.

Por su parte Rob Wilson, ciñéndose a elementos poéticos sitúa la sublimidad contemporánea en una secularización destructora, esto es, en una llamada a su propio cataclismo; y se pregunta: «Si lo sublime romántico tras la teorización de Kant y Hegel viene a representar una tensión dialéctica entre alguna “magnitud cuantitativa” de la naturaleza y la resistencia de la mente para tal prepotencia a través de una estrategia verbal y cognitiva de auto-trascendencia, ¿cómo puede un “sublime poético” superar o sobrevivir al sublime nuclear?»[15]. Con esta fórmula sublime nuclear trata Wilson de ponernos sobre la pista de una de las posibles (y efectivas) derivas/mutaciones de lo sublime (en el pórtico de las llamadas nuevas tecnologías). Es decir, cuando la destrucción total es posible, está ahí (y ejemplos literarios y fílmicos abundan en este sentido), lo sublime no puede experimentarse del mismo modo natural que acontecía en el mundo romántico e ilustrado. El concepto de distancia que tanto Burke como Kant esgrimieron como esencial para lo sublime, se rompe. No es posible la distancia con respecto a la destrucción dado que ésta puede acontecer en cualquier momento, en cualquier espacio; somos nosotros. El carácter destructivo de lo sublime no es un aparte, sino que puede ser. Y el estar inmerso en un sublime rebajado/destructivo es la noción esencial que podemos manejar.

La posibilidad de la destrucción recorrerá entonces las líneas de una sublimidad que tiende las redes hacia la ficción. Y, como bien señala Frank Kermode, «las ficciones, y en particular la ficción del Apocalipsis, se convierten fácilmente en mitos»[16]. William Carlos Williams, hacia 1950, hablaba ya de ese final: «La bomba pone fin a todo esto»[17]. Mito y sublimidad, engendran igualmente la posibilidad de una ficción en la era tecnológica. En el terreno de la literatura lo sublime recoge el peso de toda la tradición norteamericana. Un poeta como Allen Ginsberg (curiosamente paisano tanto de William Carlos Williams como de Robert Smithson) en Oda Plutoniana reescribe este modelo de sublimidad (ironizando también con el romanticismo optimista de Whitman[18]). Escribe: «¡Padre Whitman celebro una sustancia que convierte al Ser en olvido! / Gran Sujeto que aniquila manos entintadas creaciones de páginas, inspiradas Inmortalidades de viejos Oradores. / Inicio vuestro cántico, boquiabierto exhalando al espacioso cielo sobre silenciosas fábricas en Hanford, Savannah River, Rocky Flats, Pantex, Burlington, Albuquerque. / Aúllo a través de Washington, Carlonina del Sur, Colorado, Texas, Iowa, Nuevo Méjico, / donde los reactores nucleares crean una Cosa nueva bajo el Sol, donde las fábricas de guerra de Rockwell construyen ese gatillo de materia letal en baños de nitrógeno / Hanger-Silas Mason compone el aterrorizado secreto del arma por docenas de millares, & donde el Monte Manzano presume de almacenar / su temible podredumbre a través de doscientos cuarenta milenios mientras nuestra Galaxia se distiende en espiral en torno a su nebuloso núcleo»[19]. A través de estos versos Ginsberg ha revelado el sentido mitológico de la nueva realidad a partir de una reescritura consciente de su propio padre romántico. De las maravillosas praderas de Whitman hemos pasado al hedor del fin en la era nuclear, donde el ser se convierte en olvido. Lo que en Whitman era optimismo en Ginsberg es posibilidad de fin, pero en esencia posibilidad, de donde habrá de surgir un nuevo ser. Para los poetas de la era nuclear, como ha apuntado Carolyn Forché, hay una profunda inadecuación con respecto a su propio lenguaje, en el espacio de su raíz metafórica o incluso representativa. Hay una imposibilidad (sublime) para representar poéticamente ese fin; «no hay metáfora para el fin del mundo y es horrible estar constantemente en su busca»[20].

W. C. Williams en su libro Paterson desarrolla una especie de psicobiografía poética cuyo tema central es el átomo, la explosión. Al inicio del libro cuarto escribe: «No tenías más de 12, hijo mío / 14, quizás, la edad de bachiller / cuando fuimos, juntos / una primera vez para ambos, / a una conferencia en el Solarium / en la parte alta del hospital, sobre fisión / atómica […] / Aplasta el mundo, ¡a lo ancho! / —si pudiera yo hacerlo por ti— / Aplasta el ancho mundo / un fétido vientre, ¡un sumidero! / ¡Nada de río! nada de río / sino una ciénaga, un terreno pantanoso / se hunde en la mente o / la mente en él, un    ?»[21].La imagen de la catástrofe como imagen del aplastamiento se convierte en hito del futuro en la mente del presente. La imagen postnuclear crea un nuevo paisaje sublime, pero sin distancia, donde los seres se convierten en olvido.

Tanto W. C. Williams como Allen Ginsberg parecen retomar, con voz generacional, la expresión emersoniana: ¿Dónde nos encontramos? Una formulación que a la altura de las nuevas tecnologías parece resurgir bajo la sensación de tránsito y ficción. Y en este sentido Kermode ya había señalado: «la ficción de la transición es nuestra manera de registrar el convencimiento de que el final más que inminente, es inmanente»[22], nos acompaña.

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[1] M. H. Abrams: El romanticismo: tradición y revolución, Op. cit., p. II.

[2] T.E. Hulme: «Romanticism and Classicism», en Herbert Read: Speculations. Londres, 1936, p. 118. Citado en M. H. Abrams, El romanticismo: tradición y revolución. Op. cit. p. 55.

[3] «En este sentido, el otro de nuestra sociedad ya no es en absoluto la Naturaleza, como lo era en las sociedades precapitalistas, sino otra cosa», Teoría de la postmodernidad. Op. cit., p. 54.

[4] Wallace Stevens, Aforismos completos. Op. cit., p. 55. En Notas para una ficción suprema cada una de sus partes responde a una necesidad para el desarrollo de la ficción: deba ser abstracta, debe dar placer y debe cambiar.

[5] Frank Kermode, El sentido de un final. Op. cit., p. 46. Kermode al respecto es claro: «Si olvidamos que las ficciones son invenciones retrocedemos al mito», p. 48.

[6] Joseph Tabbi, Postmodern Sublime. Technology and American Writing from Mailer to Cyberpunk. Op. cit., p. ix.

[7] Otra versión de la ficción americana puede verse en Amy J. Elias: Sublime Desire: History and Post-1960s Fiction. John Hopkins University Press, Baltimore, 2001. Tomando como eje la obra de Sir Walter Scott, analiza el concepto de ficción e historia que la novela postmoderna le debe.

[8] Joseph Tabbi, Postmodern Sublime. Op. cit., p. xi.

[9] Joseph McElroy: Anything Can Happen. Illinois University Press, 1983, p. 248.

[10] Marc Chénetier: Más allá de la sospecha. La nueva ficción americana desde 1960 hasta nuestros días. Visor, Madrid, 1997, p. 154.

[11] Joseph Tabbi, Postmodern Sublime. Op. cit., p. 1.

[12] Joseph McElroy: Anything Can Happen. Op. cit., p. 238.

[13] Marc Chénetier: Más allá de la sospecha. La nueva ficción americana desde 1960 hasta nuestros días. Op. cit., p. 21 y ss.

[14] Fredric Jameson, Teoría de la Postmodernidad. Op. cit., p. 57

[15] Rob Wilson, American Sublime. Op. cit., p. 230.

[16] Frank Kermode: El sentido de un final. Estudios sobre la teoría de la ficción. Gedisa, Barcelona, 2000, p. 111.

[17] «The bomb puts an end / to all that. / I am reminded / that the bomb / also / is a flower / dedicated / howbeit / to our destructión».

[18] Cfr. Rob Wilson, American Sublime. Op. cit., p. 247.

[19] Allen Ginsberg: Oda Plutoniana y otros poemas. Visor, Madrid, 1984, pp. 12-13.

[20] Carolyn Forché: «Imagine the Worst», en Mother Jones, octubre 1984, p. 39.

[21] W. C. Williams, Paterson. Op. cit., p. 253.

[22] Frank Kermode, El sentido de un final. Op. cit., p. 102.