jueves, 29 de septiembre de 2011

EL ARTE DE SER TU PERRO NOTAS PARA UNA LECTURA FETICHISTA DE MIGUEL HERNÁNDEZ

[En imitación de Raúl Quinto copio mi texto sobre Miguel Hernández y su podofilia aparecido en No sabe andar despacio (CEDMA, 2010) y coordinado por el gran Jesús Aguado]


I wanna be your dog.
Iggy and the Stooges


Uno. Los pies han sido siempre paradigma del fetichismo. Tus pies, los pies del otro como símbolo o como llave de una sexualidad latente pero que jamás acaba por cumplirse. La forma de un pie, su delicadeza, su tacto, su movimiento, su sabor… La llamada podofilia afecta, es cierto, sobre todo a los varones. Apenas hay mujeres que desarrollen este tipo de fetichismo. Entre los podófilos en el mundo literario hay, para mí, uno enigmático: Frenhofer, el pintor protagonista de la novela corta de Balzac La obra maestra desconocida. Cuando el joven Poussin y su acompañante acuden al estudio de Frenhofer con la promesa de éste de observar esa obra única que el pintor escondía, una obra sobre la que llevaba años trabajando, cuya belleza superaría todo lo visto hasta entonces, una belleza tal que se confundiría con la realidad misma, contemplan en su lugar un amasijo de colores sin sentido, manchas que nada muestran. No hay nada que ver, afirman. Sin embargo, en una esquina, apenas perceptible, asoma lo que parece un pie. Un pie minúsculo pero, eso sí, extremadamente hermoso.
 
Dos. En El rayo que no cesa leemos lo siguiente: “Por tu pie, la blancura más bailable, /  donde cesa en diez partes tu hermosura, / una paloma sube a tu cintura, / baja a la tierra un nardo interminable”. En este poema, como en la mayoría de los poemas del libro, el tema del amor es evidente. Pero el amor es simplemente una palabra vertedero dentro de la cual pueden surgir interminables laberintos, bifurcaciones. Por ejemplo, ante estos versos, en muchas ocasiones, se ha centrado gran parte de la crítica —con razón— en el hecho de que en este poema se produce en Hernández una mutación al usar el blanco y la blancura como motivo. Blancura, nácar, paloma, etc., frente al uso de motivos lúgubres anteriores. Y sí. Es cierto. Sin embargo, ahora, desde esta mala-lectura que propongo, lo más interesante de este poema resulta de esa obsesión por los pies como motivo amoroso y fetichista en Miguel Hernández. El punto de partida del festín amoroso de Hernández se inicia desde abajo, “donde cesa en diez partes tu hermosura”. Leamos completo el soneto para observar el proceso:

Por tu pie, la blancura más bailable,
donde cesa en diez partes tu hermosura,
una paloma sube a tu cintura,
baja a la tierra un nardo interminable.

Con tu pie vas poniendo lo admirable
del nácar en ridícula estrechura,
y donde va tu pie va la blancura,
perro sembrado de jazmín calzable.

A tu pie, tan espuma como playa,
arena y mar me arrimo y desarrimo
y al redil de su planta entrar procuro.

Entro y dejo que el alma se me vaya
por la voz amorosa del racimo:
pisa mi corazón que ya es maduro.

Hay una evidencia total de esa “violencia” amorosa en ese pie final que pisa un corazón maduro, como quien pisa un tomate y hace estallar su jugo. En este poema el pie de la mujer no cede ni pierde ante ninguna comparación. Utilizando palabras kantianas diríamos que es sublime. Deja al nácar en “ridícula estrechura”. Pero, por otra parte, ese pie se hunde constantemente en la blanda disposición de su amante, que no es sólo algo maduro ya, sino que su amante parece transmutar en mar, espuma y en arena, elementos blandos y moldeables, para aceptar, al final del primer terceto, desear estar “al redil de su planta”, humillado y feliz.

Tres. Ahora bien, si hablamos de fetichismo del pie y, en general, de masoquismo, evidentemente tenemos que citar la Venus de las pieles de Leopold Sacher-Masoch, donde leemos: “Su mano derecha jugaba con una fusta, y su pie, desnudo, reposaba descuidado sobre un hombre, tendido ante ella como un esclavo o un perro; y este hombre, de rasgos acentuados, pero de buen dibujo, en los que se leía una profunda tristeza y una devoción apasionada, alzaba hacia ella los ojos de un mártir, exaltado y ardiente. El hombre, taburete vivo bajo los pies de la mujer, no era otro que Severino, pero sin barba, con lo que parecía tener diez años menos”. Un pie desnudo que reposa —despectivo— sobre un hombre despreciado el cual lo acepta y lo venera como un perro acepta cualquier cosa de su dueño. Ese hombre podría ser el protagonista del poema anterior de Miguel Hernández, aunque quizá, no sólo de ese poema, como veremos a continuación.


Cuatro. Ignoro si Miguel Hernández leyó este libro de Leopold Sacher-Masoch. En cualquier caso siempre ha venido a mi cabeza desde que, hace ya años, leí por primera vez el poema que arranca así: “Me llamo barro aunque Miguel me llame. / Barro es mi profesión y mi destino / que mancha con su lengua cuanto lame”. Estos tres versos, no me importa decirlo, son para mí los mejores del libro. La aceptación desde el inicio de su condición de barro frente a la amada es similar a la que sufre el personaje de Severino en la Venus de las pieles. Éste, en el contrato que firma como esclavo de Wanda, cambia su nombre por el de Gregorio aceptando su nuevo papel sumiso ante su dueña, la cual le pone sus pies encima. Con dicho contrato “se compromete a satisfacer sin reservas todos los deseos de la susodicha señora, su dueña, obedeciendo todas sus órdenes, siéndole humildemente sumiso, considerando cualquier merced que reciba una gracia extraordinaria”. ¿No será este poema de Miguel Hernández un contrato similar?

Cinco. Sigamos leyendo:

Soy un triste instrumento del camino.
Soy una lengua dulcemente infame
a los pies que idolatro desplegada.

Como un nocturno buey de agua y barbecho
que quiere ser criatura idolatrada,
embisto a tus zapatos y a sus alrededores,
y hecho de alfombras y de besos hecho
tu talón que me injuria beso y siembro de flores.

No cabe duda de la aceptación por parte del poeta de su nueva situación de sujeto a los pies de su amada, no sólo a los pies sino identificado como el despreciable barro que surge en los caminos. Y, como es evidente en la lectura, la imagen podofílica vuelve a surgir: pies y zapatos como elementos clásicos del fetichismo amoroso. E incluso acepta las injurias del talón que acaba por besar. Es decir, hallamos en estos primeros versos no una simple declaración de amor sino, más allá de eso, toda una estética de la humillación.

Seis. Estética de la humillación. Una estética que avanza a lo largo del poema como el pie de la amada sobre el barro:

Coloco relicarios de mi especie
a tu talón mordiente, a tu pisada,
y siempre a tu pisada me adelanto
para que tu impasible pie desprecie
todo el amor que hacia tu pie levanto.

Más mojado que el rostro de mi llanto,
cuando el vidrio lanar del hielo bala,
cuando el invierno tu ventana cierra
bajo a tus pies un gavilán de ala,
de ala manchada y corazón de tierra
Bajo a tus pies un ramo derretido
de humilde miel pataleada y sola,
un despreciado corazón caído
en forma de alga y en figura de ola.

Barro en vano me invisto de amapola,
barro en vano vertiendo voy mis brazos,
barro en vano te muerdo los talones,
dándole a malheridos aletazos
sapos como convulsos corazones.

Apenas si me pisas, si me pones
la imagen de tu huella sobre encima,
se despedaza y rompe la armadura
de arrope bipartido que me ciñe la boca
en carne viva y pura,
pidiéndote a pedazos que la oprima
siempre tu pie de liebre libre y loca.
           
Una estética de la humillación que se dibuja perfectamente a través no sólo de la imagen del barro sino de la aceptación por parte de la voz poética de su condición de ser despreciable y ser despreciado por ese pie que ama. Se denomina “despreciado corazón caído / en forma de alga y en figura de ola”. Y no sólo eso sino que además acepta que al ser pisado, como el barro, se ofrecerá a su amada en carne viva, y pedirá a su amada que le oprima siempre con su pie libre.

Su taciturna nata se arracima,
los sollozos agitan su arboleda
de lana cerebral bajo tu paso.
Y pasas, y se queda
incendiando su cera de invierno ante el ocaso,
mártir, alhaja y pasto de la rueda.

Siete.
Harto de someterse a los puñales
circulantes del carro y la pezuña,
teme del barro un parto de animales
de corrosiva piel y vengativa uña.

Teme que el barro crezca en un momento,
teme que crezca y suba y cubra tierna,
tierna y celosamente
tu tobillo de junco, mi tormento,
teme que inunde el nardo de tu pierna
y crezca más y ascienda hasta tu frente.

Teme que se levante huracanado
del bando territorio del invierno
y estalle y truene y caiga diluviado
sobre tu sangre duramente tierno.

Teme un asalto de ofendida espuma
y teme un amoroso cataclismo.

Antes que la sequía lo consuma
el barro ha de volverte de lo mismo.

Sin embargo, en estos último versos, algo ocurre. Una especie de despertar. Una necesidad de salir de su propia condición perdida. De pronto la amada parece percatarse de que el barro también es capaz de ascender hacia ella, que es capaz de alcanzarla ocurriendo entonces un “amoroso cataclismo”. El barro desaparece con la sequía y ambos pueden quedar atrapados, en algún espacio, en algún lugar, en la nada.

Ocho. ¿Por qué es tan interesante leer mal a conciencia a un poeta? Toda mala lectura es una apertura de significados. La aceptación de que el pasado no es un universo cerrado y causal sino, como bien indicaba Walter Benjamin, una especie de almacén de trapero donde todo está desordenado pero todo, a la par, posee su sentido, nos permitirá actualizar constantemente, sin las gafas pesadas del historicismo, a los poetas del pasado.

Nueve. Los pies de la amada son en sí mismos los portadores del ritmo de este magistral poema. Como si esos versos se hubiesen compuesto mientras ella caminaba y fuese ella la que con sus pies y su látigo moldease el ritmo del barro que es el poema. El propio poeta lo reconoce: “Soy un triste instrumento del camino”.




viernes, 23 de septiembre de 2011

UN POEMA DE RAFAEL FOMBELLIDA



Entre los poetas actuales que empezaron a publicar en los ochenta uno de los que más me interesan es Rafael Fombellida. La poesía de Fombellida bascula entre lo figurativo y lo metafísico con una solidez discursiva determinante para dar fuerza al poema. A diferencia de otros poetas de esa misma generación que se han dado a una poesía metafísica de cartón-piedra (bastante ridícula en algunos casos), la de Fombellida  ha sabido jugar en ese terreno intermedio. Fombellida, como se sabe, es autor de libros como Deudas de juego, Norte magnético o Canción oscura, además de un brillante libro en prosa Isla decepción. Curiosamente acaba de publicar Campo de marte, en "Pavesas. Hojas de poesía", edición al cuidado de José Luis Puerto. Y digo curiosamente porque Campo de marte, a pesar de ser su último libro, recoge poemas no publicados por el poeta y escritos, según la nota final, entre 1988 y 1994. Aquí cuelgo el magnifico poema que abre el libro.


LA NOCHE no detiene su abatir.
            En su entero negror crujen cristales,
            alguien patea escombro, remueve la basura,
            orina en la columna de hormigón
            o golpea una puerta de madera.
            Aunque tú no lo creas, esos actos
            nos dan conocimiento.
La noche no se olvida de nosotros,
nos habla, nos bendice con su escoria,
con sus botellas rotas.
     Es entonces
cuando revierto al orden de mi mente
los residuos del día que conservo
adheridos al sueño. Nada valen.
Quiero unirme al rencor de ser oscuro
y apedrear la puerta de un garaje
o arrollar algún perro con mi auto,
porque el dolor enseña cuando es otro
quien lo padece.
Duerme tú, con talón y nalgas juntos,
mientras la lluvia tañe la roída
viguetería del hospital del Carmen.
Entre sus ruinas dormirá un borracho
que pide un punterazo en plena cara.
Duerme confiada. No ha llegado a ti
la madurez de merecer la noche.

martes, 20 de septiembre de 2011

UN POEMA DE HENRIK NORDBRANDT

CAPITULACIÓN

Yo me rindo a las cosas exteriores
con la misma precisión con que las evito.

Montañas y agua, árboles y sombras
son signos mutuamente ininterpretables.

La tarde resuena a través del follaje
con el sonido que hace el follaje por la tarde.

domingo, 18 de septiembre de 2011

SOBRE LA POLÍTICA DE LA NOVELA (¿O ERA SOBRE LA NOVELA POLÍTICA?)







En el último número del suplemento cultural del diario El País, Babelia del 17 de septiembre, hallamos un texto firmado por Amelia Castilla, quien dialoga con el escritor Isaac Rosa acerca de su última novela: La mano invisible. Entre las cosas que me llaman la atención inicialmente es esta frase de Amelia Castilla: “Rosa considera que la influencia ideológica de la novela supera la del ensayo o la poesía”. Así la premisa capital parece evidente: la existencia clara de una influencia ideológica de la novela.  De este modo nos preguntamos: ¿influencia? ¿ideológica? Aquí el problema, en mi opinión, no es tanto el concepto de ideología sino el de influencia. En este caso el concepto de influencia presupone un estado de vacío que el novelista es capaz de rellenar desde un principio básico de verticalidad: en lo alto de la pirámide intelectual está el novelista que in-fluye en el lector. De esta forma el escritor opera como el cirujano ofreciendo una verdad desde lo alto. Aceptando esta premisa, creer en la influencia  de la novela fuera de los márgenes de la novela me parece hoy una postura llamativamente extraña. Se trata de una postura aislacionista, casi formalista, que obvia, evidentemente, la relegada posición de la novela —como medio— frente a dispositivos mediales más efectivos a la hora de influir. ¿Cómo medir la capacidad de influencia ideológica de una novela frente a otros medios? ¿Es que no es posible la influencia desde otro medio o mezclándose con otros medios? La novela que pretende ser crítica y política (como esta de Isaac Rosa o la última de Belén Gopegui) influye únicamente en el universo consensual donde se acepta, no crea ningún tipo de disenso más allá del necesariamente autoimpuesto para ser etiquetada como “política” (dentro de un marco politico-literario que necesita esos gestos de cara al mercado). En este sentido puede ser una narrativa política pero no crítica, es decir, básicamente consensual. Este tipo de novelas (como unas cuantas de nuestra narrativa patria) son generadoras de tensiones en el interior de la política de la novela pero no son artísticamente políticas. Es decir, generan reflexiones que se encierran en el interior de la política literaria (formada por instituciones, críticos, suplementos, blogs, etc.) pero no generan un arte político, en tanto que son básicamente consensuales, o responden a una lógica consensual donde, por ejemplo, el excluido —figura hoy que sustituye a la difuminada figura de “el pueblo”— que está fuera debe ser metido dentro a través de la contribución de la novela (o del arte), es decir, a través  de una pedagogía narrativa.
      Más adelante el propio Rosa añade: “La narrativa de ficción es más eficaz que otras formas de escritura en el sentido de intervenir en el debate social a la hora de denunciar, sobre todo, por la recepción que tiene, la manera de ser leída, el propio potencial de la narrativa y que otros géneros intentan apropiarse. Vemos cada vez más ensayos de base narrativa, historiadores que parece escriban una novela histórica, filósofos que cuentan una historia. […]Ahora mismo se podrían escribir novelas sobre las condiciones de vida de los trabajadores”. Señala Rosa una eficacia de la novela a la hora de denunciar, pero evidentemente esa denuncia (y la injusticia derivada) es de sobra conocida por quienes sufren cada día esa injusticia. En este sentido podemos situar frente a las palabras de Rosa lo expuesto por Jacques Rànciere en Sobre políticas estéticas: “Los explotados no suelen necesitar que les expliquen las leyes de explotación. Porque no es la incomprensibilidad del estado de cosas existente lo que alimenta la sumisión, sino la ausencia del sentimiento positivo de una capacidad de transformación”. De esta forma, suponer que los trabajadores por leer una novela en la que se les retrate van a transformar su sentimiento hacia la explotación es excesivo,  o excesivamente utópico (cuando no ridículo). Igualmente es excesivo suponer que la novela ya sea “por la recepción que tiene” (¿el mercado editorial? ¿la critica?, es decir, de nuevo, la política literaria), o “por la manera de ser leída” (¿?),  o por “el propio potencial de la narrativa” (¿potencial económico? ¿potencial mediático?, es decir, de nuevo, política literaria no literatura política) es más efectiva.
      Y otra cuestión: ¿por qué se apropian otros géneros de la narrativa, siempre suponiendo que la narración fuese patrimonio de la novela? Entre otras respuestas caben dos: o bien porque vende más (política literaria) o bien, como extensión de lo anterior, como pedagogía. Entonces podemos preguntarnos, ¿habla Rosa de ideología o de pedagogía? ¿habla de narrativa o de pedagogía? Esa sería otra (u otras) duda(s). ¿Podemos hablar de una influencia pedagógica de la novela hoy?
      De este modo cuando se habla de novela política en realidad se habla de la política de la novelística, que suprime su condición crítica a favor de su condición pedagógica, o de influencia pedagógica donde el “yo” impone su criterio autorial/consensual con el propio mundo de la novela.
     Tal vez citando de nuevo a Rancière podemos apuntar que la posibilidad de una novela política y crítica puede venir filtrada, al contrario de lo expuesto por Rosa, por la fuga del sistema novelístico; una fuga hacia un sistema en el que lo no-literario cumpla un papel importante. Introducir lo no literario (el documento, la imagen, el archivo) en la literatura, huyendo del dogma novelístico. Sin embargo, señala el mismo Rancière, este tipo de arte provocaría la fractura de la política de la novela con todas sus instituciones ya que “la realización de esta obra implica la desaparición total del autor, la anulación de su voz y de su estilo. […] Implica la casi indescirnibilidad de su escritura”. La paradoja es clara: una novela política sólo puede existir sobre la fractura de cierto sentido de la política de la novela y sus instituciones. No se trata de apuntar hacia un sistema barthesiano sino quizá podemos apuntar hacia un modelo más antiguo: el modelo factográfico, donde la política y la escritura se cruzan. Desde mi punto de vista es en la mezcla de materiales y a través, precisamente, de la superación del modelo novelístico (en su sentido de política de la novela) donde se puede superar la pedagogía, y tratar de conectar con una novela política, crítica, no consensual, si ésa es la intención. La factografía, como Víctor del Río ha estudiado en su reciente libro Factografia. Vanguardia & Comunicación de masas,  señalaba en su sentido original en la vanguardia la escritura de los hechos, donde se mezclaba fotografía, montaje, prensa, narración, etc. El propio del Río, quien conecta este proceder con el de la neovanguardia, escribe: “La factografia, por tanto, es la organización de un discurso a partir de materiales documentales entre los que puede haber tanto imágenes como textos. La narración de los hechos, no obstante, remite a una especie de nueva literatura que trasciende los universos escindidos de la realidad y la ficción. […] En realidad, tan sólo son materiales en espera de tantas interpretaciones como sujetos organicen los documentos”. En este sentido la obra literaria puede ampliar o ensanchar sus posibilidades al conectarse con otros medios.
       La novela “llamada política” ahora por la misma política literaria de los suplementos politiza en un sentido meramente literario (o como mucho pedagógico). La novela “llamada política” puede entenderse como “el añadido” crítico que necesita todo consenso —toda sociedad consensual— siendo, así misma, una necesidad de la política literaria del momento, pero difícilmente puede entenderse como literatura política con intención de criticar o transformar nada.

[CODA]


      Un caso llamativo sería el de Belén Gopegui en su última novela, Acceso no autorizado, también tildada de política en tanto que hay políticos entre sus personajes. Si nos referimos a una novela anterior como El lado frío de la almohada, donde defiende la revolución cubana, creo que las palabras del novelista cubano Juan Abreu en su novela Cinco cervezas lo dicen todo respecto a un posicionamiento político concreto: “Belén Gopegui ha declarado que la REVOLUCIÓN de la isla pavorosa es: un proyecto admirable y ojalá dure mucho tiempo y se extienda por todo el mundo.  Esto mientras se zampaba una langosta en la isla llena de muertos de hambre y de prisiones y de poetas torturados y de bibliotecarios pateados y de escritores envilecidos y paseaba su coño acostumbrado al buen jabón y a exquisitas almohadillas sanitarias por un país donde las mujeres no tienen jabón para lavarse el culo ni qué ponerse en el bollo cuando menstrúan”.      En su última novela, Acceso no autorizado, lo interesante es, sobre todo, la política de la novela. La recepción crítica de la novela aboga, precisamente, por el sentido crítico de la autora como soporte político de la novela. Laura Freixas en la revista Mercurio escribe: “Y en su trayectoria personal, Gopegui se ha mostrado siempre como una escritora incorruptible, que no tiene miedo de ir contracorriente ni se deja tentar por cantos de sirena”. Y añade que el carácter crítico reside en unos personajes que “son inteligentes, críticos con la injusticia social, y sin ser derrotistas, resultan algo tristes, ante la evidencia de su escaso —aunque no nulo— poder para cambiar el mundo”. Y concluye: “tiene una rara y valiosa cualidad: la de ejercer, sin miedo, el sentido crítico”. De nuevo hallamos la confusión entre crítica, capacidad de transformación, narratividad, etc. Ahora bien, en este caso la pregunta que me acosa —y no es nueva— es la que se refiere, insisto, a la política de la novela, en su forma de política editorial. ¿Se puede ser crítico publicando en una editorial como Mondadori? ¿Es legítima una crítica política si la editorial que publica el libro pertenece a la familia Berstelmann cuya ascenso económico y editorial se debió al apoyo y financiación de los nazis (su autor de cabecera fue el autor de la proclama de la quema de libros) y la otra parte del accionariado  pertenece a Silvio Berlusconi; hecho éste que ha provocado que en Italia algunos escritores hayan decidido huir de esa editorial de apariencia cool? ¿No es este tipo de novelas “llamadas políticas” el necesario disenso que necesita toda sociedad para legitimar su sentido (y necesidad) consensual?
        [O tal vez no.]