SOBRE LA POLÍTICA DE LA NOVELA (¿O ERA SOBRE LA NOVELA POLÍTICA?)

En el último número del suplemento cultural del diario El País, Babelia del 17 de septiembre, hallamos un texto firmado por Amelia Castilla, quien dialoga con el escritor Isaac Rosa acerca de su última novela: La mano invisible. Entre las cosas que me llaman la atención inicialmente es esta frase de Amelia Castilla: “Rosa considera que la influencia ideológica de la novela supera la del ensayo o la poesía”. Así la premisa capital parece evidente: la existencia clara de una influencia ideológica de la novela.  De este modo nos preguntamos: ¿influencia? ¿ideológica? Aquí el problema, en mi opinión, no es tanto el concepto de ideología sino el de influencia. En este caso el concepto de influencia presupone un estado de vacío que el novelista es capaz de rellenar desde un principio básico de verticalidad: en lo alto de la pirámide intelectual está el novelista que in-fluye en el lector. De esta forma el escritor opera como el cirujano ofreciendo una verdad desde lo alto. Aceptando esta premisa, creer en la influencia  de la novela fuera de los márgenes de la novela me parece hoy una postura llamativamente extraña. Se trata de una postura aislacionista, casi formalista, que obvia, evidentemente, la relegada posición de la novela —como medio— frente a dispositivos mediales más efectivos a la hora de influir. ¿Cómo medir la capacidad de influencia ideológica de una novela frente a otros medios? ¿Es que no es posible la influencia desde otro medio o mezclándose con otros medios? La novela que pretende ser crítica y política (como esta de Isaac Rosa o la última de Belén Gopegui) influye únicamente en el universo consensual donde se acepta, no crea ningún tipo de disenso más allá del necesariamente autoimpuesto para ser etiquetada como “política” (dentro de un marco politico-literario que necesita esos gestos de cara al mercado). En este sentido puede ser una narrativa política pero no crítica, es decir, básicamente consensual. Este tipo de novelas (como unas cuantas de nuestra narrativa patria) son generadoras de tensiones en el interior de la política de la novela pero no son artísticamente políticas. Es decir, generan reflexiones que se encierran en el interior de la política literaria (formada por instituciones, críticos, suplementos, blogs, etc.) pero no generan un arte político, en tanto que son básicamente consensuales, o responden a una lógica consensual donde, por ejemplo, el excluido —figura hoy que sustituye a la difuminada figura de “el pueblo”— que está fuera debe ser metido dentro a través de la contribución de la novela (o del arte), es decir, a través  de una pedagogía narrativa.

      Más adelante el propio Rosa añade: “La narrativa de ficción es más eficaz que otras formas de escritura en el sentido de intervenir en el debate social a la hora de denunciar, sobre todo, por la recepción que tiene, la manera de ser leída, el propio potencial de la narrativa y que otros géneros intentan apropiarse. Vemos cada vez más ensayos de base narrativa, historiadores que parece escriban una novela histórica, filósofos que cuentan una historia. […]Ahora mismo se podrían escribir novelas sobre las condiciones de vida de los trabajadores”. Señala Rosa una eficacia de la novela a la hora de denunciar, pero evidentemente esa denuncia (y la injusticia derivada) es de sobra conocida por quienes sufren cada día esa injusticia. En este sentido podemos situar frente a las palabras de Rosa lo expuesto por Jacques Rànciere en Sobre políticas estéticas: “Los explotados no suelen necesitar que les expliquen las leyes de explotación. Porque no es la incomprensibilidad del estado de cosas existente lo que alimenta la sumisión, sino la ausencia del sentimiento positivo de una capacidad de transformación”. De esta forma, suponer que los trabajadores por leer una novela en la que se les retrate van a transformar su sentimiento hacia la explotación es excesivo,  o excesivamente utópico (cuando no ridículo). Igualmente es excesivo suponer que la novela ya sea “por la recepción que tiene” (¿el mercado editorial? ¿la critica?, es decir, de nuevo, la política literaria), o “por la manera de ser leída” (¿?),  o por “el propio potencial de la narrativa” (¿potencial económico? ¿potencial mediático?, es decir, de nuevo, política literaria no literatura política) es más efectiva.

      Y otra cuestión: ¿por qué se apropian otros géneros de la narrativa, siempre suponiendo que la narración fuese patrimonio de la novela? Entre otras respuestas caben dos: o bien porque vende más (política literaria) o bien, como extensión de lo anterior, como pedagogía. Entonces podemos preguntarnos, ¿habla Rosa de ideología o de pedagogía? ¿habla de narrativa o de pedagogía? Esa sería otra (u otras) duda(s). ¿Podemos hablar de una influencia pedagógica de la novela hoy?

      De este modo cuando se habla de novela política en realidad se habla de la política de la novelística, que suprime su condición crítica a favor de su condición pedagógica, o de influencia pedagógica donde el “yo” impone su criterio autorial/consensual con el propio mundo de la novela.

     Tal vez citando de nuevo a Rancière podemos apuntar que la posibilidad de una novela política y crítica puede venir filtrada, al contrario de lo expuesto por Rosa, por la fuga del sistema novelístico; una fuga hacia un sistema en el que lo no-literario cumpla un papel importante. Introducir lo no literario (el documento, la imagen, el archivo) en la literatura, huyendo del dogma novelístico. Sin embargo, señala el mismo Rancière, este tipo de arte provocaría la fractura de la política de la novela con todas sus instituciones ya que “la realización de esta obra implica la desaparición total del autor, la anulación de su voz y de su estilo. […] Implica la casi indescirnibilidad de su escritura”. La paradoja es clara: una novela política sólo puede existir sobre la fractura de cierto sentido de la política de la novela y sus instituciones. No se trata de apuntar hacia un sistema barthesiano sino quizá podemos apuntar hacia un modelo más antiguo: el modelo factográfico, donde la política y la escritura se cruzan. Desde mi punto de vista es en la mezcla de materiales y a través, precisamente, de la superación del modelo novelístico (en su sentido de política de la novela) donde se puede superar la pedagogía, y tratar de conectar con una novela política, crítica, no consensual, si ésa es la intención. La factografía, como Víctor del Río ha estudiado en su reciente libro Factografia. Vanguardia & Comunicación de masas,  señalaba en su sentido original en la vanguardia la escritura de los hechos, donde se mezclaba fotografía, montaje, prensa, narración, etc. El propio del Río, quien conecta este proceder con el de la neovanguardia, escribe: “La factografia, por tanto, es la organización de un discurso a partir de materiales documentales entre los que puede haber tanto imágenes como textos. La narración de los hechos, no obstante, remite a una especie de nueva literatura que trasciende los universos escindidos de la realidad y la ficción. […] En realidad, tan sólo son materiales en espera de tantas interpretaciones como sujetos organicen los documentos”. En este sentido la obra literaria puede ampliar o ensanchar sus posibilidades al conectarse con otros medios.

       La novela “llamada política” ahora por la misma política literaria de los suplementos politiza en un sentido meramente literario (o como mucho pedagógico). La novela “llamada política” puede entenderse como “el añadido” crítico que necesita todo consenso —toda sociedad consensual— siendo, así misma, una necesidad de la política literaria del momento, pero difícilmente puede entenderse como literatura política con intención de criticar o transformar nada.

[CODA]

      Un caso llamativo sería el de Belén Gopegui en su última novela, Acceso no autorizado, también tildada de política en tanto que hay políticos entre sus personajes. Si nos referimos a una novela anterior como El lado frío de la almohada, donde defiende la revolución cubana, creo que las palabras del novelista cubano Juan Abreu en su novela Cinco cervezas lo dicen todo respecto a un posicionamiento político concreto: “Belén Gopegui ha declarado que la REVOLUCIÓN de la isla pavorosa es: un proyecto admirable y ojalá dure mucho tiempo y se extienda por todo el mundo.  Esto mientras se zampaba una langosta en la isla llena de muertos de hambre y de prisiones y de poetas torturados y de bibliotecarios pateados y de escritores envilecidos y paseaba su coño acostumbrado al buen jabón y a exquisitas almohadillas sanitarias por un país donde las mujeres no tienen jabón para lavarse el culo ni qué ponerse en el bollo cuando menstrúan”.      En su última novela, Acceso no autorizado, lo interesante es, sobre todo, la política de la novela. La recepción crítica de la novela aboga, precisamente, por el sentido crítico de la autora como soporte político de la novela. Laura Freixas en la revista Mercurio escribe: “Y en su trayectoria personal, Gopegui se ha mostrado siempre como una escritora incorruptible, que no tiene miedo de ir contracorriente ni se deja tentar por cantos de sirena”. Y añade que el carácter crítico reside en unos personajes que “son inteligentes, críticos con la injusticia social, y sin ser derrotistas, resultan algo tristes, ante la evidencia de su escaso —aunque no nulo— poder para cambiar el mundo”. Y concluye: “tiene una rara y valiosa cualidad: la de ejercer, sin miedo, el sentido crítico”. De nuevo hallamos la confusión entre crítica, capacidad de transformación, narratividad, etc. Ahora bien, en este caso la pregunta que me acosa —y no es nueva— es la que se refiere, insisto, a la política de la novela, en su forma de política editorial. ¿Se puede ser crítico publicando en una editorial como Mondadori? ¿Es legítima una crítica política si la editorial que publica el libro pertenece a la familia Berstelmann cuya ascenso económico y editorial se debió al apoyo y financiación de los nazis (su autor de cabecera fue el autor de la proclama de la quema de libros) y la otra parte del accionariado  pertenece a Silvio Berlusconi; hecho éste que ha provocado que en Italia algunos escritores hayan decidido huir de esa editorial de apariencia cool? ¿No es este tipo de novelas “llamadas políticas” el necesario disenso que necesita toda sociedad para legitimar su sentido (y necesidad) consensual?

        [O tal vez no.]

Un Fregoli de la personalidad

El fascinante personaje dadá Walter Serner, en el fragmento 54 de su Manual para embaucadores (o para aquellos que pretendan serlo) —que en octubre se publicará por primera vez en España a través de la editorial El Desvelo— dice lo siguiente: “Siéntete como un prestidigitador del espíritu, como un Fregoli de la personalidad”. Sí. Un Fregoli. ¿Fregoli? Serner, con esa mezcla tan sabia en él de cinismo y capacidad lírica, hace referencia a un personaje curioso: Leopoldo Fregoli. Este personaje nació en Roma en 1876 y murió en Viareggio en 1936. Su fama se debe, indudablemente, al hecho de haber sido el primer gran transformista de la historia. Con una rapidez asombrosa era capaz de cambiar de ropa, de personaje, de voz, etc., lo que le reportó una fama mundial. Según se cuenta hacía desde monólogos hasta óperas repletas de personajes. Pero no sólo eso, sino que además —y esto es lo fascinante— dio nombre a un síndrome maravilloso: el síndrome Fregoli. Síndrome que sería descrito por vez primera el mismo año en el que Serner escribía ese fragmento: 1927. Quienes lo padecen identifican a las personas erróneamente. Es el caso inverso al síndrome de Capgras. Si en el Capgras una persona se aferra a la delirante creencia de que sus conocidos, más frecuentemente el cónyuge o un familiar cercano, han sido reemplazados por impostores de apariencia idéntica, en el Fregoli el paciente cree fimermente que personas diferentes son en realidad una única persona que cambia de apariencia o está disfrazada. Estos síndromes se agrupan con el nombre de "síndrome de falsa identificación delirante". Dentro de este grupo también está el síndrome de los dobles subjetivos, en el que el afectado piensa que hay un doble suyo que actúa de manera independiente. ¿Ser un Fregoli de la personalidad? Sin duda una gran apuesta…

APRENDIENDO A SER RELACIONAL (O cómo sacar rendimiento artístico a la cafetería de tu barrio)

En más de un lugar hemos podido leer la especulación acerca de las posibles conexiones del movimiento 15-M y la estética relacional. Incluso se ha tratado de ver el 15-M como una obra de arte (relacional, eso sí). Y lo curioso es que puede parecer extrañamente lógico. Las bases de esa estética relacional las señala Nicolas Bourriaud en el glosario que acompaña al libro homónimo. Allí afirma que esta estética es una “teoría que consiste en juzgar las obras de arte en función de las relaciones humanas que figuran, producen o suscitan” y el arte relacional como un “conjunto de prácticas artísticas que toman como punto de partida teórico y práctico el conjunto de las relaciones humanas y su contexto social, más que un espacio autónomo y privativo”. De esta forma nombres y obras como las de R. Tiravanija se imponen como canon de ese arte relacional. Y bajo esta descripción la conexión es evidente.

Sin embargo, no debemos olvidar tras leer esto lo importante, que Bourriaud es un mercader del arte, no un teórico social, ni mucho menos un pensador político. El problema estriba en verlo como teórico, casi como un filósofo, cuando ése no es —ni de lejos— su papel ni su propósito. O mejor dicho, la teoría (su teoría) es el modo de justificar la presencia o ausencia de una serie de artistas a los que él pretender mostrar en sus exposiciones. Ha aprendido perfectamente que la teoría funciona como envoltura, que da caché y así lo desarrolla. Julian Stallabrass en Art Incorporated lo señala directamente: “Bourriaud es un curator y director de espacios de arte contemporáneo. […] Su libro no es una discusión sino una promoción de los artistas que él recomienda”. Así funciona esto. No se trata de poder, es decir, no es que Bourriaud tenga poder sino que posee control, algo capital en esto del arte. No en vano Jeffrey Poe, conocido galerista, lo tiene claro: “el mundo del arte no tiene que ver con el poder sino con el control. El poder puede llegar a ser vulgar. El control es algo más agudo, más preciso. Surge de los artistas, porque es su obra la que determina cómo van a desarrollarse las cosas; pero los artistas necesitan un diálogo honesto con un conspirador. Un control discreto —basado en la confianza—; de eso trata, en realidad, el mundo del arte”. Pues bien, Bourriaud, posee ese control. Pero ¿cómo? En realidad hemos de retrotraernos a la década de 1990. Tras el impasse posmoderno y en un momento en el que el mercado del arte estaba en alza, se necesitaba la incrustación de un modelo nuevo de arte. Si el posmodernismo (con su maleta a cuestas de citas, pastiches, apropiacionismos, etc.) había rechazado la idea de novedad por considerarla moderna, el mercado, por el contrario, una vez más en alza exigía novedad. De ahí —de esa esquizofrenia— procede la estética relacional: de esa necesidad. Hasta mediados de los noventa, el arte tenía un punto central de irradiación a partir del cual se gestaba el arte en todo el mundo. Ese centro era Nueva York (toda vez que París, desde los cuarenta, había reducido su poder, como demostró S. Guilbaut en un conocido libro). Nueva York como centro y sede. De esa centralidad se jactaba incluso un personaje capital en la teoría del arte como Hal Foster, quien en la introducción a El retorno de lo real (1996) se permitía afirmar —sin pudor intelectual— que su libro era “parroquial en ejemplos (yo no dejo de ser un crítico con base en Nueva York)”. Hoy esta afirmación podría causar rubor en boca de cualquier teórico. ¿Es posible visualizar el globalizado campo del arte contemporáneo centrándose únicamente en Nueva York?

Desde mediados de los noventa el mercado se reactiva, en parte, por la emergencia de nuevos coleccionistas procedentes de Asia, Rusia y Medio Oriente. A partir de 2008 —y en medio de la crisis— Nueva York pierde el liderazgo y cede el primer lugar en ventas a Londres. Así lo certifican los informas de Artprice. China pasa a ocupar el tercer puesto mundial y crece de modo importante la presencia de artistas y coleccionistas tanto de ese país como de algunos países árabes. Se alteran, por tanto, las preferencias. De esta forma ascienden las cotizaciones y las ventas de artistas contemporáneos, nacidos después de 1945 y disminuyen los porcentajes del siglo XIX y primera mitad del siglo XX. En 2008 entre los diez pintores nacidos después de 1945 que más venden, siete son chinos.

Todos estos movimientos producidos en los últimos años fueron objeto de análisis (mercantil) por parte de Bourriaud, para quien era necesario establecer una nueva visión teórica que diera pie a la posibilidad de justificar sus posicionamientos comerciales. El primer paso fue “vender” la estética relacional como algo nuevo, como espíritu de los tiempos; estética entendida como la generación de espacios de encuentro más que la producción de objetos. Ahí encontró su novedad. Luego pasó a la post-producción como forma de reintroducir objetos en el mercado, y finalmente el artista radicante, que es el que mejor encaja actualmente con el modelo mercantil. La idea es no generar transgresión ni incomodidades, sino “producir” obras que no tengan una raíz geográfica (incómoda para el mercado) sino que sean fácilmente exportables (portátiles e interculturales) de una bienal a otra, de una galería a otra sin los inconvenientes del localismo. Es decir, se necesitan artistas (nómadas en todos lo sentidos, tanto estéticos como culturales) que pongan un poquito de su origen nacional, un poquito de la actualidad, que sampleen culturas extrañas y que no se metan en líos políticos. Esta es la formula para el nuevo mercado. Si el comprador es de origen asiático no querrá algo demasiado occidental, por ejemplo, pero tampoco algo en exceso oriental. De la estética relacional al radicante todo tiene el objetivo de vender y no ofender. Ése sería su lema. A partir de ello construye su teoría.

Es curioso como otros teóricos, mucho más solventes que Bourriaud, han desarrollado análisis sobre este indudable fenómeno de lo social en el interior del arte contemporáneo pero han quedado diluidos dada su ausencia de control sobre el mercado, dada su imposibilidad “conspiratoria”. Es el caso por ejemplo Kester H. Grant y sus “Piezas de conversación”, donde habla del papel de la conversación en el arte contemporáneo, o Homi K. Bhabha que se refiere a un indudable “arte de conversación”, o Tom Finkelpearl que reflexiona sobre el “arte público basado en el diálogo”. Estos teóricos y críticos, aún ahondando en algunas cuestiones a las que Bourriaud ni se acerca, han tenido un destino menos “popular” que el del curator francés debido, fundamentalmente, a su menor control y cercanía a las cuestiones del mercado. Ahora bien, sus posicionamientos teóricos y artísticos podrían ofrecer una reflexión mucho más acorde con los tiempos (y posicionamientos mercantiles) que la que se ha desarrollado en la estética relacional.

Creo que el artista Pablo Helguera en su Manual de estilo del arte contemporáneo lo expresa mucho mejor que yo. En la entrada Estética Relacional podemos leer: “Filosofía articulada por el curador Nicolás Bourriaud que ayudó a justificar la tendencia y/o necesidad de artistas y curadores de viajar constantemente por el mundo para implementar su profesión, utilizando a las comunidades locales como su medio. La estética relacional, si bien dependiente hacia la localidad, ha generado asimismo el síndrome de la “vergüenza parroquial”, del artista o curador que comúnmente vive en un pueblo lejano, que no es invitado a ninguna parte para hacer su obra, no tiene la oportunidad de ver exposiciones internacionales, y por tanto no tiene la oportunidad de producir fórmulas culturalmente exóticas que sean relevantes al gran diálogo relacional. La estética relacional es una teoría patrocinada por las fundaciones de arte contemporáneo europeas.” Helguera, sin duda, da en el clavo.

¿Cómo vincular esto con el 15-M? La idea capital es el hecho de haberse provocado un evento, un espacio como el 15-M, de donde ha surgido una serie de relaciones e ideas de carácter político que han pretendido mostrarse al margen de lo que comúnmente se llama lo político. El evento, como tal, se construye como forma de protesta ante una situación social y política donde los ciudadanos se cuestionan el rumbo de su perspectiva como grupo. De esta forma el arranque del movimiento se posiciona como un enfrentamiento coherente ante la constatación de que la clase política se muestra con arrogancia ante los ciudadanos. Ésta es la construcción inicial del movimiento, muy resumidamente. Está claro que la diferencia, a primera vista, con la obra relacional de Tiravanija, por ejemplo, se basa en que éste diseña sus eventos para que en ellos se construyan las relaciones. A diferencia de eso, el movimiento 15-M se constituye por constelaciones, no necesariamente como bloque prediseñado.

El problema surge a posteriori, es decir, en el momento en el cual sí se conectan el movimiento 15-M y la estética relacional. Esto es, cuando ambos se construyen, por un lado como situacionismo low cost y como pseudo-evento. Crear un espacio alternativo al político puede funcionar en un primer momento, pero a la larga se queda como algo exótico, como un atrezzo más del telediario. Manifestarse sin atacar el centro, crear espacios paralelos al mercado no es más que un modo entretenido de juego, pero sobre todo es un modo de solidificar lo que se pretende criticar. Manifestarse por el placer de manifestarse, hacer trueques, talleres de reiki, etc., no es más que provocar heridas superficiales (de provocar algo), formas de entretenimiento que permiten igualmente el fluir del mercado. Algo similar a lo que hacía la estética relacional.

Por otro lado, la previsibilidad del movimiento puede hacer que se convierta en un pseudo-evento. Un pseudo-evento tal como lo define Daniel Boorstin en Image. A guide to Pseudo-Events. Para Boorstin, el pseudo-evento exhibe una serie de características decisivas para su estética: no es espontáneo, sino siempre organizado con antelación o, cuanto menos, solicitado por alguien; está programado con el fin de ser reenviado o reproducido y, con este objetivo, modelado en función de su reproductibilidad en los medios; su éxito es directamente proporcional a la cantidad de atención que en esos medios consiguen despertar. Además, las relaciones temporales implicadas en el evento son ficticias o adulteradas; la información se ofrece como si fuese ya parte del pasado y de la historia; su relación con la realidad es intencionadamente coyuntural y ambigua y su interés viene determinado precisamente por tal incertidumbre. Estos parámetros marcados por Boorstin en los años sesenta podrían perfectamente encajarse en lo que ahora ocurre. Es decir, en el modo en que un movimiento se diluye en los medios hasta formar parte de su paisaje. En eso sí que se enlazan la estética relacional y el 15-M: crear espacios para el diálogo, eternamente asamblear (como el Frente Popular de Judea) con el fin de generar relaciones sociales.

La pregunta es la misma que le que plantea Claire Bishop a Bourriaud, ¿qué clase de relaciones produce el arte relacional? Para Bishop la impostura democrática de la estética relacional parte del hecho de que se trata de obras políticas “en el sentido más vago de promover el diálogo sobre el monologo”. Dialogar en lugar de monologar no asegura ningún cambio. Porque no debemos olvidar que uno de los objetivos de Bourriaud, el más ñoño sin duda, es “inventar formas de estar juntos”. ¿Puede ser algo tan naif un objetivo estético, artístico, social y político?

NOTA APRESURADA SOBRE EL PAQUETÓN DE CRISTO

No es hasta el siglo XVIII cuando gracias al desarrollo de la burguesía surge eso que llamamos “artista”, artista en el sentido de genio creador. Esto no es nada nuevo. Como se sabe, hasta ese momento, los artistas eran meros artesanos, trabajadores a sueldo que cumplían órdenes (como el herrero o el zapatero). Debían ejecutar lo que se les imponía. En este sentido la capacidad técnica era el marco que cifraba las posibilidades del artista/artesano. Por otra parte, el universo creativo, basado en las posibilidades de la imaginación, quedaba plenamente cerrado para estos artistas. A su vez, ese sometimiento tenía otro lastre: el poder de la poesía sobre la pintura. O mejor dicho, el hecho de que las artes debían tener un basamento lingüístico que determinara la obra. Así se justifica la cantidad de obras, por ejemplo, que se basaban en escenas bíblicas tales como la de Judith decapitando a Holofernes. La Biblia era el libro de referenia para el pintor. Cientos de representaciones de esa escena recorren la historia del arte. lo único que podía hacer el artista era variar elementos de carácter técnico, o de elección de la escena (antes o después de cortar la cabeza de Holofernes, para seguir con el ejemplo), pero poco más. De esto, precisamente, se había quejado Leonardo Da Vinci, es decir, del triste sometimiento del pintor a la literatura, algo deleznable, según Da Vinci, en tanto que la cultura visual es muy superior a la escrita. Así lo escenificaba Nicolas Poussin: “la novedad en la pintura no consiste principalmente en un tema nuevo, sino en que disposición y expresión sean acertadas y nuevas y así el tema de ser común y viejo, se convierte en singular y nuevo”.

Pero veamos otra perspectiva: la lectura que lleva a cabo Leo Steinberg en Sexuality of Christ in Renaissance Art and Modern Oblivion. Según Steinberg, los pintores llegaban a encontrar su espacio “imaginativo” a través de las ausencias en el relato bíblico. Ausencias de elementos ordinarios, que el relato escrito no detallaba pero que eran centrales para la composición pictórica. Un pintor debía conocer cada milímetro del cuerpo representado. Así, el trabajo de Steinberg se refiere a una gran cantidad de cuadros renacentistas en los cuales los genitales de Cristo están perfectamente definidos y exhibidos. Según Steinberg, hay un absoluto olvido en la literatura artístico acerca de los genitales de Cristo. Por ello afirma que “debemos reconocer una ostentatio genitalium”. Sostiene que durante mucho tiempo el asunto ha aparecido como inmencionable bajo ciertas perspectivas. Por ello señala: “Seguramente los hombres que pintaron estos cuadros, inventando nuevas variaciones sobre el motivo de la exposición, sabían de lo que trataban, pero no lograron encontrar referencias al asunto en los escritos”. El tema era simple, en principio: ¿cómo era el “paquetón” de Cristo? Este parece que habría sido un tema de discusión entre pintores durante siglos, pero que ellos mismos callaron por miedo a represalias. Es decir, debían pintar a Cristo según las escrituras, pero ¿dónde se reflejaba en las escritoras su ostentatio genitalium o cómo se cortaba el pelo, o si se mordía las uñas? Creo que este fragmento de Steinberg es clave:

“Debemos tener en cuenta que los artistas del Renacimiento, comprometidos por primer vez desde el nacimiento del Cristianismo con modos de representación naturalistas, eran el único grupo dentro de la cristiandad cuyo oficio requería que dibujaran cada centímetro del cuerpo de Cristo. Hicieron preguntas íntimas que no se traducen bien en palabras, al menos no sin faltar el respeto: por ejemplo, si Cristo llevaba las uñas cortas, o si se las dejaba crecer más allá de las puntas de los dedos. La trivialidad irreverente de tales inquisiciones está al borde de la blasfemia. Pero el artista renacentista que no tenía fuertes convicciones sobre este tipo de tema no estaba capacitado para dar forma a las manos de Cristo –ni a sus genitales. Ya que incluso cuando el cuerpo estaba parcialmente cubierto, había que tomar una decisión sobre cuánto tapar; si pintar una tela colgando o dejarla volar como un estandarte; y si el taparrabos utilizado, opaco o diáfano, debía mostrar u ocultar. Sólo ellos, los pintores y los escultores, tenían el cuerpo entero de Cristo en el ojo de la mente”.

El artista visual no podía obviar estos elementos, mientras que el escritor podía jugar con sus palabras para que esta necesidad de hablar de eso se esfumase. El pintor del renacimiento jugó, por lo tanto, un papel fundamental en nuestra construcción simbólica y en nuestro imaginario de Cristo. Fueron ellos los constructores silenciosos de su imagen, pero la pregunta sigue en pie, y es difícil de responder.

F de Falso: la veracidad del engaño

Fechas:

5 Julio 2011 - 8 Julio 2011

Dirección:

Alberto Ruiz de Samaniego

Participantes:

Laura Alba, Jorge Alemán, Juan Calatrava, Chema Cobo, Domingo Hernández, José Manuel Mouriño, Lourdes Prados, Miguel Ángel Ramos, Mª Esther Regueiro, Fernando R. de la Flor, Alberto Ruiz de Samaniego, Alberto Santamaría

Coordinación:

José Manuel Mouriño

Entre las diferentes acepciones que el filósofo francés Étienne Souriau ofrece en suDiccionario de Estética como equivalente del concepto “falso”, nos encontramos con la primera definición básica del término como “opuesto a verdadero”. Más conciso y tajante es el significado que le atribuye Edward Lucie-Smith en su Diccionario de términos artísticos: “obra de arte que tiene la finalidad de engañar”. Es decir, en un primer momento, nos hallamos ante una obra que tiene como objeto la mentira, que se desprestigia a sí misma y a su autor en detrimento de la sinceridad en el arte. Sin embargo, el estatus moral de lo falso varía sustancialmente tanto en el tiempo como en los diferentes formatos de las manifestaciones artísticas. Si bien a partir de las vanguardias históricas del pasado siglo conceptos como autoría se han difuminado o pasado a un plano secundario, no es menos cierto que existen medios como el cine, perteneciente a esa categoría de “arte de ilusión” donde las alusiones a diferentes autores y la autorreferencialidad son constantes. Somos conscientes como espectadores de asistir a una representación de la realidad, aceptando tácita y volutariamente el engaño, desechando toda connotación negativa de la obra de arte.

Precisamente, el título de este curso F de Falso no hace sino referencia a una película de culto de Orson Welles, “F for Fake”, donde el director americano realiza el seguimiento de un falsificador de obras de arte en un formato que va del film-ensayo al documental, pasando por diferentes momentos donde la ficción se inserta en el relato sin que el espectador sea capaz de distinguirla de la realidad. El propósito de este curso es, pues, analizar el recorrido histórico de la práctica de lo falso, de la falsificación en el arte, a través de perspectivas tanto filosóficas como literarias o estéticas a través de la intervención de diferentes especialistas y bajo la dirección de Alberto Ruiz de Samaniego, director de la Fundación Luis Seoane y profesor de estética.

PROGRAMA

Martes, 05 Julio 2011

10:30 h.

Inauguración

Alberto Ruiz de Samaniego
Director Fundación Luis Seoane. Profesor Titular Estética. U. de Vigo

Xosé Luis Barreiro Rivas
Director de la UIMP en Galicia. Catedrático Ciencía Política. U. de Santiago de Compostela

10:35 h.

En la espiral de Parrasios. De Miguel Ángel a Van Meegeren

Alberto Ruiz de Samaniego

12:00 h.

El original imposible

Jorge Alemán
Psicoanalista

17:00 h.

El caso Welles. F for Feriante y Fabulador

José Manuel Mouriño Lorenzo
Investigador, realizador audiovisual y comisario de exposiciones

18:30 h.

Proyección

Miércoles, 06 Julio 2011

10:30 h.

El arquitecto como autor: reflexiones sobre imitación, falsedad y copia en arquitectura

Juan Calatrava Escobar
Comisario de exposiciones. Profesor de la U. de Granada

12:00 h.

Ello es otro

Juan Barja de Quiroga Losada
Escritor. Director del Círculo de Bellas Artes de Madrid

17:00 h.

Elogio (matizado) del plagio literario y breve catálogo de las figuras de apropiación del discurso ajeno

Fernando Rodríguez de la Flor Adánez
Catedrático de Literatura Española.U.de Salamanca

18:30 h.

Proyección

Jueves, 07 Julio 2011

10:30 h.

El artista es un fingidor

Chema Cobo
Pintor

12:00 h.

Estética del guardar-como

Domingo Hernández Sánchez
Profesor Titular Estética. U. de Salamanca

17:00 h.

Falsificación, alegoría, parodia... y otros síntomas de la literatura española reciente

Alberto Santamaría Fernández
Escritor. Profesor de Teoría del Arte Contemporáneo.
U. de Salamanca

18:30 h.

Proyección

Viernes, 08 Julio 2011

10:30 h.

Original, copia, falsificación y expolio patrimonial

Laura Alba Carcelén
Especialista en Documentación Técnica del Museo Nacional del Prado

12:00 h.

Los falsos en la arqueología

Lourdes Prados Torreira
Profesor Titular Arqueología. U. Autónoma de Madrid

17:00 h.

Ecos del engaño. La falsificación musical

Miguel Ángel Ramos Sánchez
Investigador

18:30 h.

Clausura

JEAN PAUL Y EL INGENIO ENFERMIZO. Notas sobre Diario de a bordo del aeronauta Giannozzo (Gallo Nero, 2010)

Como apéndice humorístico a su gran obra Titán (1800-1803) colocó Jean Paul el texto Diario de a bordo del aeronauta Giannozzo, que recientemente ha publicado la editorial Gallo Nero en España. Pero, ¿quién o qué es Giannozzo? Pues exactamente el retrato perfecto del tipo de personaje de transición entre la ilustración y el romanticismo. Ese tipo de personaje prototípico de un cierto proto-romanticismo repleto de eso que F. Schlegel denominaba ingenio enfermizo. En “Carta sobre la novela” Schlegel dialoga con Amalia sobre la extraña prosa de Jean Paul. Amalia sostiene que las obras de Jean Paul están repletas de un ingenio enfermizo. Esta descalificación, al irónico de Schlegel, le parece maravillosa. Sí. Es cierto, se trata de ingenio enfermizo y eso es lo fascinante. Pero, ¿qué quiere decir que el novelista debe portar una fuerte dosis de ingenio enfermizo? Afirma Schelegl: «Concedo la colorida mezcolanza de ingenio enfermizo, pero salgo en su defensa y sostengo a rajatabla que tales grotescos y confesiones son por ahora las únicas producciones románticas». Para Schlegel la confesión, la narrativa del yo es el eje de la nueva novela a producir, novela expandida la llama (al igual que hará Novalis al hablar de poesía expandida). Pero no se trata de una confesionalidad lineal y sensiblera, sino de una confesionalidad velada, donde el narrador juegue a mostrarse y esconderse en el propio acto de la escritura. Y más adelante añade Schlegel, teniendo quizá en su cabeza determinadas novelas, lo siguiente: «Y ¿qué informe de viajes, qué colección epistolar, qué autobiografía no sería para quien los lee en un sentido romántico, una novela mejor que la mejor de todas aquellas?». No le interesa la confesionalidad como hecho sino su distorsión. Escribe: «Que haya agregado también las confesiones ya no te resultará extraño, cuando hayas reconocido que una verdadera historia es el fundamento de toda poesía romántica; y si reflexionas sobre el asunto, fácilmente te darás cuenta y te convencerás de que lo mejor en las mejores novelas no es otra cosa que una confesión de sí mismo, más o menos velada del autor, el resultado de su experiencia, la quintaesencia de su particularidad». A este carácter de velada confesionalidad lo denominará de una forma fascinante: carácter autopseudista.

Jean Paul es un modelo de esta novelística. Es uno de los autores que Schlegel tiene en la cabeza en tanto que representa (junto a Sterne y Diderot) un modelo superador de todo lo anterior. Jean Paul, desde su idea de lo sublime ridículo juega a establecer una revisión conceptual de toda la estética de su presente. En su obra los conceptos filosóficos más alto serán enfrentados con la realidad más estúpida. Y en un libro como Diario de a bordo del aeronauta Giannozzo demuestra perfectamente su ingenio enfermizo. Bien, pero, repito, ¿qué o quién es Giannozzo? Podríamos decir, que, en tanto que trasunto de Jean Paul, es un tipo nihilista, lleno de desazón por la vida, desinteresado del mundo, cansado de la estupidez humana. Es, en realidad, un retrato del personaje que ha perdido toda referencia dentro del mundo social. En este sentido, Jean Paul es y no es Giannozzo. Hábilmente, en el prólogo al diario, Jean Paul se sitúa como editor de la obra, marcando así las distancias con respecto al supuesto autor del diario y con respecto al lector. Pero su presencia es continua a lo largo del texto. Más que presencia podemos entenderlo como intromisión constante en el desarrollo del texto. Jean Paul aparece en este viaje de dos formas: a) a través de las notas, que como glosas, añade al texto para ampliar o criticar, b) e igualmente se entromete a través de la cita autoparódica, es decir, Giannozzo nos hablará de la obra de un tal Jean Paul. De esta manera el texto, a nivel formal, plantea cuestiones de interés tales como el tema de la autoría, que queda en suspenso (o dinamitada) a través de las referencias al pie de página, por ejemplo. Pero no sólo a nivel formal es destacable esta pieza sino que también a nivel narrativo (fabulador, incluso) ofrece elementos inseparables de esa transformación formal. Por una parte llama la atención la construcción del personaje, Giannozzo, y por otra la revisión de los conceptos paisajísticos que son ridiculizados por el alter ego de Jean Paul. Veamos entonces algo sobre Giannozzo. Jean Paul lo describe así: “Este Giannozzo, un tipo implacable, dispuesto a arramblar con todo, harto de vivir en un siglo prosaico […] sumido en una honda amargura al ver que la gente es capaz de mentir y engañar mientras muestra a los demás su cara más amable, convencido de que es preciso rechazar con energía los elogios tibios y caprichosos, […] este hombre, al que el aire de los calabozos y de las callejuelas le producía una angustia tan grande que había decidido extender sus manos hacia el éter para buscar la libertad en el aire de las montañas…”. Pero, ¿qué hizo Giannozzo? Pues sencillamente abandonar la tierra (de modo literal) para vivir en un globo (al que llama Lazareto) y mirar con desprecio el mundo bajo sus pies ya que la sala de mandos de la aeronave tenía el suelo de cristal para poder ver “a los de ahí abajo”. Y esto es algo que sabemos por el diario de Giannozzo, que finalmente recupera Jean Paul y muestra al mundo. Escribe Giannozzo: “Abajo quedan cien montañas, fundidas en una gigantesca serpiente, amenazando furiosas el hormiguero humano con el veneno de sus torrentes de lava y sus avalanchas, en tanto que aquí arriba, en esta región silenciosa y sagrada, no se nota nada de lo que ocurre abajo, ni las voces, ni los gemidos, ni la pompa”. Y añade: “Si he de ser sincero, vivo arriba por placer y porque los que viven abajo me dan verdadero asco”.

Giannozzo se ve a sí mismo como un fantasma en vida que observa el movimiento del mundo. Así lo cuenta: “pensé en la posibilidad de ser un fantasma… […] ¡Sería fantástico poder disfrutar de los privilegios que tienen los espíritus, utilizar sus máscaras, adoptar una figura espantosa y andar por ahí asustando a la gente. […] ¡Sí, señor! No dejaría pasar un solo día sin organizar algún lío”. Esta fantasía de ser un espíritu invisible es lo que lleva a esa vida aérea, alejada. Añade: “Sin embargo, cuando inflé mi globo y me elevé por los aires, sucedió algo que no esperaba. […] [N]o tardaron en ocurrírseme distintos modos y estrategias para actuar sobre los hombres de una forma eficaz: lanzarles algunas piedras que llevaba como lastre, descender del cielo como un revenant, lanzarme sobre estos pecadores como un halcón o hacerme invisible manteniéndome a gran altura en una zona de bajas presiones”. Este es, pues, otro viajero, muy diferente al típico viajero romántico. Como una especie de renovado Diablo Cojuelo, describe esta distancia y desazón ante el mundo del siguiente modo: “Miraba a través del suelo de cristal de mi barquilla y utilizaba unos anteojos de larga visión del ejército inglés para observar los jardines y callejuelas. Podía ver lo que ocurría en cada casa a través de las ventanas y asistir a la comedia, con coros incluidos, que se interpreta cada vez que hay una visita”. Y añade: “nuestra misión es observar”. Del mismo modo que en Sterne, Jean Paul juega a fracturar todo sentido discursivo de elevación estética. Es decir, lo sublime se ridiculiza hábilmente a través de la contraposición de elementos altos y bajos. Jean Paul, como viajero nihilista y sentimental, describe lo sublime ridículo —esa doble mirada, al mismo tiempo, hacia lo más elevado y lo banal— del siguiente modo: “Sus sentimientos actuaban como delicadas sondas con las que conseguía penetrar en la belleza de la naturaleza, ya fuera de las estrellas o la de un escarabajo pelotero”.

Con su nave, perfectamente diseñada y amueblada para contemplar lo que sucedía a sus pies, recorre los parajes alpinos que tanto sentimentalismo había generado en los viajeros de la época. Ahora bien, su posición distante, irónica, incluso cínica, le lleva a observar los Alpes como una excusa vulgar de los viajeros para activar un narcisista sentimentalismo. Jean Paul ridiculiza la pasión alpina. Mientras Giannozzo sobrevuela ese inmenso “trozo de roca”, escribe en su diario de a bordo: “No cabe duda de que las montañas son un buen lugar para hacer acopio de sentimentalismo”. E incluso él mismo se da cuenta mientras viaja por los Alpes: “¡Cielos! ¡Veo ante mi cuarenta caminos y todos desembocan en la broma!”. Jean Paul desconfía de los grandes conceptos, como el de lo sublime, y desconfía, precisamente, por ser un concepto que ha perdido su sentido psicológico para transformarse (Kant mediante) en una categoría estético-moral-cultural. Su descripción es inevitable: “Pero esa noche, hacia las once, se levantó una espléndida tormenta, demasiado hermosa y demasiado sublime para aquella ciudad de trámite, que vivía día a día”. ¿Cómo puede darse lo sublime en una “ciudad de trámite”? Imposible. Impensable. Incluso hablará de “excrecencias de lo sublime”. “Es lo mismo que ocurre cuando un poeta, con la colaboración de su público, suelta en el teatro o excreta sobre el papel lo que conocemos como sentimientos virtuosos”. Finalmente es lo sublime, como en una especie de cruda venganza, lo que acabará matando a Giannozzo, quien perece en una tormenta mientras sobrevuela los Alpes. Escribe, no sin ironía, hacia el final de su cuaderno: “Sopla el viento fresco que me lleva directamente hacia los Alpes, donde podría desembarcar esta misma noche después de haberme pasado el día escribiendo y comiendo. Es a lo que me he dedicado. Mi nave está repleta de víveres, pero he bebido y comido tanto, que creo que cada vez vuela más alto”. Las sacudidas son cada vez mayores hasta que al fin presiente su muerte y cae: “¡Estoy cayendo! ¡La niebla, el vapor lo envuelve todo! Ya no veo nada”. Adios, dice, y desaparece.

UN MODELO DE CRÍTICA FARMACOLÓGICA

En ocasiones, la capacidad de fabular de un crítico implica la construcción de, por un lado, verdaderas fantasías críticas y, por otro lado, "alucinantes" composiciones intercambiables en función del libro criticado. Se trata de textos vacíos de sentido en función de su ambigüedad interna a los que es posible asignar significaciones diferentes en función del texto. No se trata realmente de críticas literarias sino de constelaciones en torno al libro publicado. Un ejemplo reciente de esta tendencia alegórica de los críticos: la reseña que J. M. Pozuelo Yvancos dedica al último libro de Javier Marías, Los enamoramientos. E insisto: alegoría —al modo benjaminiano— como modo de vaciar de sentido un objeto para que pueda significar cualquier cosa. Escribe Pozuelo Yvancos: “Lo primero que sorprende a cualquier lector [de este libro] es que algunos de los temas allegados (la envidia, la iniquidad que queda impune, la exención de la culpa de un delito por su delegación en intermediarios, la memoria que deja en los vivos la muerte de un ser querido), estando ahí siempre, parece que, cuando Marías los trata, estuvieran esperándolo, como si nadie los hubiera dicho antes”. La dificultad de establecer una medida coherente de esta “espera” es evidente. ¿Esperar? ¿Cómo te esperan? O leyendo entrelíneas: los temas son los de siempre, pero… Es cierto, lo que más llama la atención es la idea de “la espera” y del estar “allegados”. La simple idea de un escritor que es esperado por sus temas para que estos —los mismos de siempre— sean maquillados de nuevo resulta extraña. En realidad quizá asistimos a un proceso retórico donde la ambigüedad crítica tiende a favorecer tanto al crítico como al escritor que, con el uso de estos procedimientos, queda ya perfectamente encerrado —si no lo estaba ya— en una urna de cristal a prueba de cualquier bala crítica. Un escritor al que le esperan los temas es un escritor fuera de toda lógica literaria, fuera de todo sistema artístico. No sólo es esperado sino que además es lo “primero que sorprende”. Es por ello que acto seguido, el propio crítico, reconduce la situación y añade: “Ciertamente no de la misma forma”. Ese no de la misma forma es donde el crítico asienta la posibilidad de una variación, pero dicha variación no es más que un sentido difuso, creo, de una pretendida trascendentalidad o pseudofilosofía. Por ello señala que Marías no trata esos temas de siempre “con ese laboreo incesante del pensamiento que queda suspendido, se inicia primero tímido, y se va acrecentando conforme la novela avanza, hasta ofrecer finalmente todos sus matices”. Hagamos recuento: son los temas de siempre, nos los trata de igual modo, sino que como niños huérfanos le esperan, lo que implica una sorpresa para el lector. Ahora bien, no constituyen un pensamiento que queda suspendido [sea eso lo que sea], además de que como en un cortejo esos temas de siempre [que lo esperan pero que no quedan suspendidos] se inician tímidos para mostrar, finalmente, todos sus matices. El trasfondo de estas palabras no queda establecido ni ejemplificado en la crítica. ¿Qué quiere decir? ¿Cómo se identifica esto textualmente? En realidad no hay tal crítica sino un proceso de aceptación de los presupuestos de Marías que por lo tanto desactivan la crítica como tal. O dicho de otro modo: ¿de qué está hablando? ¿De un pensamiento que no se suspende sino que se somete al peso de la gravedad? ¿De una caja llena de temas a la espera? ¿De una novela? ¿No es más bien un prospecto que una crítica? Pero avancemos. El párrafo siguiente, que se inicia bajo el manoseado epígrafe “El espejo del alma”, es muestra de esa forma alegórica de crítica intercambiable. Escribe: “Iniciado en scherzo, como los motivos beethovenianos que tanto gustaron al Brahms de cámara, y desde un resquicio casi imperceptible de lo cotidiano, va sometiendo Marías ese motivo a todas sus variaciones, hasta entregar al final de la novela el espejo del alma humana en el que el lector se mira y se reconoce”. Este fragmento es paradigmático y clave. Es decir: los temas —de siempre— son transformados para ser de nuevo los de siempre: (una sospechosa concepción de) lo cotidiano, espejo del alma, lector que se mira y se reconoce… Si la palabra “Marías” fuese móvil podríamos poner en su lugar cualquier otro nombre de siglos pasados y de condición diferente y tendríamos otra crítica con iguales caracteres. [Por ejemplo: “desde un resquicio casi imperceptible de lo cotidiano, va sometiendo Corin Tellado ese motivo a todas sus variaciones, hasta entregar al final de la novela el espejo del alma humana en el que el lector se mira y se reconoce”.] Esta cuestión de saber tratarlo de otro modo la vuelve a justificar en el siguiente epígrafe: “Altas dosis de intriga”. Escribe: “Cuando todo parecía que iba a ser de un modo se inicia un gran cambio”. En realidad esa podría ser una definición intuitiva de trama. En este sentido, se ve impelido a añadir un elemento elevado, de altura teórico-literaria, que justifique la simplicidad de su definición anterior, o mejor dicho, que blinde las posibles críticas al autor. Ese “gran cambio”, esa "intriga", se inicia “como si fuera un adagio en una estructura dialógica entre las voces del piano y el violín”. Intriga, pero con adagios, pianos y violines, y estructuras dialógicas. En esto la narradora y Díaz-Varela —apostilla el crítico— van desvelando “los insondables pliegues del crimen”. Pero eso no es todo: “todavía dará la novela otro vuelco que no me perdonaría el lector que revelase”. Además, otra cuestión a tener en cuenta en esta revisión de los temas que estaban-ahí, a la mano, para ser curados, es que esta novela “se lee así toda ella sin poder dejarla, como una apasionante indagación, con altas dosis de intriga, en los recovecos del alma humana”. Este fragmento es otra muestra de ese proceder retórico: no se puede dejar de leer, pasión, indagación, intriga, alma… ¿No podría ser perfectamente éste el texto de solapa de una de esas antiguas novelitas de vaqueros o de Danielle Steel? [Unas cuantas veces se repite la expresión “alma humana” en la crítica]. En realidad, quizá, no estamos ante una crítica sino ante el proceder (farmacológico) de una crítica descontextualizada y básicamente inane. Eso lo demuestra el final de la reseña, donde el crítico, tratando de llegar con la lengua fuera en la escritura de una crítica en la que se ha propuesto descriticar o preescribir (y en la que tiene que llegar a un mínimo de caracteres con o sin espacios), concluye: “y todo se hace con un manejo de los condicionales, los subjuntivos, el lujo del idioma en sus tiempos y verbos más ricos para que la gran literatura aparezca otra vez aquí con su rostro verdadero”. Notablemente cansado de esta escritura (y presumimos que del libro que está criticando) nos advierte del uso de condicionales y subjuntivos en el libro.

Resumen de lo leído: Los enamoramientos es una novela que trata de temas que están “ahí desde siempre”, en la que se piensa mucho de modo grave (no en suspenso(¿?)), en la que se habla mucho del alma humana (en la que uno se puede reflejar) y sus recovecos, donde hay “insondables pliegues” y pasiones en torno a un crimen y donde se manejan condicionales, subjuntivos y tiempos verbales a lo largo del libro con mucho lujo y boato, apareciendo aquí -dado que es "gran literatura"- “con su rostro verdadero”.