EL ARTE DE SER TU PERRO NOTAS PARA UNA LECTURA FETICHISTA DE MIGUEL HERNÁNDEZ

[En imitación de Raúl Quinto copio mi texto sobre Miguel Hernández y su podofilia aparecido en No sabe andar despacio (CEDMA, 2010) y coordinado por el gran Jesús Aguado]

I wanna be your dog.

Iggy and the Stooges

Uno. Los pies han sido siempre paradigma del fetichismo. Tus pies, los pies del otro como símbolo o como llave de una sexualidad latente pero que jamás acaba por cumplirse. La forma de un pie, su delicadeza, su tacto, su movimiento, su sabor… La llamada podofilia afecta, es cierto, sobre todo a los varones. Apenas hay mujeres que desarrollen este tipo de fetichismo. Entre los podófilos en el mundo literario hay, para mí, uno enigmático: Frenhofer, el pintor protagonista de la novela corta de Balzac La obra maestra desconocida. Cuando el joven Poussin y su acompañante acuden al estudio de Frenhofer con la promesa de éste de observar esa obra única que el pintor escondía, una obra sobre la que llevaba años trabajando, cuya belleza superaría todo lo visto hasta entonces, una belleza tal que se confundiría con la realidad misma, contemplan en su lugar un amasijo de colores sin sentido, manchas que nada muestran. No hay nada que ver, afirman. Sin embargo, en una esquina, apenas perceptible, asoma lo que parece un pie. Un pie minúsculo pero, eso sí, extremadamente hermoso.

 

Dos. En El rayo que no cesa leemos lo siguiente: “Por tu pie, la blancura más bailable, /  donde cesa en diez partes tu hermosura, / una paloma sube a tu cintura, / baja a la tierra un nardo interminable”. En este poema, como en la mayoría de los poemas del libro, el tema del amor es evidente. Pero el amor es simplemente una palabra vertedero dentro de la cual pueden surgir interminables laberintos, bifurcaciones. Por ejemplo, ante estos versos, en muchas ocasiones, se ha centrado gran parte de la crítica —con razón— en el hecho de que en este poema se produce en Hernández una mutación al usar el blanco y la blancura como motivo. Blancura, nácar, paloma, etc., frente al uso de motivos lúgubres anteriores. Y sí. Es cierto. Sin embargo, ahora, desde esta mala-lectura que propongo, lo más interesante de este poema resulta de esa obsesión por los pies como motivo amoroso y fetichista en Miguel Hernández. El punto de partida del festín amoroso de Hernández se inicia desde abajo, “donde cesa en diez partes tu hermosura”. Leamos completo el soneto para observar el proceso:

Por tu pie, la blancura más bailable,

donde cesa en diez partes tu hermosura,

una paloma sube a tu cintura,

baja a la tierra un nardo interminable.

Con tu pie vas poniendo lo admirable

del nácar en ridícula estrechura,

y donde va tu pie va la blancura,

perro sembrado de jazmín calzable.

A tu pie, tan espuma como playa,

arena y mar me arrimo y desarrimo

y al redil de su planta entrar procuro.

Entro y dejo que el alma se me vaya

por la voz amorosa del racimo:

pisa mi corazón que ya es maduro.

Hay una evidencia total de esa “violencia” amorosa en ese pie final que pisa un corazón maduro, como quien pisa un tomate y hace estallar su jugo. En este poema el pie de la mujer no cede ni pierde ante ninguna comparación. Utilizando palabras kantianas diríamos que es sublime. Deja al nácar en “ridícula estrechura”. Pero, por otra parte, ese pie se hunde constantemente en la blanda disposición de su amante, que no es sólo algo maduro ya, sino que su amante parece transmutar en mar, espuma y en arena, elementos blandos y moldeables, para aceptar, al final del primer terceto, desear estar “al redil de su planta”, humillado y feliz.

Tres. Ahora bien, si hablamos de fetichismo del pie y, en general, de masoquismo, evidentemente tenemos que citar la Venus de las pieles de Leopold Sacher-Masoch, donde leemos: “Su mano derecha jugaba con una fusta, y su pie, desnudo, reposaba descuidado sobre un hombre, tendido ante ella como un esclavo o un perro; y este hombre, de rasgos acentuados, pero de buen dibujo, en los que se leía una profunda tristeza y una devoción apasionada, alzaba hacia ella los ojos de un mártir, exaltado y ardiente. El hombre, taburete vivo bajo los pies de la mujer, no era otro que Severino, pero sin barba, con lo que parecía tener diez años menos”. Un pie desnudo que reposa —despectivo— sobre un hombre despreciado el cual lo acepta y lo venera como un perro acepta cualquier cosa de su dueño. Ese hombre podría ser el protagonista del poema anterior de Miguel Hernández, aunque quizá, no sólo de ese poema, como veremos a continuación.

Cuatro. Ignoro si Miguel Hernández leyó este libro de Leopold Sacher-Masoch. En cualquier caso siempre ha venido a mi cabeza desde que, hace ya años, leí por primera vez el poema que arranca así: “Me llamo barro aunque Miguel me llame. / Barro es mi profesión y mi destino / que mancha con su lengua cuanto lame”. Estos tres versos, no me importa decirlo, son para mí los mejores del libro. La aceptación desde el inicio de su condición de barro frente a la amada es similar a la que sufre el personaje de Severino en la Venus de las pieles. Éste, en el contrato que firma como esclavo de Wanda, cambia su nombre por el de Gregorio aceptando su nuevo papel sumiso ante su dueña, la cual le pone sus pies encima. Con dicho contrato “se compromete a satisfacer sin reservas todos los deseos de la susodicha señora, su dueña, obedeciendo todas sus órdenes, siéndole humildemente sumiso, considerando cualquier merced que reciba una gracia extraordinaria”. ¿No será este poema de Miguel Hernández un contrato similar?

Cinco. Sigamos leyendo:

Soy un triste instrumento del camino.

Soy una lengua dulcemente infame

a los pies que idolatro desplegada.

Como un nocturno buey de agua y barbecho

que quiere ser criatura idolatrada,

embisto a tus zapatos y a sus alrededores,

y hecho de alfombras y de besos hecho

tu talón que me injuria beso y siembro de flores.

No cabe duda de la aceptación por parte del poeta de su nueva situación de sujeto a los pies de su amada, no sólo a los pies sino identificado como el despreciable barro que surge en los caminos. Y, como es evidente en la lectura, la imagen podofílica vuelve a surgir: pies y zapatos como elementos clásicos del fetichismo amoroso. E incluso acepta las injurias del talón que acaba por besar. Es decir, hallamos en estos primeros versos no una simple declaración de amor sino, más allá de eso, toda una estética de la humillación.

Seis. Estética de la humillación. Una estética que avanza a lo largo del poema como el pie de la amada sobre el barro:

Coloco relicarios de mi especie

a tu talón mordiente, a tu pisada,

y siempre a tu pisada me adelanto

para que tu impasible pie desprecie

todo el amor que hacia tu pie levanto.

Más mojado que el rostro de mi llanto,

cuando el vidrio lanar del hielo bala,

cuando el invierno tu ventana cierra

bajo a tus pies un gavilán de ala,

de ala manchada y corazón de tierra

Bajo a tus pies un ramo derretido

de humilde miel pataleada y sola,

un despreciado corazón caído

en forma de alga y en figura de ola.

Barro en vano me invisto de amapola,

barro en vano vertiendo voy mis brazos,

barro en vano te muerdo los talones,

dándole a malheridos aletazos

sapos como convulsos corazones.

Apenas si me pisas, si me pones

la imagen de tu huella sobre encima,

se despedaza y rompe la armadura

de arrope bipartido que me ciñe la boca

en carne viva y pura,

pidiéndote a pedazos que la oprima

siempre tu pie de liebre libre y loca.

           

Una estética de la humillación que se dibuja perfectamente a través no sólo de la imagen del barro sino de la aceptación por parte de la voz poética de su condición de ser despreciable y ser despreciado por ese pie que ama. Se denomina “despreciado corazón caído / en forma de alga y en figura de ola”. Y no sólo eso sino que además acepta que al ser pisado, como el barro, se ofrecerá a su amada en carne viva, y pedirá a su amada que le oprima siempre con su pie libre.

Su taciturna nata se arracima,

los sollozos agitan su arboleda

de lana cerebral bajo tu paso.

Y pasas, y se queda

incendiando su cera de invierno ante el ocaso,

mártir, alhaja y pasto de la rueda.

Siete.

Harto de someterse a los puñales

circulantes del carro y la pezuña,

teme del barro un parto de animales

de corrosiva piel y vengativa uña.

Teme que el barro crezca en un momento,

teme que crezca y suba y cubra tierna,

tierna y celosamente

tu tobillo de junco, mi tormento,

teme que inunde el nardo de tu pierna

y crezca más y ascienda hasta tu frente.

Teme que se levante huracanado

del bando territorio del invierno

y estalle y truene y caiga diluviado

sobre tu sangre duramente tierno.

Teme un asalto de ofendida espuma

y teme un amoroso cataclismo.

Antes que la sequía lo consuma

el barro ha de volverte de lo mismo.

Sin embargo, en estos último versos, algo ocurre. Una especie de despertar. Una necesidad de salir de su propia condición perdida. De pronto la amada parece percatarse de que el barro también es capaz de ascender hacia ella, que es capaz de alcanzarla ocurriendo entonces un “amoroso cataclismo”. El barro desaparece con la sequía y ambos pueden quedar atrapados, en algún espacio, en algún lugar, en la nada.

Ocho. ¿Por qué es tan interesante leer mal a conciencia a un poeta? Toda mala lectura es una apertura de significados. La aceptación de que el pasado no es un universo cerrado y causal sino, como bien indicaba Walter Benjamin, una especie de almacén de trapero donde todo está desordenado pero todo, a la par, posee su sentido, nos permitirá actualizar constantemente, sin las gafas pesadas del historicismo, a los poetas del pasado.

Nueve. Los pies de la amada son en sí mismos los portadores del ritmo de este magistral poema. Como si esos versos se hubiesen compuesto mientras ella caminaba y fuese ella la que con sus pies y su látigo moldease el ritmo del barro que es el poema. El propio poeta lo reconoce: “Soy un triste instrumento del camino”.

UN POEMA DE RAFAEL FOMBELLIDA

Entre los poetas actuales que empezaron a publicar en los ochenta uno de los que más me interesan es Rafael Fombellida. La poesía de Fombellida bascula entre lo figurativo y lo metafísico con una solidez discursiva determinante para dar fuerza al poema. A diferencia de otros poetas de esa misma generación que se han dado a una poesía metafísica de cartón-piedra (bastante ridícula en algunos casos), la de Fombellida  ha sabido jugar en ese terreno intermedio. Fombellida, como se sabe, es autor de libros como Deudas de juego, Norte magnético o Canción oscura, además de un brillante libro en prosa Isla decepción. Curiosamente acaba de publicar Campo de marte, en "Pavesas. Hojas de poesía", edición al cuidado de José Luis Puerto. Y digo curiosamente porque Campo de marte, a pesar de ser su último libro, recoge poemas no publicados por el poeta y escritos, según la nota final, entre 1988 y 1994. Aquí cuelgo el magnifico poema que abre el libro.

LA NOCHE no detiene su abatir.

            En su entero negror crujen cristales,

            alguien patea escombro, remueve la basura,

            orina en la columna de hormigón

            o golpea una puerta de madera.

            Aunque tú no lo creas, esos actos

            nos dan conocimiento.

La noche no se olvida de nosotros,

nos habla, nos bendice con su escoria,

con sus botellas rotas.

     Es entonces

cuando revierto al orden de mi mente

los residuos del día que conservo

adheridos al sueño. Nada valen.

Quiero unirme al rencor de ser oscuro

y apedrear la puerta de un garaje

o arrollar algún perro con mi auto,

porque el dolor enseña cuando es otro

quien lo padece.

Duerme tú, con talón y nalgas juntos,

mientras la lluvia tañe la roída

viguetería del hospital del Carmen.

Entre sus ruinas dormirá un borracho

que pide un punterazo en plena cara.

Duerme confiada. No ha llegado a ti

la madurez de merecer la noche.

UN POEMA DE HENRIK NORDBRANDT

CAPITULACIÓN

Yo me rindo a las cosas exteriores
con la misma precisión con que las evito.

Montañas y agua, árboles y sombras
son signos mutuamente ininterpretables.

La tarde resuena a través del follaje
con el sonido que hace el follaje por la tarde.

SOBRE LA POLÍTICA DE LA NOVELA (¿O ERA SOBRE LA NOVELA POLÍTICA?)

En el último número del suplemento cultural del diario El País, Babelia del 17 de septiembre, hallamos un texto firmado por Amelia Castilla, quien dialoga con el escritor Isaac Rosa acerca de su última novela: La mano invisible. Entre las cosas que me llaman la atención inicialmente es esta frase de Amelia Castilla: “Rosa considera que la influencia ideológica de la novela supera la del ensayo o la poesía”. Así la premisa capital parece evidente: la existencia clara de una influencia ideológica de la novela.  De este modo nos preguntamos: ¿influencia? ¿ideológica? Aquí el problema, en mi opinión, no es tanto el concepto de ideología sino el de influencia. En este caso el concepto de influencia presupone un estado de vacío que el novelista es capaz de rellenar desde un principio básico de verticalidad: en lo alto de la pirámide intelectual está el novelista que in-fluye en el lector. De esta forma el escritor opera como el cirujano ofreciendo una verdad desde lo alto. Aceptando esta premisa, creer en la influencia  de la novela fuera de los márgenes de la novela me parece hoy una postura llamativamente extraña. Se trata de una postura aislacionista, casi formalista, que obvia, evidentemente, la relegada posición de la novela —como medio— frente a dispositivos mediales más efectivos a la hora de influir. ¿Cómo medir la capacidad de influencia ideológica de una novela frente a otros medios? ¿Es que no es posible la influencia desde otro medio o mezclándose con otros medios? La novela que pretende ser crítica y política (como esta de Isaac Rosa o la última de Belén Gopegui) influye únicamente en el universo consensual donde se acepta, no crea ningún tipo de disenso más allá del necesariamente autoimpuesto para ser etiquetada como “política” (dentro de un marco politico-literario que necesita esos gestos de cara al mercado). En este sentido puede ser una narrativa política pero no crítica, es decir, básicamente consensual. Este tipo de novelas (como unas cuantas de nuestra narrativa patria) son generadoras de tensiones en el interior de la política de la novela pero no son artísticamente políticas. Es decir, generan reflexiones que se encierran en el interior de la política literaria (formada por instituciones, críticos, suplementos, blogs, etc.) pero no generan un arte político, en tanto que son básicamente consensuales, o responden a una lógica consensual donde, por ejemplo, el excluido —figura hoy que sustituye a la difuminada figura de “el pueblo”— que está fuera debe ser metido dentro a través de la contribución de la novela (o del arte), es decir, a través  de una pedagogía narrativa.

      Más adelante el propio Rosa añade: “La narrativa de ficción es más eficaz que otras formas de escritura en el sentido de intervenir en el debate social a la hora de denunciar, sobre todo, por la recepción que tiene, la manera de ser leída, el propio potencial de la narrativa y que otros géneros intentan apropiarse. Vemos cada vez más ensayos de base narrativa, historiadores que parece escriban una novela histórica, filósofos que cuentan una historia. […]Ahora mismo se podrían escribir novelas sobre las condiciones de vida de los trabajadores”. Señala Rosa una eficacia de la novela a la hora de denunciar, pero evidentemente esa denuncia (y la injusticia derivada) es de sobra conocida por quienes sufren cada día esa injusticia. En este sentido podemos situar frente a las palabras de Rosa lo expuesto por Jacques Rànciere en Sobre políticas estéticas: “Los explotados no suelen necesitar que les expliquen las leyes de explotación. Porque no es la incomprensibilidad del estado de cosas existente lo que alimenta la sumisión, sino la ausencia del sentimiento positivo de una capacidad de transformación”. De esta forma, suponer que los trabajadores por leer una novela en la que se les retrate van a transformar su sentimiento hacia la explotación es excesivo,  o excesivamente utópico (cuando no ridículo). Igualmente es excesivo suponer que la novela ya sea “por la recepción que tiene” (¿el mercado editorial? ¿la critica?, es decir, de nuevo, la política literaria), o “por la manera de ser leída” (¿?),  o por “el propio potencial de la narrativa” (¿potencial económico? ¿potencial mediático?, es decir, de nuevo, política literaria no literatura política) es más efectiva.

      Y otra cuestión: ¿por qué se apropian otros géneros de la narrativa, siempre suponiendo que la narración fuese patrimonio de la novela? Entre otras respuestas caben dos: o bien porque vende más (política literaria) o bien, como extensión de lo anterior, como pedagogía. Entonces podemos preguntarnos, ¿habla Rosa de ideología o de pedagogía? ¿habla de narrativa o de pedagogía? Esa sería otra (u otras) duda(s). ¿Podemos hablar de una influencia pedagógica de la novela hoy?

      De este modo cuando se habla de novela política en realidad se habla de la política de la novelística, que suprime su condición crítica a favor de su condición pedagógica, o de influencia pedagógica donde el “yo” impone su criterio autorial/consensual con el propio mundo de la novela.

     Tal vez citando de nuevo a Rancière podemos apuntar que la posibilidad de una novela política y crítica puede venir filtrada, al contrario de lo expuesto por Rosa, por la fuga del sistema novelístico; una fuga hacia un sistema en el que lo no-literario cumpla un papel importante. Introducir lo no literario (el documento, la imagen, el archivo) en la literatura, huyendo del dogma novelístico. Sin embargo, señala el mismo Rancière, este tipo de arte provocaría la fractura de la política de la novela con todas sus instituciones ya que “la realización de esta obra implica la desaparición total del autor, la anulación de su voz y de su estilo. […] Implica la casi indescirnibilidad de su escritura”. La paradoja es clara: una novela política sólo puede existir sobre la fractura de cierto sentido de la política de la novela y sus instituciones. No se trata de apuntar hacia un sistema barthesiano sino quizá podemos apuntar hacia un modelo más antiguo: el modelo factográfico, donde la política y la escritura se cruzan. Desde mi punto de vista es en la mezcla de materiales y a través, precisamente, de la superación del modelo novelístico (en su sentido de política de la novela) donde se puede superar la pedagogía, y tratar de conectar con una novela política, crítica, no consensual, si ésa es la intención. La factografía, como Víctor del Río ha estudiado en su reciente libro Factografia. Vanguardia & Comunicación de masas,  señalaba en su sentido original en la vanguardia la escritura de los hechos, donde se mezclaba fotografía, montaje, prensa, narración, etc. El propio del Río, quien conecta este proceder con el de la neovanguardia, escribe: “La factografia, por tanto, es la organización de un discurso a partir de materiales documentales entre los que puede haber tanto imágenes como textos. La narración de los hechos, no obstante, remite a una especie de nueva literatura que trasciende los universos escindidos de la realidad y la ficción. […] En realidad, tan sólo son materiales en espera de tantas interpretaciones como sujetos organicen los documentos”. En este sentido la obra literaria puede ampliar o ensanchar sus posibilidades al conectarse con otros medios.

       La novela “llamada política” ahora por la misma política literaria de los suplementos politiza en un sentido meramente literario (o como mucho pedagógico). La novela “llamada política” puede entenderse como “el añadido” crítico que necesita todo consenso —toda sociedad consensual— siendo, así misma, una necesidad de la política literaria del momento, pero difícilmente puede entenderse como literatura política con intención de criticar o transformar nada.

[CODA]

      Un caso llamativo sería el de Belén Gopegui en su última novela, Acceso no autorizado, también tildada de política en tanto que hay políticos entre sus personajes. Si nos referimos a una novela anterior como El lado frío de la almohada, donde defiende la revolución cubana, creo que las palabras del novelista cubano Juan Abreu en su novela Cinco cervezas lo dicen todo respecto a un posicionamiento político concreto: “Belén Gopegui ha declarado que la REVOLUCIÓN de la isla pavorosa es: un proyecto admirable y ojalá dure mucho tiempo y se extienda por todo el mundo.  Esto mientras se zampaba una langosta en la isla llena de muertos de hambre y de prisiones y de poetas torturados y de bibliotecarios pateados y de escritores envilecidos y paseaba su coño acostumbrado al buen jabón y a exquisitas almohadillas sanitarias por un país donde las mujeres no tienen jabón para lavarse el culo ni qué ponerse en el bollo cuando menstrúan”.      En su última novela, Acceso no autorizado, lo interesante es, sobre todo, la política de la novela. La recepción crítica de la novela aboga, precisamente, por el sentido crítico de la autora como soporte político de la novela. Laura Freixas en la revista Mercurio escribe: “Y en su trayectoria personal, Gopegui se ha mostrado siempre como una escritora incorruptible, que no tiene miedo de ir contracorriente ni se deja tentar por cantos de sirena”. Y añade que el carácter crítico reside en unos personajes que “son inteligentes, críticos con la injusticia social, y sin ser derrotistas, resultan algo tristes, ante la evidencia de su escaso —aunque no nulo— poder para cambiar el mundo”. Y concluye: “tiene una rara y valiosa cualidad: la de ejercer, sin miedo, el sentido crítico”. De nuevo hallamos la confusión entre crítica, capacidad de transformación, narratividad, etc. Ahora bien, en este caso la pregunta que me acosa —y no es nueva— es la que se refiere, insisto, a la política de la novela, en su forma de política editorial. ¿Se puede ser crítico publicando en una editorial como Mondadori? ¿Es legítima una crítica política si la editorial que publica el libro pertenece a la familia Berstelmann cuya ascenso económico y editorial se debió al apoyo y financiación de los nazis (su autor de cabecera fue el autor de la proclama de la quema de libros) y la otra parte del accionariado  pertenece a Silvio Berlusconi; hecho éste que ha provocado que en Italia algunos escritores hayan decidido huir de esa editorial de apariencia cool? ¿No es este tipo de novelas “llamadas políticas” el necesario disenso que necesita toda sociedad para legitimar su sentido (y necesidad) consensual?

        [O tal vez no.]

Un Fregoli de la personalidad

El fascinante personaje dadá Walter Serner, en el fragmento 54 de su Manual para embaucadores (o para aquellos que pretendan serlo) —que en octubre se publicará por primera vez en España a través de la editorial El Desvelo— dice lo siguiente: “Siéntete como un prestidigitador del espíritu, como un Fregoli de la personalidad”. Sí. Un Fregoli. ¿Fregoli? Serner, con esa mezcla tan sabia en él de cinismo y capacidad lírica, hace referencia a un personaje curioso: Leopoldo Fregoli. Este personaje nació en Roma en 1876 y murió en Viareggio en 1936. Su fama se debe, indudablemente, al hecho de haber sido el primer gran transformista de la historia. Con una rapidez asombrosa era capaz de cambiar de ropa, de personaje, de voz, etc., lo que le reportó una fama mundial. Según se cuenta hacía desde monólogos hasta óperas repletas de personajes. Pero no sólo eso, sino que además —y esto es lo fascinante— dio nombre a un síndrome maravilloso: el síndrome Fregoli. Síndrome que sería descrito por vez primera el mismo año en el que Serner escribía ese fragmento: 1927. Quienes lo padecen identifican a las personas erróneamente. Es el caso inverso al síndrome de Capgras. Si en el Capgras una persona se aferra a la delirante creencia de que sus conocidos, más frecuentemente el cónyuge o un familiar cercano, han sido reemplazados por impostores de apariencia idéntica, en el Fregoli el paciente cree fimermente que personas diferentes son en realidad una única persona que cambia de apariencia o está disfrazada. Estos síndromes se agrupan con el nombre de "síndrome de falsa identificación delirante". Dentro de este grupo también está el síndrome de los dobles subjetivos, en el que el afectado piensa que hay un doble suyo que actúa de manera independiente. ¿Ser un Fregoli de la personalidad? Sin duda una gran apuesta…

APRENDIENDO A SER RELACIONAL (O cómo sacar rendimiento artístico a la cafetería de tu barrio)

En más de un lugar hemos podido leer la especulación acerca de las posibles conexiones del movimiento 15-M y la estética relacional. Incluso se ha tratado de ver el 15-M como una obra de arte (relacional, eso sí). Y lo curioso es que puede parecer extrañamente lógico. Las bases de esa estética relacional las señala Nicolas Bourriaud en el glosario que acompaña al libro homónimo. Allí afirma que esta estética es una “teoría que consiste en juzgar las obras de arte en función de las relaciones humanas que figuran, producen o suscitan” y el arte relacional como un “conjunto de prácticas artísticas que toman como punto de partida teórico y práctico el conjunto de las relaciones humanas y su contexto social, más que un espacio autónomo y privativo”. De esta forma nombres y obras como las de R. Tiravanija se imponen como canon de ese arte relacional. Y bajo esta descripción la conexión es evidente.

Sin embargo, no debemos olvidar tras leer esto lo importante, que Bourriaud es un mercader del arte, no un teórico social, ni mucho menos un pensador político. El problema estriba en verlo como teórico, casi como un filósofo, cuando ése no es —ni de lejos— su papel ni su propósito. O mejor dicho, la teoría (su teoría) es el modo de justificar la presencia o ausencia de una serie de artistas a los que él pretender mostrar en sus exposiciones. Ha aprendido perfectamente que la teoría funciona como envoltura, que da caché y así lo desarrolla. Julian Stallabrass en Art Incorporated lo señala directamente: “Bourriaud es un curator y director de espacios de arte contemporáneo. […] Su libro no es una discusión sino una promoción de los artistas que él recomienda”. Así funciona esto. No se trata de poder, es decir, no es que Bourriaud tenga poder sino que posee control, algo capital en esto del arte. No en vano Jeffrey Poe, conocido galerista, lo tiene claro: “el mundo del arte no tiene que ver con el poder sino con el control. El poder puede llegar a ser vulgar. El control es algo más agudo, más preciso. Surge de los artistas, porque es su obra la que determina cómo van a desarrollarse las cosas; pero los artistas necesitan un diálogo honesto con un conspirador. Un control discreto —basado en la confianza—; de eso trata, en realidad, el mundo del arte”. Pues bien, Bourriaud, posee ese control. Pero ¿cómo? En realidad hemos de retrotraernos a la década de 1990. Tras el impasse posmoderno y en un momento en el que el mercado del arte estaba en alza, se necesitaba la incrustación de un modelo nuevo de arte. Si el posmodernismo (con su maleta a cuestas de citas, pastiches, apropiacionismos, etc.) había rechazado la idea de novedad por considerarla moderna, el mercado, por el contrario, una vez más en alza exigía novedad. De ahí —de esa esquizofrenia— procede la estética relacional: de esa necesidad. Hasta mediados de los noventa, el arte tenía un punto central de irradiación a partir del cual se gestaba el arte en todo el mundo. Ese centro era Nueva York (toda vez que París, desde los cuarenta, había reducido su poder, como demostró S. Guilbaut en un conocido libro). Nueva York como centro y sede. De esa centralidad se jactaba incluso un personaje capital en la teoría del arte como Hal Foster, quien en la introducción a El retorno de lo real (1996) se permitía afirmar —sin pudor intelectual— que su libro era “parroquial en ejemplos (yo no dejo de ser un crítico con base en Nueva York)”. Hoy esta afirmación podría causar rubor en boca de cualquier teórico. ¿Es posible visualizar el globalizado campo del arte contemporáneo centrándose únicamente en Nueva York?

Desde mediados de los noventa el mercado se reactiva, en parte, por la emergencia de nuevos coleccionistas procedentes de Asia, Rusia y Medio Oriente. A partir de 2008 —y en medio de la crisis— Nueva York pierde el liderazgo y cede el primer lugar en ventas a Londres. Así lo certifican los informas de Artprice. China pasa a ocupar el tercer puesto mundial y crece de modo importante la presencia de artistas y coleccionistas tanto de ese país como de algunos países árabes. Se alteran, por tanto, las preferencias. De esta forma ascienden las cotizaciones y las ventas de artistas contemporáneos, nacidos después de 1945 y disminuyen los porcentajes del siglo XIX y primera mitad del siglo XX. En 2008 entre los diez pintores nacidos después de 1945 que más venden, siete son chinos.

Todos estos movimientos producidos en los últimos años fueron objeto de análisis (mercantil) por parte de Bourriaud, para quien era necesario establecer una nueva visión teórica que diera pie a la posibilidad de justificar sus posicionamientos comerciales. El primer paso fue “vender” la estética relacional como algo nuevo, como espíritu de los tiempos; estética entendida como la generación de espacios de encuentro más que la producción de objetos. Ahí encontró su novedad. Luego pasó a la post-producción como forma de reintroducir objetos en el mercado, y finalmente el artista radicante, que es el que mejor encaja actualmente con el modelo mercantil. La idea es no generar transgresión ni incomodidades, sino “producir” obras que no tengan una raíz geográfica (incómoda para el mercado) sino que sean fácilmente exportables (portátiles e interculturales) de una bienal a otra, de una galería a otra sin los inconvenientes del localismo. Es decir, se necesitan artistas (nómadas en todos lo sentidos, tanto estéticos como culturales) que pongan un poquito de su origen nacional, un poquito de la actualidad, que sampleen culturas extrañas y que no se metan en líos políticos. Esta es la formula para el nuevo mercado. Si el comprador es de origen asiático no querrá algo demasiado occidental, por ejemplo, pero tampoco algo en exceso oriental. De la estética relacional al radicante todo tiene el objetivo de vender y no ofender. Ése sería su lema. A partir de ello construye su teoría.

Es curioso como otros teóricos, mucho más solventes que Bourriaud, han desarrollado análisis sobre este indudable fenómeno de lo social en el interior del arte contemporáneo pero han quedado diluidos dada su ausencia de control sobre el mercado, dada su imposibilidad “conspiratoria”. Es el caso por ejemplo Kester H. Grant y sus “Piezas de conversación”, donde habla del papel de la conversación en el arte contemporáneo, o Homi K. Bhabha que se refiere a un indudable “arte de conversación”, o Tom Finkelpearl que reflexiona sobre el “arte público basado en el diálogo”. Estos teóricos y críticos, aún ahondando en algunas cuestiones a las que Bourriaud ni se acerca, han tenido un destino menos “popular” que el del curator francés debido, fundamentalmente, a su menor control y cercanía a las cuestiones del mercado. Ahora bien, sus posicionamientos teóricos y artísticos podrían ofrecer una reflexión mucho más acorde con los tiempos (y posicionamientos mercantiles) que la que se ha desarrollado en la estética relacional.

Creo que el artista Pablo Helguera en su Manual de estilo del arte contemporáneo lo expresa mucho mejor que yo. En la entrada Estética Relacional podemos leer: “Filosofía articulada por el curador Nicolás Bourriaud que ayudó a justificar la tendencia y/o necesidad de artistas y curadores de viajar constantemente por el mundo para implementar su profesión, utilizando a las comunidades locales como su medio. La estética relacional, si bien dependiente hacia la localidad, ha generado asimismo el síndrome de la “vergüenza parroquial”, del artista o curador que comúnmente vive en un pueblo lejano, que no es invitado a ninguna parte para hacer su obra, no tiene la oportunidad de ver exposiciones internacionales, y por tanto no tiene la oportunidad de producir fórmulas culturalmente exóticas que sean relevantes al gran diálogo relacional. La estética relacional es una teoría patrocinada por las fundaciones de arte contemporáneo europeas.” Helguera, sin duda, da en el clavo.

¿Cómo vincular esto con el 15-M? La idea capital es el hecho de haberse provocado un evento, un espacio como el 15-M, de donde ha surgido una serie de relaciones e ideas de carácter político que han pretendido mostrarse al margen de lo que comúnmente se llama lo político. El evento, como tal, se construye como forma de protesta ante una situación social y política donde los ciudadanos se cuestionan el rumbo de su perspectiva como grupo. De esta forma el arranque del movimiento se posiciona como un enfrentamiento coherente ante la constatación de que la clase política se muestra con arrogancia ante los ciudadanos. Ésta es la construcción inicial del movimiento, muy resumidamente. Está claro que la diferencia, a primera vista, con la obra relacional de Tiravanija, por ejemplo, se basa en que éste diseña sus eventos para que en ellos se construyan las relaciones. A diferencia de eso, el movimiento 15-M se constituye por constelaciones, no necesariamente como bloque prediseñado.

El problema surge a posteriori, es decir, en el momento en el cual sí se conectan el movimiento 15-M y la estética relacional. Esto es, cuando ambos se construyen, por un lado como situacionismo low cost y como pseudo-evento. Crear un espacio alternativo al político puede funcionar en un primer momento, pero a la larga se queda como algo exótico, como un atrezzo más del telediario. Manifestarse sin atacar el centro, crear espacios paralelos al mercado no es más que un modo entretenido de juego, pero sobre todo es un modo de solidificar lo que se pretende criticar. Manifestarse por el placer de manifestarse, hacer trueques, talleres de reiki, etc., no es más que provocar heridas superficiales (de provocar algo), formas de entretenimiento que permiten igualmente el fluir del mercado. Algo similar a lo que hacía la estética relacional.

Por otro lado, la previsibilidad del movimiento puede hacer que se convierta en un pseudo-evento. Un pseudo-evento tal como lo define Daniel Boorstin en Image. A guide to Pseudo-Events. Para Boorstin, el pseudo-evento exhibe una serie de características decisivas para su estética: no es espontáneo, sino siempre organizado con antelación o, cuanto menos, solicitado por alguien; está programado con el fin de ser reenviado o reproducido y, con este objetivo, modelado en función de su reproductibilidad en los medios; su éxito es directamente proporcional a la cantidad de atención que en esos medios consiguen despertar. Además, las relaciones temporales implicadas en el evento son ficticias o adulteradas; la información se ofrece como si fuese ya parte del pasado y de la historia; su relación con la realidad es intencionadamente coyuntural y ambigua y su interés viene determinado precisamente por tal incertidumbre. Estos parámetros marcados por Boorstin en los años sesenta podrían perfectamente encajarse en lo que ahora ocurre. Es decir, en el modo en que un movimiento se diluye en los medios hasta formar parte de su paisaje. En eso sí que se enlazan la estética relacional y el 15-M: crear espacios para el diálogo, eternamente asamblear (como el Frente Popular de Judea) con el fin de generar relaciones sociales.

La pregunta es la misma que le que plantea Claire Bishop a Bourriaud, ¿qué clase de relaciones produce el arte relacional? Para Bishop la impostura democrática de la estética relacional parte del hecho de que se trata de obras políticas “en el sentido más vago de promover el diálogo sobre el monologo”. Dialogar en lugar de monologar no asegura ningún cambio. Porque no debemos olvidar que uno de los objetivos de Bourriaud, el más ñoño sin duda, es “inventar formas de estar juntos”. ¿Puede ser algo tan naif un objetivo estético, artístico, social y político?

NOTA APRESURADA SOBRE EL PAQUETÓN DE CRISTO

No es hasta el siglo XVIII cuando gracias al desarrollo de la burguesía surge eso que llamamos “artista”, artista en el sentido de genio creador. Esto no es nada nuevo. Como se sabe, hasta ese momento, los artistas eran meros artesanos, trabajadores a sueldo que cumplían órdenes (como el herrero o el zapatero). Debían ejecutar lo que se les imponía. En este sentido la capacidad técnica era el marco que cifraba las posibilidades del artista/artesano. Por otra parte, el universo creativo, basado en las posibilidades de la imaginación, quedaba plenamente cerrado para estos artistas. A su vez, ese sometimiento tenía otro lastre: el poder de la poesía sobre la pintura. O mejor dicho, el hecho de que las artes debían tener un basamento lingüístico que determinara la obra. Así se justifica la cantidad de obras, por ejemplo, que se basaban en escenas bíblicas tales como la de Judith decapitando a Holofernes. La Biblia era el libro de referenia para el pintor. Cientos de representaciones de esa escena recorren la historia del arte. lo único que podía hacer el artista era variar elementos de carácter técnico, o de elección de la escena (antes o después de cortar la cabeza de Holofernes, para seguir con el ejemplo), pero poco más. De esto, precisamente, se había quejado Leonardo Da Vinci, es decir, del triste sometimiento del pintor a la literatura, algo deleznable, según Da Vinci, en tanto que la cultura visual es muy superior a la escrita. Así lo escenificaba Nicolas Poussin: “la novedad en la pintura no consiste principalmente en un tema nuevo, sino en que disposición y expresión sean acertadas y nuevas y así el tema de ser común y viejo, se convierte en singular y nuevo”.

Pero veamos otra perspectiva: la lectura que lleva a cabo Leo Steinberg en Sexuality of Christ in Renaissance Art and Modern Oblivion. Según Steinberg, los pintores llegaban a encontrar su espacio “imaginativo” a través de las ausencias en el relato bíblico. Ausencias de elementos ordinarios, que el relato escrito no detallaba pero que eran centrales para la composición pictórica. Un pintor debía conocer cada milímetro del cuerpo representado. Así, el trabajo de Steinberg se refiere a una gran cantidad de cuadros renacentistas en los cuales los genitales de Cristo están perfectamente definidos y exhibidos. Según Steinberg, hay un absoluto olvido en la literatura artístico acerca de los genitales de Cristo. Por ello afirma que “debemos reconocer una ostentatio genitalium”. Sostiene que durante mucho tiempo el asunto ha aparecido como inmencionable bajo ciertas perspectivas. Por ello señala: “Seguramente los hombres que pintaron estos cuadros, inventando nuevas variaciones sobre el motivo de la exposición, sabían de lo que trataban, pero no lograron encontrar referencias al asunto en los escritos”. El tema era simple, en principio: ¿cómo era el “paquetón” de Cristo? Este parece que habría sido un tema de discusión entre pintores durante siglos, pero que ellos mismos callaron por miedo a represalias. Es decir, debían pintar a Cristo según las escrituras, pero ¿dónde se reflejaba en las escritoras su ostentatio genitalium o cómo se cortaba el pelo, o si se mordía las uñas? Creo que este fragmento de Steinberg es clave:

“Debemos tener en cuenta que los artistas del Renacimiento, comprometidos por primer vez desde el nacimiento del Cristianismo con modos de representación naturalistas, eran el único grupo dentro de la cristiandad cuyo oficio requería que dibujaran cada centímetro del cuerpo de Cristo. Hicieron preguntas íntimas que no se traducen bien en palabras, al menos no sin faltar el respeto: por ejemplo, si Cristo llevaba las uñas cortas, o si se las dejaba crecer más allá de las puntas de los dedos. La trivialidad irreverente de tales inquisiciones está al borde de la blasfemia. Pero el artista renacentista que no tenía fuertes convicciones sobre este tipo de tema no estaba capacitado para dar forma a las manos de Cristo –ni a sus genitales. Ya que incluso cuando el cuerpo estaba parcialmente cubierto, había que tomar una decisión sobre cuánto tapar; si pintar una tela colgando o dejarla volar como un estandarte; y si el taparrabos utilizado, opaco o diáfano, debía mostrar u ocultar. Sólo ellos, los pintores y los escultores, tenían el cuerpo entero de Cristo en el ojo de la mente”.

El artista visual no podía obviar estos elementos, mientras que el escritor podía jugar con sus palabras para que esta necesidad de hablar de eso se esfumase. El pintor del renacimiento jugó, por lo tanto, un papel fundamental en nuestra construcción simbólica y en nuestro imaginario de Cristo. Fueron ellos los constructores silenciosos de su imagen, pero la pregunta sigue en pie, y es difícil de responder.