miércoles, 30 de octubre de 2013

LA FUNDACIÓN BOTÍN CREE QUE ERES CONFORMISTA (O CONTRA LA CREATIVIDAD EN VERSIÓN FUNDACIÓN BOTÍN)


[Publicado originalmente aquí]

¿Es casual que en plena crisis económica importantes instituciones pongan sobre la mesa programas para fomentar la creatividad? ¿Alguien puede creerse que esta relación entre creatividad, crisis y neoliberalismo es neutral y bondadosa? ¿Por qué sonreímos amablemente cuando alguien pronuncia la palabra creatividad? ¿Por qué no pensar que podría ser una palabra incómoda políticamente? Pero vayamos por partes. La creatividad siempre ha sido un palabra fetiche relacionada con el arte.

Desde el romanticismo se nos habla del artista como “alguien dotado de una sensibilidad innata superior a lo normal”(Wordsworth) o de sujetos especiales impulsados naturalmente a la creatividad. Pero como buen fetiche, lo creativo nunca queda del todo definido, nunca queda perfectamente delimitado. Decía Palahniuk aquello de “si no entiendes algo puedes hacer que signifique cualquier cosa”, y es cierto, así ha ocurrido con esta palabra.

Como buen fetiche, la creatividad es el sustituto del pene. Cómo si no explicar la explosión de creatividad en los márgenes de la crisis. Talleres de creatividad y emociones, seamos creativos, la creatividad y la felicidad… Etc. Pero, eso sí, la creatividad ha de estar alejada de la política: siempre, como si la política fuese un charco de amoniaco y la creatividad un tipo hipersensible y de olfato refinado.

Ahora el creativo ya no es sólo el publicista sino también el emprendedor, él es el nuevo héroe-artista que nos viene a decir que en lugar de Facultades de Bellas Artes hacen falta Facultades de Bellos Emprendedores.

En este sentido, la nueva Ley de emprendedores es para el emprendedor algo similar a lo que para el poeta era la“Poética” de Aristóteles: una guía, un modelo. Allí (en la Ley), leemos: “Las Administraciones educativas fomentarán las medidas para que el alumnado  participe en actividades que le permita afianzar el espíritu emprendedor y la iniciativa empresarial a partir de aptitudes como la creatividad”. La creatividad llega así a la escuela, como iniciativa empresarial y como poso espiritual. Empresa y espíritu como vectores de la creatividad.

Pero vayamos más allá de eso. ¿Por qué tanta creatividad?

La creatividad es un concepto vacío, ciego, hueco. Por ejemplo: la creatividad tiene que ver con el universo judeo-cristiano. La creación ex nihilo. Pero también se habla de la creación como la exposición de un yo interior aprisionado. O la creación surrealista. O la creatividad como un saber hacer (tipo Art Attack). La creatividad como uso de la imaginación. Etc. Ésta última suele ser muy común en esos talleres actuales. Imaginación y felicidad. Desligarse de la realidad. Expulsar los problemas. Incentivar en el niño su potencial imaginativo. Stop.

Un momento.

La imaginación no siempre es algo bueno.

Imaginar es un arma también.

¿Cuánta imaginación tuvo que derrochar Himmler y compañía para escenificar unas duchas como simulación de una verdad horrible como las cámaras de gas? ¿Cuánta imaginación en Charles Manson? ¿Y la creatividad del Hitler pintor? ¿Y la creatividad de Bárcenas a la hora inventarse compraventa de obras de arte?
Eso también es imaginación.

Esta apropiación de la creatividad por parte del mercado, es decir, la transformación en fetiche de lo creativo, es algo que ya viene de los años  50 y 60. Basta leer “La Conquista de lo Cool” (Alpha Decay) de Thomas Frank para observar las estrategias del mundo de la publicidad con el objetivo de vaciar un concepto de todo su potencial y hacerlo blando y simple, para convertirlo en algo idiota con fines comerciales.

La ductilidad de la creatividad como concepto en manos de la derecha supone igualmente el desprecio de toda posibilidad crítica. Un artista como Hans Haacke, en su crítica de este concepto de creatividad convertido en fetiche empresarial, decía aquello de que se estaba utilizando una noción de creatividad (de origen romántico-espiritualista) de la gestión para potenciar los beneficios económicos a través del manejo inteligente de mercancías y activos artísticos.

Sin embargo, creo, el problema es más complejo. Veamos un caso interesante.

En Santander, Botín plantea un centro de arte. Lo menos creativo, es cierto, aunque suene a chiste, es que con tanta pasión por la creatividad el centro se llame Centro Botín, así, a secas (es decir, la creatividad tiene sólo unos fines).
Desde hace un tiempo viene ofreciendo la fundación Botín cursos, talleres, etc., donde la creatividad y las emociones se ponen sobre la mesa como ejercicios de transformación de la sociedad. Pero, ¿realmente quiere Botín transformar la sociedad? ¿Es acaso un marxista reprimido que está cansado de interpretar el mundo y que quiere transformarlo a través de la creatividad? ¿Habrá leído las Tesis sobre Feuerbach?

Leamos lo que pone en su web: “La Fundación Botín ha elaborado un informe que muestra la importancia de la creatividad en nuestra sociedad y, concretamente, en el ámbito educativo. Aunque la creatividad es inherente al ser humano y se manifiesta de forma natural en nuestra infancia, va quedándose dormida poco a poco debido a un entorno y a una educación que a veces no la promueven, ni se preocupan de entenderla y potenciarla. Este informe nos acerca a los beneficios que nos brinda la creatividad a título personal y a sus posibilidades para generar riqueza y desarrollo económico y social. Para ello debemos cuidar la creatividad infantil, así como despertarla en aquellos casos en los que esté algo dormida”.

O dicho de otra forma: Botín (sí, ¡Botín!) nos acusa de que estamos adocenados, dormidos, que somos conformistas y que la creatividad es la clave para despertar. Pero no dejemos de observar, en un análisis del texto, cómo hábilmente se desplazan las palabras desde un significado de la creatividad inherente al ser humano, espiritual, natural…a un significante lógico (para él): generar riqueza y desarrollo económico. La Fundación Botín a modo de un alegorista barroco experimentado, ha vaciado de sentido a la palabra creatividad para un fin propio: generar riqueza.

Todo un genio de la destreza textual.

Decía R.D Laing hace ya muchos años que la creatividad no ha sido nunca –jamás– un arma para liberar al hombre y su mente, sino al contrario, para ser atado más fuertemente. Contrapongamos las palabras de Botín a estas palabras de Laing a ver qué sale: “Pensamos que queremos niños creativos, pero ¿qué queremos que crean? Si a través de la escuela se indujera a los niños a poner en duda los Diez Mandamientos, la santidad de la religión revelada, las bases del patriotismo, la causa del beneficio, el sistema de dos partidos, la monogamia, las leyes de incesto, y así sucesivamente, tendríamos tanta creatividad que la sociedad no sabría hacia dónde volverse”.

La creatividad, tal y como la entienden las grandes instituciones y el gobierno, simplemente es una forma de construir modelos ajenos a la política.
¿No sería necesario acabar de una vez por todas con esta creatividad?
¿No sería misión del artista llevar a cabo esa destrucción?



miércoles, 2 de octubre de 2013

ALGUNAS NOTAS DE LECTURA SOBRE "NATURALEZA DE LA NOVELA" DE LUIS GOYTISOLO.

Naturaleza de la novela, de Luis Goytisolo, comienza realmente en la página 151. Quizá lo interesante sería leerlo al revés. Comenzar ahí y luego ir al principio. Hagámoslo así. ¿Por qué la página 151? Sencillamente porque es ahí cuando, abruptamente, toma las riendas del relato y trata de esgrimir su concepción de la novela. Goytisolo apuesta por concebir la posibilidad de una naturaleza esencial de la novela que sirva como condición necesaria y suficiente de su existencia y, sin embargo, se topa con que a pesar de la existencia de esa naturaleza la novela ha agonizado (aunque no sabemos si definitivamente). Pero vayamos a la página 151. “La novela es un género nacido en el Occidente europeo que posteriormente, con la expansión de la cultural occidental, se ha ido extendiendo al resto del mundo. Sus raíces culturales pertenecen sin duda al sustrato clásico grecolatino. Pero como si de un injerto se tratase […] su modelo germinal se relaciona más bien con la Biblia, el libro más próximo, con mucho, a la vida cotidiana de los pueblos”. Arranquemos desde aquí. A modo de filósofo esencialista, o, mejor, como si fuera San Anselmo, busca la demostración de la existencia de una naturaleza que justifique, a su vez, la existencia de la novela. Señala un contexto: Occidente. Un lugar: el mundo grecolatino. Un injerto: la Biblia. La pregunta se sitúa en torno a este injerto. La Biblia es el modelo en tanto que se sitúa como espacio de influencia para vida cotidiana. En cierta medida, parafraseando a Derrida, Goytisolo ha encontrando El Libro, punto de partida y espacio de reverencia. Pero, ¿por qué ese injerto? ¿cómo justificarlo? (En la misma medida que sitúa la Biblia como germen de la novela, podríamos situar a Homero. Bien, para Goytisolo no sería Homero ya que es la Biblia el libro más próximo a la vida cotidiana. Sin embargo, ya expuso Eric Havelok que era en la Odisea y la Iliada donde los niños griegos aprendían todo lo necesario para la vida práctica. La vida cotidiana venía explicada en esos libros: cómo guerrear, como pescar, como desarrollar una relación social, como mostrarte ante los dioses, etc. Es decir, Homero describía la vida ordinaria que más tarde los niños aprendían de memoria, y esto es, precisamente, lo que Platón cuestiona en el libro X de La República. Pero aceptemos el modelo bíblico expuesto por Goytisolo. Continuamos.) “La lenta formación de la novela como género coincide con esa no menos lenta transición de la Edad Media al Renacimiento […] [D]entro de ese tránsito es fácil percibir cómo desde el principio cabe establecer, a grandes rasgos, dos tipos […] de relato. […] El relato […] al que llamaremos bíblico, [y otro al que] denominaremos evangélico. […] Mientras que en la novela evangélica el yo se enfrenta al mundo impulsado por el arduo propósito, en la bíblica ese mundo se presenta como una fuerza superior, inapelable”. Y desde esta estructura cataloga, taxonomiza, a los novelistas y sus novelas (como si las unas y los otros fuesen inamovibles estatuas de mármol): El Quijote es evangélico, por supuesto. “Stendhal, Flaubert y Tolsoti son evangélicos, mientras que Balzac y Dostoievski son bíblicos”. Por esta catalogación, bajo mi parecer, poco productiva, pasan también Hemingway, Scott Fitzgerald, Faulkner, Joyce, Proust, Benet, etc. Toda esta catalogación se da en función de un Libro, El Libro, el cual estructura –a modo de termómetro- el sentido de todo relato. En función de la situación en relación a ese Libro, una novela desarrolla su naturaleza. “De ahí que, quien investigue la genealogía de una obra determinada, hará bien en considerar especialmente sus antecedentes más próximos, ya que la relación con el Libro por antonomasia es demasiado remota e indirecta, por mucho que, en cuanto núcleo germinativo, su presencia sea incluso detectable en la obra de autores pertenecientes a culturas totalmente ajenas al cristianismo”. El Libro siempre está ahí. Tras ello destaca que, obviamente, los elementos constitutivos de la novela se han complejizado. Si bien los elementos constitutivos se han complejizado esos elementos siguen, en cualquiera de los casos, en relación trascendental con la naturaleza de la novela (una especie de arjé o fundamento) que apunta hacia El Libro como sustrato. En este sentido lo que se ha complejizado o mutado es lo que denomina suprarrelato. Lo define así: “algo que reside no tanto en lo evocado cuanto en las palabras utilizadas para evocarlo, las únicas con las que se puede decir debidamente lo que se ha dicho. Una evocación susceptible de provocar en el lector una descarga emocional”. Estamos en la página 158. La séptima página en nuestra lectura. Me interesa esta noción: suprarrelato. Esta noción apunta hacia una verdad que desborda su sentido y que provoca una descarga emocional, un clímax. Luego lo veremos, pero resulta interesante que esta definición esté tan cerca de una definición romántica por antonomasia, la que da Wordsworth en el Prólogo a las Baladas líricas. Interesante, digo, porque a lo largo del libro de Goytisolo hay una progresiva sensación de desapego con respecto a algo que él llama romanticismo y que sitúa en las antípodas de la novela. (A este respecto llama la atención el olvido de un texto como “Carta sobre la novela” de F. Schlegel). Vuelvo a Wordsworth. Éste, en el texto citado, define la poesía como “espontáneo desbordamiento de intensas emociones”. Continúa: “tras haber alcanzado la novela su momento de máxima capacidad expresiva y mayor universalidad, según nos adentramos en la segunda mitad del siglo XX proliferan síntomas de que este género está entrando en crisis”. ¿Y cuáles son los síntomas? “Así, mientras la aparición de novelas de verdadera entidad se hace cada vez más rara […] se expande de forma creciente […] el betseller, un producto de consumo”. Y aquí transita un extraño giro argumentativo. En primer lugar ese concepto de novelas de entidad actuaría de modo similar a novelas que se ajustan a su propia naturaleza en función de su relación con El Libro. Y en segundo lugar, el betseller sería la bestia negra de esa naturaleza de la novela. En este sentido, es el mercado/consumo quien ha ejercido de enemigo de la novela de entidad (por otro lado, un concepto demasiado difícilmente analizable). Al mismo tiempo, este fin de la novela de entidad tiene otro enemigo: “rebajar el listón de exigencias […] con fines igualitarios”, o lo que vendrá a ser lo mismo: un problema de educación. En este sentido, el fin de la novela tiene que ver con que de las escuelas se haya eliminado “un mínimo de conocimientos literarios”, así como la importancia de “haber estudiado asignaturas como geografía, historia, ciencias naturales, filosofía, etc. […] Unos conocimientos que hace sólo unos años se hallaban incluidos en mayor o menos grado en los planes de enseñanza”. El haber eliminado esto, considera Goytisolo, provoca que los más jóvenes no tengan el impulso espontáneo de acercarse a las “novelas de entidad”, y si se acercan a algún tipo de novela o será histórica o bien de fantasía tipo Tolkien. Es la pérdida de esos conocimientos lo que explica “el éxito de nuevos productos –novelas, películas, series de televisión, juegos de ordenador-, por lo común de carácter tan brutal como incoherente”. Al mismo tiempo, añade Goytisolo, que “si hace unos años las estanterías [de los hogares] acostumbraban a estar más o menos llenas de libros, ahora sirven de soporte a diversos objetos de adorno”. Este es el argumento fuerte e inicial (en nuestra lectura, que en el orden paginado del libro corresponde con el final). Por lo tanto, la crisis y el agotamiento de la novela se corresponde con un auge del mercado/consumo que a su vez entronca directamente con un problema educacional. Curiosamente sobre esto último hablaba ya Clement Greenberg en un texto de 1939 titulado “Vanguardia y Kitsch”, y que en buena medida se relaciona con los presupuestos de Goytisolo. Sin embargo, Greenberg se dio cuenta a tiempo de que esto no es un problema educacional. Cualquiera (y Goytisolo podría haberlo hecho) que se acerque a los planes de estudio de la ESO, de Bachillerato o de lo que sea, verá que se enseña todas y cada una de las referencias que Goytisolo cita: Cervantes, Lope de Vega, Shakespeare, etc. No sólo eso, también se estudia a Platón, a Kant, a Hegel, etc. El problema es que se enseña Lope de Vega y el alumno llega a casa y desconecta de Lope de Vega a favor de un video juego. El problema no está en el plan de estudios –donde se enseña lo que se tiene que enseñar, incluso/sobre todo esas “novelas de entidad”- sino en cómo se enseña y en para qué. Considerar que el problema no es del novelista sino que el infierno son los otros es echar balones fuera. En la página 177 (en orden editado la última) habla sobre otro concepto: la verdad (= naturaleza) de la novela. “Una verdad que el lector percibe de inmediato como algo evidente sin que medie demostración alguna, tal vez porque esa inmediatez hace innecesaria toda demostración. Se trata de una verdad permanente”. Más allá del misticismo solapado, esta definición recuerda al concepto de belleza kantiano: bello es aquello que place inmediatamente, universalemente y sin que medie concepto alguno. Pero también recuerda –sobre todo eso de “como algo evidente”- las demostraciones de la existencia de Dios de San Anselmo (al que no en vano antes he citado). En referencia al resto del libro, apuesta Goytisolo por una fórmula historiográfica, en la que combina (con mucho atino) gran cantidad de fragmentos a través de los cuales pretende hacer ver la evolución de un género. Cervantes como padre de todo esto, por ejemplo. Y luego la importancia de Shakespeare, y Goethe (que no los románticos), Stendhal (que no Chateaubriand), Flaubert, etc. Señala los trasvases entre poesía y prosa en el XIX a través de Rimbaud, y obvia Himnos a la noche de Novalis quien diseñó un concepto como el de poesía expandida para hablar de esa relación, etc. Habla también de “fuerte carga metafísica” para definir a Musil y Kafka, o “Faulkner es, sin duda, uno de los escritores del siglo XX que más influencia ha tenido sobre otros novelistas”. Su argumentación, por tanto, trata de señalar un progresivo decrecimiento de la novela en su potencialidad expresiva, y seguramente tenga razón. La lectura de Goytisolo es una perspectiva profundamente personal, y que puede satisfacer a muchos lectores, sin embargo, desconcierta ese mensaje destructivo con respecto a la novela. Su fin está aquí. Su fin está siendo. ¿Es así?