F de Falso: la veracidad del engaño

Fechas:

5 Julio 2011 - 8 Julio 2011

Dirección:

Alberto Ruiz de Samaniego

Participantes:

Laura Alba, Jorge Alemán, Juan Calatrava, Chema Cobo, Domingo Hernández, José Manuel Mouriño, Lourdes Prados, Miguel Ángel Ramos, Mª Esther Regueiro, Fernando R. de la Flor, Alberto Ruiz de Samaniego, Alberto Santamaría

Coordinación:

José Manuel Mouriño

Entre las diferentes acepciones que el filósofo francés Étienne Souriau ofrece en suDiccionario de Estética como equivalente del concepto “falso”, nos encontramos con la primera definición básica del término como “opuesto a verdadero”. Más conciso y tajante es el significado que le atribuye Edward Lucie-Smith en su Diccionario de términos artísticos: “obra de arte que tiene la finalidad de engañar”. Es decir, en un primer momento, nos hallamos ante una obra que tiene como objeto la mentira, que se desprestigia a sí misma y a su autor en detrimento de la sinceridad en el arte. Sin embargo, el estatus moral de lo falso varía sustancialmente tanto en el tiempo como en los diferentes formatos de las manifestaciones artísticas. Si bien a partir de las vanguardias históricas del pasado siglo conceptos como autoría se han difuminado o pasado a un plano secundario, no es menos cierto que existen medios como el cine, perteneciente a esa categoría de “arte de ilusión” donde las alusiones a diferentes autores y la autorreferencialidad son constantes. Somos conscientes como espectadores de asistir a una representación de la realidad, aceptando tácita y volutariamente el engaño, desechando toda connotación negativa de la obra de arte.

Precisamente, el título de este curso F de Falso no hace sino referencia a una película de culto de Orson Welles, “F for Fake”, donde el director americano realiza el seguimiento de un falsificador de obras de arte en un formato que va del film-ensayo al documental, pasando por diferentes momentos donde la ficción se inserta en el relato sin que el espectador sea capaz de distinguirla de la realidad. El propósito de este curso es, pues, analizar el recorrido histórico de la práctica de lo falso, de la falsificación en el arte, a través de perspectivas tanto filosóficas como literarias o estéticas a través de la intervención de diferentes especialistas y bajo la dirección de Alberto Ruiz de Samaniego, director de la Fundación Luis Seoane y profesor de estética.

PROGRAMA

Martes, 05 Julio 2011

10:30 h.

Inauguración

Alberto Ruiz de Samaniego
Director Fundación Luis Seoane. Profesor Titular Estética. U. de Vigo

Xosé Luis Barreiro Rivas
Director de la UIMP en Galicia. Catedrático Ciencía Política. U. de Santiago de Compostela

10:35 h.

En la espiral de Parrasios. De Miguel Ángel a Van Meegeren

Alberto Ruiz de Samaniego

12:00 h.

El original imposible

Jorge Alemán
Psicoanalista

17:00 h.

El caso Welles. F for Feriante y Fabulador

José Manuel Mouriño Lorenzo
Investigador, realizador audiovisual y comisario de exposiciones

18:30 h.

Proyección

Miércoles, 06 Julio 2011

10:30 h.

El arquitecto como autor: reflexiones sobre imitación, falsedad y copia en arquitectura

Juan Calatrava Escobar
Comisario de exposiciones. Profesor de la U. de Granada

12:00 h.

Ello es otro

Juan Barja de Quiroga Losada
Escritor. Director del Círculo de Bellas Artes de Madrid

17:00 h.

Elogio (matizado) del plagio literario y breve catálogo de las figuras de apropiación del discurso ajeno

Fernando Rodríguez de la Flor Adánez
Catedrático de Literatura Española.U.de Salamanca

18:30 h.

Proyección

Jueves, 07 Julio 2011

10:30 h.

El artista es un fingidor

Chema Cobo
Pintor

12:00 h.

Estética del guardar-como

Domingo Hernández Sánchez
Profesor Titular Estética. U. de Salamanca

17:00 h.

Falsificación, alegoría, parodia... y otros síntomas de la literatura española reciente

Alberto Santamaría Fernández
Escritor. Profesor de Teoría del Arte Contemporáneo.
U. de Salamanca

18:30 h.

Proyección

Viernes, 08 Julio 2011

10:30 h.

Original, copia, falsificación y expolio patrimonial

Laura Alba Carcelén
Especialista en Documentación Técnica del Museo Nacional del Prado

12:00 h.

Los falsos en la arqueología

Lourdes Prados Torreira
Profesor Titular Arqueología. U. Autónoma de Madrid

17:00 h.

Ecos del engaño. La falsificación musical

Miguel Ángel Ramos Sánchez
Investigador

18:30 h.

Clausura

JEAN PAUL Y EL INGENIO ENFERMIZO. Notas sobre Diario de a bordo del aeronauta Giannozzo (Gallo Nero, 2010)

Como apéndice humorístico a su gran obra Titán (1800-1803) colocó Jean Paul el texto Diario de a bordo del aeronauta Giannozzo, que recientemente ha publicado la editorial Gallo Nero en España. Pero, ¿quién o qué es Giannozzo? Pues exactamente el retrato perfecto del tipo de personaje de transición entre la ilustración y el romanticismo. Ese tipo de personaje prototípico de un cierto proto-romanticismo repleto de eso que F. Schlegel denominaba ingenio enfermizo. En “Carta sobre la novela” Schlegel dialoga con Amalia sobre la extraña prosa de Jean Paul. Amalia sostiene que las obras de Jean Paul están repletas de un ingenio enfermizo. Esta descalificación, al irónico de Schlegel, le parece maravillosa. Sí. Es cierto, se trata de ingenio enfermizo y eso es lo fascinante. Pero, ¿qué quiere decir que el novelista debe portar una fuerte dosis de ingenio enfermizo? Afirma Schelegl: «Concedo la colorida mezcolanza de ingenio enfermizo, pero salgo en su defensa y sostengo a rajatabla que tales grotescos y confesiones son por ahora las únicas producciones románticas». Para Schlegel la confesión, la narrativa del yo es el eje de la nueva novela a producir, novela expandida la llama (al igual que hará Novalis al hablar de poesía expandida). Pero no se trata de una confesionalidad lineal y sensiblera, sino de una confesionalidad velada, donde el narrador juegue a mostrarse y esconderse en el propio acto de la escritura. Y más adelante añade Schlegel, teniendo quizá en su cabeza determinadas novelas, lo siguiente: «Y ¿qué informe de viajes, qué colección epistolar, qué autobiografía no sería para quien los lee en un sentido romántico, una novela mejor que la mejor de todas aquellas?». No le interesa la confesionalidad como hecho sino su distorsión. Escribe: «Que haya agregado también las confesiones ya no te resultará extraño, cuando hayas reconocido que una verdadera historia es el fundamento de toda poesía romántica; y si reflexionas sobre el asunto, fácilmente te darás cuenta y te convencerás de que lo mejor en las mejores novelas no es otra cosa que una confesión de sí mismo, más o menos velada del autor, el resultado de su experiencia, la quintaesencia de su particularidad». A este carácter de velada confesionalidad lo denominará de una forma fascinante: carácter autopseudista.

Jean Paul es un modelo de esta novelística. Es uno de los autores que Schlegel tiene en la cabeza en tanto que representa (junto a Sterne y Diderot) un modelo superador de todo lo anterior. Jean Paul, desde su idea de lo sublime ridículo juega a establecer una revisión conceptual de toda la estética de su presente. En su obra los conceptos filosóficos más alto serán enfrentados con la realidad más estúpida. Y en un libro como Diario de a bordo del aeronauta Giannozzo demuestra perfectamente su ingenio enfermizo. Bien, pero, repito, ¿qué o quién es Giannozzo? Podríamos decir, que, en tanto que trasunto de Jean Paul, es un tipo nihilista, lleno de desazón por la vida, desinteresado del mundo, cansado de la estupidez humana. Es, en realidad, un retrato del personaje que ha perdido toda referencia dentro del mundo social. En este sentido, Jean Paul es y no es Giannozzo. Hábilmente, en el prólogo al diario, Jean Paul se sitúa como editor de la obra, marcando así las distancias con respecto al supuesto autor del diario y con respecto al lector. Pero su presencia es continua a lo largo del texto. Más que presencia podemos entenderlo como intromisión constante en el desarrollo del texto. Jean Paul aparece en este viaje de dos formas: a) a través de las notas, que como glosas, añade al texto para ampliar o criticar, b) e igualmente se entromete a través de la cita autoparódica, es decir, Giannozzo nos hablará de la obra de un tal Jean Paul. De esta manera el texto, a nivel formal, plantea cuestiones de interés tales como el tema de la autoría, que queda en suspenso (o dinamitada) a través de las referencias al pie de página, por ejemplo. Pero no sólo a nivel formal es destacable esta pieza sino que también a nivel narrativo (fabulador, incluso) ofrece elementos inseparables de esa transformación formal. Por una parte llama la atención la construcción del personaje, Giannozzo, y por otra la revisión de los conceptos paisajísticos que son ridiculizados por el alter ego de Jean Paul. Veamos entonces algo sobre Giannozzo. Jean Paul lo describe así: “Este Giannozzo, un tipo implacable, dispuesto a arramblar con todo, harto de vivir en un siglo prosaico […] sumido en una honda amargura al ver que la gente es capaz de mentir y engañar mientras muestra a los demás su cara más amable, convencido de que es preciso rechazar con energía los elogios tibios y caprichosos, […] este hombre, al que el aire de los calabozos y de las callejuelas le producía una angustia tan grande que había decidido extender sus manos hacia el éter para buscar la libertad en el aire de las montañas…”. Pero, ¿qué hizo Giannozzo? Pues sencillamente abandonar la tierra (de modo literal) para vivir en un globo (al que llama Lazareto) y mirar con desprecio el mundo bajo sus pies ya que la sala de mandos de la aeronave tenía el suelo de cristal para poder ver “a los de ahí abajo”. Y esto es algo que sabemos por el diario de Giannozzo, que finalmente recupera Jean Paul y muestra al mundo. Escribe Giannozzo: “Abajo quedan cien montañas, fundidas en una gigantesca serpiente, amenazando furiosas el hormiguero humano con el veneno de sus torrentes de lava y sus avalanchas, en tanto que aquí arriba, en esta región silenciosa y sagrada, no se nota nada de lo que ocurre abajo, ni las voces, ni los gemidos, ni la pompa”. Y añade: “Si he de ser sincero, vivo arriba por placer y porque los que viven abajo me dan verdadero asco”.

Giannozzo se ve a sí mismo como un fantasma en vida que observa el movimiento del mundo. Así lo cuenta: “pensé en la posibilidad de ser un fantasma… […] ¡Sería fantástico poder disfrutar de los privilegios que tienen los espíritus, utilizar sus máscaras, adoptar una figura espantosa y andar por ahí asustando a la gente. […] ¡Sí, señor! No dejaría pasar un solo día sin organizar algún lío”. Esta fantasía de ser un espíritu invisible es lo que lleva a esa vida aérea, alejada. Añade: “Sin embargo, cuando inflé mi globo y me elevé por los aires, sucedió algo que no esperaba. […] [N]o tardaron en ocurrírseme distintos modos y estrategias para actuar sobre los hombres de una forma eficaz: lanzarles algunas piedras que llevaba como lastre, descender del cielo como un revenant, lanzarme sobre estos pecadores como un halcón o hacerme invisible manteniéndome a gran altura en una zona de bajas presiones”. Este es, pues, otro viajero, muy diferente al típico viajero romántico. Como una especie de renovado Diablo Cojuelo, describe esta distancia y desazón ante el mundo del siguiente modo: “Miraba a través del suelo de cristal de mi barquilla y utilizaba unos anteojos de larga visión del ejército inglés para observar los jardines y callejuelas. Podía ver lo que ocurría en cada casa a través de las ventanas y asistir a la comedia, con coros incluidos, que se interpreta cada vez que hay una visita”. Y añade: “nuestra misión es observar”. Del mismo modo que en Sterne, Jean Paul juega a fracturar todo sentido discursivo de elevación estética. Es decir, lo sublime se ridiculiza hábilmente a través de la contraposición de elementos altos y bajos. Jean Paul, como viajero nihilista y sentimental, describe lo sublime ridículo —esa doble mirada, al mismo tiempo, hacia lo más elevado y lo banal— del siguiente modo: “Sus sentimientos actuaban como delicadas sondas con las que conseguía penetrar en la belleza de la naturaleza, ya fuera de las estrellas o la de un escarabajo pelotero”.

Con su nave, perfectamente diseñada y amueblada para contemplar lo que sucedía a sus pies, recorre los parajes alpinos que tanto sentimentalismo había generado en los viajeros de la época. Ahora bien, su posición distante, irónica, incluso cínica, le lleva a observar los Alpes como una excusa vulgar de los viajeros para activar un narcisista sentimentalismo. Jean Paul ridiculiza la pasión alpina. Mientras Giannozzo sobrevuela ese inmenso “trozo de roca”, escribe en su diario de a bordo: “No cabe duda de que las montañas son un buen lugar para hacer acopio de sentimentalismo”. E incluso él mismo se da cuenta mientras viaja por los Alpes: “¡Cielos! ¡Veo ante mi cuarenta caminos y todos desembocan en la broma!”. Jean Paul desconfía de los grandes conceptos, como el de lo sublime, y desconfía, precisamente, por ser un concepto que ha perdido su sentido psicológico para transformarse (Kant mediante) en una categoría estético-moral-cultural. Su descripción es inevitable: “Pero esa noche, hacia las once, se levantó una espléndida tormenta, demasiado hermosa y demasiado sublime para aquella ciudad de trámite, que vivía día a día”. ¿Cómo puede darse lo sublime en una “ciudad de trámite”? Imposible. Impensable. Incluso hablará de “excrecencias de lo sublime”. “Es lo mismo que ocurre cuando un poeta, con la colaboración de su público, suelta en el teatro o excreta sobre el papel lo que conocemos como sentimientos virtuosos”. Finalmente es lo sublime, como en una especie de cruda venganza, lo que acabará matando a Giannozzo, quien perece en una tormenta mientras sobrevuela los Alpes. Escribe, no sin ironía, hacia el final de su cuaderno: “Sopla el viento fresco que me lleva directamente hacia los Alpes, donde podría desembarcar esta misma noche después de haberme pasado el día escribiendo y comiendo. Es a lo que me he dedicado. Mi nave está repleta de víveres, pero he bebido y comido tanto, que creo que cada vez vuela más alto”. Las sacudidas son cada vez mayores hasta que al fin presiente su muerte y cae: “¡Estoy cayendo! ¡La niebla, el vapor lo envuelve todo! Ya no veo nada”. Adios, dice, y desaparece.

UN MODELO DE CRÍTICA FARMACOLÓGICA

En ocasiones, la capacidad de fabular de un crítico implica la construcción de, por un lado, verdaderas fantasías críticas y, por otro lado, "alucinantes" composiciones intercambiables en función del libro criticado. Se trata de textos vacíos de sentido en función de su ambigüedad interna a los que es posible asignar significaciones diferentes en función del texto. No se trata realmente de críticas literarias sino de constelaciones en torno al libro publicado. Un ejemplo reciente de esta tendencia alegórica de los críticos: la reseña que J. M. Pozuelo Yvancos dedica al último libro de Javier Marías, Los enamoramientos. E insisto: alegoría —al modo benjaminiano— como modo de vaciar de sentido un objeto para que pueda significar cualquier cosa. Escribe Pozuelo Yvancos: “Lo primero que sorprende a cualquier lector [de este libro] es que algunos de los temas allegados (la envidia, la iniquidad que queda impune, la exención de la culpa de un delito por su delegación en intermediarios, la memoria que deja en los vivos la muerte de un ser querido), estando ahí siempre, parece que, cuando Marías los trata, estuvieran esperándolo, como si nadie los hubiera dicho antes”. La dificultad de establecer una medida coherente de esta “espera” es evidente. ¿Esperar? ¿Cómo te esperan? O leyendo entrelíneas: los temas son los de siempre, pero… Es cierto, lo que más llama la atención es la idea de “la espera” y del estar “allegados”. La simple idea de un escritor que es esperado por sus temas para que estos —los mismos de siempre— sean maquillados de nuevo resulta extraña. En realidad quizá asistimos a un proceso retórico donde la ambigüedad crítica tiende a favorecer tanto al crítico como al escritor que, con el uso de estos procedimientos, queda ya perfectamente encerrado —si no lo estaba ya— en una urna de cristal a prueba de cualquier bala crítica. Un escritor al que le esperan los temas es un escritor fuera de toda lógica literaria, fuera de todo sistema artístico. No sólo es esperado sino que además es lo “primero que sorprende”. Es por ello que acto seguido, el propio crítico, reconduce la situación y añade: “Ciertamente no de la misma forma”. Ese no de la misma forma es donde el crítico asienta la posibilidad de una variación, pero dicha variación no es más que un sentido difuso, creo, de una pretendida trascendentalidad o pseudofilosofía. Por ello señala que Marías no trata esos temas de siempre “con ese laboreo incesante del pensamiento que queda suspendido, se inicia primero tímido, y se va acrecentando conforme la novela avanza, hasta ofrecer finalmente todos sus matices”. Hagamos recuento: son los temas de siempre, nos los trata de igual modo, sino que como niños huérfanos le esperan, lo que implica una sorpresa para el lector. Ahora bien, no constituyen un pensamiento que queda suspendido [sea eso lo que sea], además de que como en un cortejo esos temas de siempre [que lo esperan pero que no quedan suspendidos] se inician tímidos para mostrar, finalmente, todos sus matices. El trasfondo de estas palabras no queda establecido ni ejemplificado en la crítica. ¿Qué quiere decir? ¿Cómo se identifica esto textualmente? En realidad no hay tal crítica sino un proceso de aceptación de los presupuestos de Marías que por lo tanto desactivan la crítica como tal. O dicho de otro modo: ¿de qué está hablando? ¿De un pensamiento que no se suspende sino que se somete al peso de la gravedad? ¿De una caja llena de temas a la espera? ¿De una novela? ¿No es más bien un prospecto que una crítica? Pero avancemos. El párrafo siguiente, que se inicia bajo el manoseado epígrafe “El espejo del alma”, es muestra de esa forma alegórica de crítica intercambiable. Escribe: “Iniciado en scherzo, como los motivos beethovenianos que tanto gustaron al Brahms de cámara, y desde un resquicio casi imperceptible de lo cotidiano, va sometiendo Marías ese motivo a todas sus variaciones, hasta entregar al final de la novela el espejo del alma humana en el que el lector se mira y se reconoce”. Este fragmento es paradigmático y clave. Es decir: los temas —de siempre— son transformados para ser de nuevo los de siempre: (una sospechosa concepción de) lo cotidiano, espejo del alma, lector que se mira y se reconoce… Si la palabra “Marías” fuese móvil podríamos poner en su lugar cualquier otro nombre de siglos pasados y de condición diferente y tendríamos otra crítica con iguales caracteres. [Por ejemplo: “desde un resquicio casi imperceptible de lo cotidiano, va sometiendo Corin Tellado ese motivo a todas sus variaciones, hasta entregar al final de la novela el espejo del alma humana en el que el lector se mira y se reconoce”.] Esta cuestión de saber tratarlo de otro modo la vuelve a justificar en el siguiente epígrafe: “Altas dosis de intriga”. Escribe: “Cuando todo parecía que iba a ser de un modo se inicia un gran cambio”. En realidad esa podría ser una definición intuitiva de trama. En este sentido, se ve impelido a añadir un elemento elevado, de altura teórico-literaria, que justifique la simplicidad de su definición anterior, o mejor dicho, que blinde las posibles críticas al autor. Ese “gran cambio”, esa "intriga", se inicia “como si fuera un adagio en una estructura dialógica entre las voces del piano y el violín”. Intriga, pero con adagios, pianos y violines, y estructuras dialógicas. En esto la narradora y Díaz-Varela —apostilla el crítico— van desvelando “los insondables pliegues del crimen”. Pero eso no es todo: “todavía dará la novela otro vuelco que no me perdonaría el lector que revelase”. Además, otra cuestión a tener en cuenta en esta revisión de los temas que estaban-ahí, a la mano, para ser curados, es que esta novela “se lee así toda ella sin poder dejarla, como una apasionante indagación, con altas dosis de intriga, en los recovecos del alma humana”. Este fragmento es otra muestra de ese proceder retórico: no se puede dejar de leer, pasión, indagación, intriga, alma… ¿No podría ser perfectamente éste el texto de solapa de una de esas antiguas novelitas de vaqueros o de Danielle Steel? [Unas cuantas veces se repite la expresión “alma humana” en la crítica]. En realidad, quizá, no estamos ante una crítica sino ante el proceder (farmacológico) de una crítica descontextualizada y básicamente inane. Eso lo demuestra el final de la reseña, donde el crítico, tratando de llegar con la lengua fuera en la escritura de una crítica en la que se ha propuesto descriticar o preescribir (y en la que tiene que llegar a un mínimo de caracteres con o sin espacios), concluye: “y todo se hace con un manejo de los condicionales, los subjuntivos, el lujo del idioma en sus tiempos y verbos más ricos para que la gran literatura aparezca otra vez aquí con su rostro verdadero”. Notablemente cansado de esta escritura (y presumimos que del libro que está criticando) nos advierte del uso de condicionales y subjuntivos en el libro.

Resumen de lo leído: Los enamoramientos es una novela que trata de temas que están “ahí desde siempre”, en la que se piensa mucho de modo grave (no en suspenso(¿?)), en la que se habla mucho del alma humana (en la que uno se puede reflejar) y sus recovecos, donde hay “insondables pliegues” y pasiones en torno a un crimen y donde se manejan condicionales, subjuntivos y tiempos verbales a lo largo del libro con mucho lujo y boato, apareciendo aquí -dado que es "gran literatura"- “con su rostro verdadero”.

ALTA CULTURA DESCAFEINADA [O ¿Hacia un vouyerismo culto?]

ALTA LITERATURA DESCAFEINADA

(Fragmentos divagatorios)

Ninguno de nosotros fue “original” en el sentido romántico que mucha gente asocia a un genio. Sin embargo, la mayor parte de la ciencia, la ingeniería o el desarrollo del software no es realizada por genios, aunque la mitología “hacker” mantenga lo contrario

Eric S. Raymond

¿Por qué molestarse en hacer obras de arte cuando puedes dejarlo, conseguir un trabajo de verdad, disfrutar de mejor nivel de vida y utilizar tu tiempo en sentarte a ver en el vídeo películas estadounidenses súper bien construidas?

The Bank

En la literatura española actual hay una tendencia (un tópico en multitud de entrevistas y textos) a considerar que se han roto las fronteras entre alta y baja cultura, y que de alguna manera la cultura pop ha destruido esa antigua frontera. Pero ¿es esto así? Desde una perspectiva (naif y) un tanto cool es fácil señalar que escribir sobre Belén Esteban o incluir fragmentos de series de televisión o teorizar sobre los Simpson implica una fractura total de esa frontera. Que como buenos multiculturalistas las fronteras han sido derruidas y que ya no hay diferencias. Sin embargo, esta perspectiva cae en esa falacia de la encarnación de la que nos habla Terry Eagleton. Falacia que consiste en creer que por hablar de determinada cosa en determinados términos se está más cerca de esa cosa. Dice Eagleton: "el lenguaje y la realidad no son dos objetos como unos sujetalibros, que se pueden colocar a distinta distancia el uno del otro". En este sentido podemos hablar de la falacia de la frontera traspasada, que consiste en considerar que por hablar de determinada situación o determinado icono pop se está más cerca de lo popular. Esto, como es sabido, es una moda del siglo XIX, cuyos artistas modernos jugaban, como indica Perry Anderson, a “una identificación paródicamente plebeya con los de abajo y con ambiciones de aspirante a entendido respecto a los de arriba”.

Ahora bien, en realidad, en este proceso o estrategia actual, lo que se crea es un tercer territorio, un tercer lenguaje, más allá de la cultura popular y más allá de la alta cultura (entendida ésta como la que permanece fjo en el manual, en el archivo cultural, por utilizar palabras de Boris Groys). Hablar de los Simpson no es romper ninguna barrera entre alta y baja cultura sino crear un tercer territorio, un tercer discurso. En realidad se trata de tres idiomas diferentes que se mezclan pero no se confunden. Los Simpson o el Dexter, por poner dos ejemplos al azar, sobre los que el teórico (o el escritor) escribe no son los mismos "Simpson" o "Dexter" que vemos a la hora de buscar entretenimiento (o que el tiempo se entretenga en nosotros), pero de la misma manera tampoco son los *Simpson o el *Dexter que son considerados frívolos y cínicos por la alta cultura o la academia (extraño fantasma éste al que es fácil golpear pero sobre el que se piensa muy poco). Es decir, más que teorías o poemas o novelas sobre esos objetos pop lo que hace el escritor o el teórico es alegorizar sobre ellos. Sí. Retorna la alegoría. Craig Owens hacia 1980 señalaba en "El impulso alegórico" que la base de la alegoría (en su retorno posmoderno) implicaba la reescritura de "un texto primario". Y añadía: "el significado alegórico suplanta otro significado antecedente; es su suplemento". Ese suplemento es el tercer lenguaje que se construye cuando un autor cree (o pretende) superar las fronteras entre alta y baja cultura. Es decir, crea un reino nuevo donde él es el patriarca, pero no rompe ninguna arcana frontera. Alegorizar implicaría (Benjamin mediante) vaciar de sentido algo para reasignarle un sentido y lugar diferente a ese mismo algo, alcanzando así su sentido suplementario. Y de algún modo —y Owens es un ejemplo— este proceder implicaría que lo que sucede en buena medida en todos los discursos que pretenden superar esa barrera fantasma es algo así como una nostalgia de la posmodernidad, robando palabras al filósofo Domingo Hernández Sánchez. Dicha nostalgia se observa en la tendencia al uso de elementos ajenos a la propia tradición literaria que son introducidos como modo de crear un discurso diferente a partir de la apropiación de técnicas y materiales. En este sentido, uno de los teóricos a los que más se suele recurrir en la literatura actual para defender determinada postura es Nicolas Bourriaud, quien en textos como Estética relacional o Post-producción ha señalado el nuevo camino para el arte contemporáneo en el territorio del montaje. Se trata del uso de materiales para su mezcla y posterior construcción como obra. Proyecto que él señala como prolongación de la modernidad y que en Post-producción describe así: “la modernidad se prolonga hoy en la práctica del bricolaje y del reciclaje de lo cultural, en la invención de lo cotidiano y en la organización del tiempo, que no son menos dignos de atención y estudio que las utopías mesiánicas o las novedades formales que la caracterizaban ayer”. En un reciente texto titulado “Esplendor y ruina de un paradigma: Lo relacional, París-Madrid, Madrid-León”, Juan Albarrán describía perfectamente el cansancio de lo relacional y su sentido nostálgico: “Bourriaud pretende recuperar el proyecto moderno desprendiéndose de dogmatismos ideológicos y lecturas teleológicas al tiempo que da por periclitada la postmodernidad (sin llegar nunca a explicar qué significa para él este confuso concepto). Y sin embargo, el gusto por la cita, por el reciclaje, por el bricolaje cultural, por la apropiación y recontextualización de referentes artísticos, el afán por revestir de una nueva artisticidad elementos que están más allá del espacio sagrado del arte” nos hacen pensar en esa nostalgia de lo posmoderno. Es quizá esa nostalgia, a través de nuevas formas del apropiacionismo lo que vemos, igualmente, en parte de la literatura española actual. Nostalgia de una posmodernidad que no hemos tenido, realmente; nostalgia que adquiere ahora, cuando lo posmoderno se diluye, el rostro o el disfraz del sampler o del dj, pero que no por ello deja de ser nostalgia.

Lo real existente —desde un objeto hasta el diálogo de una serie de tv, o un “trozo” de la wikipedia— es utilizado en la actualidad —en menor o mayor medida— con la firme intención de reconstruir de modo diferente lo real, es decir, con fines artísticos. Dicho uso puede ser sumamente inteligente e importante para nuestra tradición, como ocurre en algunos casos. Sin embargo, la postproducción y su técnica de sampleado (también en su versión literaria hispana) no dejan de ser, como todo lo nostálgico, formas muy conservadoras en un doble sentido: por un lado, en cuanto que eliminan todo sentido crítico de lo usado y, por otra parte, como extensión de esta desactivación crítica, en tanto que tiene un desenfrenado interés por el éxito mercantil. De lo primero da buena cuenta el propio Bourriaud cuando traza su relación con el situacionismo (que es así mismo desmantelado). En las estrategias de intervención, dentro del situacionismo, el desvío y la copia actúan viralmente como modelos de antiideología, negando toda autoridad, así como toda división historicista entre pasado y presente, pero además, esta intervención implica una constante desvalorización del arte, una crítica a sus propios fundamentos. Sin embargo, las estrategias de intervención de la postproducción desactiva por completo la estrategia situacionista volviéndola blanda y, sobre todo, domesticada. El propio Bourriaud lo reconoce: «manipular los procedimientos situacionistas sin pretender la abolición del arte». Esa es la estrategia conservadora. Nada de crítica a la institución ni al mercado artístico ni literario. Más aún, necesidad de él. Desde Duchamp, la apropiación de lo real existente tenía un sentido crítico, o bien hacia el propio arte o bien hacia fuera, la realidad. Sin embargo, estas estrategias de apropiación actual recuerdan mucho a aquel ejemplo que ponía Wittgenstein en las Investigaciones filosóficas, aquel ejemplo del sujeto que se pasaba billetes de una mano a la otra y creía -orgulloso- estar haciendo nuevas transacciones económicas. De esto, precisamente, avisaba Douglas Crimp en los ochenta, al observar el conservadurismo al que se encaminaba cierto apropiacionismo: "la estrategia de la apropiación se convierte simplemente en otra categoría académica -una temática- a través de la cual el museo organiza sus objetos.

Dicha actitud se observa igualmente en la forma algebraica a través de la cual Eloy Fernández Porta define, en Afterpop, la escena independiente: “la escena independiente es el resultado de la presencia y puesta en valor de las obras partiendo de una actitud coolhunter, presuponiendo que su primer destino es el slipstream y manteniendo el mainstream como incógnita, es decir, como factor de oposición que ocasionalmente puede abrir un espacio”. Esto es otra forma de volver a las palabras de Perry Anderson, arriba citadas, sobre la vida moderna: “una identificación paródicamente plebeya con los de abajo y con ambiciones de aspirante a entendido respecto a los de arriba”. O dicho de otro modo: la escena independiente implica la búsqueda de la novedad incansable (espíritu moderno) a sabiendas de que la recepción de tu obra puede ser marginal, condicionada por el hecho de ser una obra ajena a la tendencia central dominante, pero —y aquí viene lo interesante— mirando de reojo a ese mismo mercado (y su pensamiento dominante) por si cabe la posibilidad de que “seas tú” a quien dejen entrar. Es decir, “quiero ser como tú, aunque ahora me rechaces”. O, con otras palabras: puro estado melancólico y domesticado. Por ello el mainstream es una incógnita que puede abrirse ante nuestro estado de melancolía. Y ¿por qué puede abrirse? Porque “el mercado del arte necesita lo marginal para alimentar su ansia de novedad; la fabricación de marginalidad [forma parte] de su negocio”. Así lo describe Julian Stallabrass en su High Art Lite (publicado en España por Brumaria). Es el mercado lo que crea ese margen, esa marginalidad. Pero no sólo crea ese margen, sino que desactiva todo sentido crítico (al mantenernos en estado de melancolía). Y añade Stallabrass, “la determinación de trasladar material de la baja cultura a la alta cultura ya ni siquiera tiene carga política”. Y concluye: “ese trasvase se ha convertido en mero vouyerismo culto”. Como en la parábola de Wittgenstein, nos pasamos el día trasladando cosas de una mano a la otra y pensamos que hacemos un buen negocio. Pero, y aquí queda la incógnita en el aire, ¿que implica todo esto? ¿Hay sólo una lectura negativa? Lo dejamos por ahora con una cita de Domingo Hernández:

"el resultado parece ser la colocación de tal discurso ante dos expectativas: o nos volvemos todos postmodernos, y así podemos seguir disfrutando hasta la extenuación de la multitud de simulacros y redes de signos, o nos convertimos en trasnochados situacionistas guiados por estrategias nostálgicas, románticas y, en el mejor de los casos, utópicas. Y digo el mejor de los casos... porque el peor es evidente: introducirse en la propia dialéctica del espectáculo".

[Este texto forma parte del libro en preparación Alta literatura descafeinada]

TRES TESIS DIVAGATORIAS SOBRE DAMIÁN TABAROVSKY (Y SU LITERATURA DE IZQUIERDA).

Leo Literatura de izquierda de Damián Tabarovsky publicado en España por la editorial Periférica. En realidad, el mismo acto de lectura me deja una extraña sensación. Por una parte —aunque no me gustan este tipo de afirmaciones— es un libro que todo escritor o aspirante a ello debería leer antes de escribir una sola línea, antes de escribir un solo verso. Un libro que debería estar sobre la mesa de trabajo del escritor en ciernes. Es un libro que debería preescribirse en las escuelas de escritura, aunque en realidad es un libro que desearía que estas escuelas estallaran en una gran deflagración del sistema literario. Por otra parte, es un libro fascinante. Fascinante para estar de acuerdo, pero sobre todo fascinante para estar en desacuerdo. ¿Qué nos podemos encontrar en Literatura de izquierda? Si buscamos aquí y allá acerca de este libro, si preguntamos, lo primero que leemos y nos cuentan es que es una diatriba contra la literatura o cierta literatura argentina de los últimos treinta años. Que si no deja títere con cabeza. Que si Borges, que si Copi, que si este sí, este no, etc. Y sí es cierto. Es todo eso. Pero en realidad quedarse en eso es quedarse en lo superficial del libro. En realidad, lo que creo importante de este ensayo no es eso, es decir, la lectura de lo argentino como marca literaria, sino lo que soporta esa reflexión. Y es ahí el momento en el cual podemos entrar en diálogo con el siempre dialogante Tabarovsky. Un diálogo o contradiálogo donde son muchas las cuestiones puestas en suspenso. Pero, insisto, ¿qué es Literatura de izquierda? En realidad es difícil dejarlo cerrado en un esto o aquello, en un simple gesto de aceptación o de negación. Podemos, y es adonde quería llegar, describir o anotar tres tesis del libro que me parecen sugerentes para la discusión hoy.

Tesis 1: La literatura de izquierda defiende el lenguaje, como lugar de tensión y conflicto para el escritor, frente al mercado y la academia, sometidas ambas a lo que llama “voluntad del capitalismo”. Escribe: “No busca [la literatura de izquierda] inaugurar un nuevo paradigma, sino poner en cuestión la idea misma de paradigma […] Es una literatura que escribe siempre pensando en el afuera, pero en un afuera que no es real; ese afuera no es el público, la crítica[…], otros libros”. Entonces, ¿dónde situar esa literatura escorada, excéntrica? Esta literatura de izquierda “está escrita por el escritor sin público, por el escritor que escribe para nadie. […] Esta literatura no se dirige al público: se dirige al lenguaje”. Esta es la tesis fuerte. Defiende la figura del escritor frente a la figura del “publicador de libros”, defiende la comunidad inoperante, la búsqueda de otras zonas discursivas, un más allá de lo realmente existente, frente a la omnipotencia del mercado y la academia. ¿Es imperdonable el existo para un escritor? Respuesta: sí.

Tesis 2: En realidad esta tesis se conecta con la anterior. A pesar de insistir en que el problema de fondo no es el clásico enfrentamiento argumento frente a lenguaje (p. 21), afirma una y otra vez que la literatura, la literatura de izquierda que defiende y propone, es la que sospecha y trata de desactivar la literatura como argumento en tanto que esta literatura de argumento se basa en la idea de que el lenguaje es comunicación y por lo tanto es un reverso de la literatura radical que propone. Frente a la literatura de lo bello y agradable, propia de la literatura de mercado, propone la salida a través de lo sublime.

Tesis 3: Para Tabarovsky el problema se halla en que el mercado y la academia, sometidos a la fe del capitalismo, desactivaron el potencial del lenguaje de la vanguardia, haciendo inútil la experimentación. Para Tabarovsky las posibilidades de la literatura hoy pasan por una especie de retorno (imposible) a las vanguardias.

Estas son algunas de las tesis incluidas en el libro. Vayamos sobre ellas.

Tabarovsky considera que la palabra público designa una pieza más del mercado y por lo tanto es perfectamente prescindible para la literatura, pero sobre todo para el escritor. Pero esta tesis —que trata de recoger una tesis anterior sobre el lenguaje de Deleuze incluida en el texto “Literatura y vida”— encierra el peligro de luchar contra un fantasma de humo: el público como un objeto único, como un personaje unidimensional, reconocible en una foto fija, maleable, mercadeable. No es posible un escritor sin público, así lo veo. O dicho de otro modo: dirigirse al lenguaje —como destino— no quiere decir que no haya otro, no quiere decir que se excluya o se sacrifique al otro. La suya parece una postura romántica en tanto que como “todo romanticismo postula un sacrificio” (Adorno). Creo que la figura del otro sería la imagen correcta. Frente a la cosificación de la palabra público la ambigüedad indeterminada del otro. Sería posible en este sentido crear lo que el mismo Deleuze denomina “zona de vecindad”, donde el escritor, el lenguaje y el otro se encuentren creando o “inventando un pueblo que falta”. Obviar a ese otro es obviar la literatura como efecto y quedarnos con la literatura como causa, algo irreal, poco sano, neurótico. Por otra parte, insisto, no creo en la existencia de un lenguaje ausente —ensimismado— como territorio literario, o que este lenguaje sea la salida discursiva frente al mercado. Al contrario, el lenguaje necesita cumplir su carácter viral —trastocando palabras de Platón— para instaurarse en el mundo. Quiero decir que el lenguaje como literatura sólo existe en tanto que hay otro que lo recibe. Esto es visualizable en la poesía. No existe el lenguaje poético —de un modo independiente, separado— sino a través de la aceptación, del pacto, entre el lenguaje, el poeta y el otro. Hace poco un poeta hablaba de la imposibilidad de ver la poesía como producto, pero ¿es posible? ¿Existe algo que no sea producto? Según Tabarovsky sí: la escritura radical, la literatura de izquierda: “Que el presente llame literatura a toda una serie de productos, no afecta a las formas expresivas más radicales, simplemente acrecienta su soledad”. Contrapongamos estas ideas de Tabarovsky con un texto de Marx: “el consumo es igualmente y de manera inmediata un modo de producción; así como en la naturaleza el consumo de elementos y sustancias químicas es producción de la planta”. Y añade: “un vestido no se vuelve un vestido real más que en el acto de llevarlo puesto; una casa real no es rehecho una casa real” (Introducción a la crítica de la economía política, 1857). Una novela no leída no es una novela real. Un poema no leído no es un poema real.

En otro momento insiste en que si el escritor escribe para nadie (“Sucede que la literatura se opone al libro. Es cierto: se escribe para ser leído. Pero leído por nadie”), y que si el lenguaje es su comunidad (inoperante) sin público, es evidente que la argumentación, dado su carácter comunicativo, es otra forma de mercado, de voluntad capitalista. Sí. Puede ser cierto. El argumento como lastre desde la Poética de Aristóteles, sería el tema a cuestionar. (Inciso: argumentación no es lo mismo que comunicación, es imposible no-comunicar, según Paul Watzlawick). La literatura de mercado ha centrado sus posibilidades hacia un tipo de novela comunicativa, bien escrita, con un argumento bello y agradable. Sí. Es cierto. La novela como medio, no como fin. La novela incluso como vía hacia la ética. Escribe: “Son todas novelas bellas, agradables: no molestan a nadie”. Lo bello. Lo agradable. Y si seguimos a Kant —como hace Tabarovsky— acabamos en lo sublime. ¿Lo sublime? ¿No había categoría más romántica y conservadora? ¿No señala en determinado momento que quiere huir de lo romántico? Ahora bien, hábilmente defiende un sublime diferente, bajo, un sublime de las cosas ínfimas, que ya hallábamos en Emerson, y antes en el sublime ridículo de Jean Paul, pero mucho, mucho antes en Edmund Burke, que hablaba en 1757 de lo sublime en lo microscópico y de las palabras capaces de afectar sin dar lugar a imágenes argumentativas. Ese sería su sublime. Sin embargo, lo que sorprende, y mucho, es que recurra exclusivamente a lo sublime kantiano para salir de la apuesta de M. Nussbaum, por ejemplo, cuando en realidad ambos dicen lo mismo. Para Kant lo sublime sólo sirve para insinuar ideas morales. Kant es quien introduce la moral heroica en lo sublime. Escribía Kant: “sin desarrollo de ideas morales, lo que nosotros, preparados por la cultura, llamamos sublime, aparecerá al hombre rudo sólo como atemorizante. […] No se puede pensar bien un sentimiento hacia lo sublime de la naturaleza sin enlazar con él una disposición del espíritu semejante a la disposición hacia lo moral”. No es Kant, es Burke quien es asumible ahora, tal y como supieron ver Zagajewki y antes Lyotard y antes Barnett Newman (The sublime is now, 1948).

Y en tercer lugar, la idea de un retorno a la vanguardia. Escribe: “Lo insoportable de nuestro tiempo no es sólo que la vanguardia, en su dialéctica, haya desembocado en mercado, sino la casi imposibilidad de ser hoy vanguardia”. Este es uno de los puntos problemáticos. ¿Qué vanguardia? La apuesta de Tabarovsky en este punto es extraña: la abstracción. La abstracción como lenguaje introyectivo, sin público. Curiosamente, y como resumen, la cuestión es ¿por qué la abstracción? La abstracción como superación del lenguaje comunicativo, como destrucción del sentido representacional, señala, pero más allá de eso “la abstracción es un modo radical de concebir el arte y sus efectos”. “Eliminar lo real, a eso llamo abstracción”. Y ¿en qué artistas piensa? Sorpresa: Frank Stella, Rothko, Barnett Newman… ¿Cómo? ¿Por qué este retraso? ¿Por qué este regreso a artistas que según Tabarovsky “crean la posibilidad […] para una crítica a los valores humanistas […] sin por ello sucumbir a la dominación técnica, o al mercado”? Estos son algunos de los criterios del autor. Pero ¿Stella, Rothko, Newman? ¿No hay una clara descompensación temporal (y espacial) entre nuestra actualidad y la suya? Y, por otra parte, ¿que no sucumben al mercado? Dejemos este camino. Sin embargo, sí hemos de señalar que la opción por la abstracción es en realidad una opción más bien conservadora, y él es consciente. Benjamin H. Buchloh lo demostró perfectamente: los vanguardistas fueron los primeros en desactivar la vanguardia. Es decir, la vanguardia como experimentación, como fractura, no es la abstracción. La abstracción fue la salida de los pintores para alcanzar el mercado, curiosamente. Y de esto es muy consciente Tabarovsky: la abstracción hoy es decoración. Ahora bien, él pretende rescatar el sentido radical de descarte de lo real de la abstracción. ¿Existe eso? ¿No es eso aún más conservador tratar rescatar la pureza de la abstracción? No olvidemos que Rothko y compañía proceden del realismo de New Deal post-depresión y que sólo pasaron a la abstracción, mediados los cuarenta —tras la entrada de USA en la II Guerra Mundial— cuando les dijeron que ser realistas era como ser comunistas (S. Gilbaut), y que si querían triunfar y vender, el realismo no era el camino, que el camino era una especie de vuelta al misterio espiritual y solipsista (bien remunerado), tipo romanticismo no figurativo. Es más, tanto Newman como Rothko se declararon románticos en la venta de su producto. Por otra parte escribe Tabarovsky: “La abstracción no funciona por eliminación (de lo real). Al contrario, la abstracción se produce como un exceso […] (de lo real)”. Entonces, ¿qué tiene esto que ver con Rothko, por ejemplo? Saturación. Exceso. Descarte. Dejar en suspenso. Con estas palabras pretende definir la abstracción como superación de lo figurativo y representacional. Pero ¿es así? Como deja entrever Hal Foster en el Retorno de lo real la representación sólo es superada a través del ejercicio de la representación misma. Sólo con un exceso, sí, pero de representación, se supera la representación argumental y figurativa, no a través del descarte. La repetición incesante como superación de la representación: ésa es, desde mi punto de vista, la salida a la representación. Warhol como superación de la representación. La apropiación de la figura para vaciarla. Una palabra pierde sentido cuando la repetimos miles de veces no cuando dejamos de pronunciarla. ¿Por qué Tabarovsky opta por un retorno de lo nuevo en la forma de la abstracción como descarte (¡¡¡a través de Klein¡¡¡, por ejemplo, un fascistoide de cuidado) y no a través de Marcel Duchamp o de Warhol? Sencillo: Duchamp necesita del otro. Recordemos estas palabras incluidas en El acto creativo: “En realidad, el acto creativo no lo lleva a cabo el artista por sí solo; el espectador también contribuye ya que es él quien pone la obra en contacto con el mundo externo al descifrar sus características internas”. Años después, en 1968, Roland Barthes lo tomaría, haciéndolo clásico, del siguiente modo: “Un lector constituye el espacio en el que se inscriben sin excepción todas las citas que componen un escrito; la unidad de un texto no reside en su origen, sino en su destino”.

Aquí lo dejo… Como Tabarovsky —y como antes Gombrowicz— creo en lo inconcluso, en lo que queda en suspenso. Sólo una cosa, una petición: lean este libro. No dejará indiferente. Léanlo si piensan en dedicarse a escribir, léanlo si llevan escritos cuarenta libros, o dos o veinte. Léanlo si llevan diez años en una escuela de escritura o si están a punto de matricularse o si son profesores… Léanlo, se lo ruego. Yo comienzo ahora mi segunda lectura.

EL ARTE DE LOS EFECTOS. PALABRAS, IMÁGENES. (A PARTIR DE UN ARTÍCULO DE PATRICIO PRON)

En el año 1939, unos cuantos años después del dadaísmo y cuando el universo pop quedaba aún muy lejos en el horizonte, Clement Greenberg escribía su conocido trabajo “Vanguardia y Kitsch”. En aquel artículo Greenberg se preguntaba algo que hoy nos sonrojaría por su ingenuidad: cómo es posible que una misma civilización produzca “dos cosas tan diferentes entre sí como un poema de T.S. Eliot y una canción de Tin Pan Alley, o una pintura de Braque y una cubierta de Saturday Evening Post”. Resumiendo: lo que le asombraba al bueno de Greenberg es cómo era posible que algo que provenía directamente de la orbe del capitalismo, es decir la producción visual (burguesa) de la cultura de masas, se comenzase a entrometer en la vida cotidiana y adquiriese un papel mayor que la verdadera cultura (el arte de vanguardia). Sí. A nuestros ojos puede parecernos elitista la visión de Greenberg, pero lo que ocurre es que comenzaba a visualizar lo siguiente: si la cultura de masas, sometida a la fe de la imagen, gustaba de los efectos estéticos y expresivos del arte (pero no de sus procesos) podría ocurrir que en el futuro el arte deseara adquirir los efectos de la cultura de masas, es decir, los usos capitalistas de distribución, mercantilización y promoción de lo que otros filósofos de la época comenzaron a llamar la “hollywoodización del arte”. Y así fue. Pero esa sería otra historia. Los artistas han necesitado de estos mecanismos de distribución del yo o de gestión del sujeto artístico. La lista sería demasiado larga. Sin embargo, salvo excepciones, parecía que la literatura (y sobre todo la poesía) permanecía ajena a estos procesos de visualización. Y por ello, quizá, Greenberg cite a un numero mayor de escritores que de artistas visuales en su texto. ¿Puede la literatura “venderse” del mismo modo? Curiosamente, más de setenta años después, la pregunta se invierte, ¿puede existir un escritor sin los efectos de la cultura de masas? La literatura necesita urgentemente de la imagen, pero no de cualquier imagen. La época de la imagen del mundo, que diría Heidegger, exige una imagen eficaz y eficiente, donde la tecnología sirva de soporte. De esto hablaba precisamente Patricio Pron en un reciente artículo en el “ABC cultural” titulado “Promoción, renovarse o morir”. Un artículo, sin duda, de necesaria lectura. En el artículo en cuestión encontramos dos partes bien diferenciadas. La primera, un tanto superficial en la que narra a modo de recuento como diversos artistas parecen haber descubierto que hacer cosas más allá de los libros mola, y una segunda parte profunda y muy sugerente donde reflexiona con mayor interés sobre los problemas que ello conlleva. Como resumen de esa primera parte que puede entenderse como catálogo de formas de hacer comparemos estos dos textos:

a) “En el escenario de una taberna llamativa, abigarrada de cosas y atestada de gente hay varias figuras fantásticas y peculiares que leen sus poemas y gritan. La gente alrededor de nosotros está gritando, riendo y gesticulando. Nuestras respuestas son suspiros de amor, retahílas de hipos, poemas, mugidos, maullidos. Mientras alguien lee sus poemas otros pintan. Y otros con máscaras y música de fondo gritan sus textos”

b) “Alguien grita sobre un escenario, alguien gime, dos personas leen sus textos mientras sobre sus rostros se proyectan imágenes de carreteras, alguien ordena cocinar cabezas de cerdo y otra persona finge realizar una intervención quirúrgica”.

En apariencia dos textos similares. El problema (de ser un problema, que no lo creo) reside en que el texto a está escrito en 1916 por Hugo Ball y el b por Patricio Pron en 2011. Casi cien años separan un texto de otro. Pero como señalaba antes esto no rebaja el interés ni la sugerencia del texto de Pron, al contrario. La diferencia radical entre el texto a y el texto b se sitúa en el efecto comercial de lo visual, que es de lo que hablaba Greenberg y sobre lo que nos trata de poner sobre aviso Pron. En la segunda parte del texto se adentra en esta diferencia. En el dadá el nihilismo capitaneaba toda acción en tanto cuanto no había una finalidad determinada, mientras que en la actualidad, como bien visualizó Greenberg, el escritor busca el efecto por el efecto con el fin determinado de hacerse visible. Y esto lo retrata perfectamente Pron: “en un marco en el cual los escritores parecen tener interés en cosas distintas de la literatura, y en el que la escritura es vista en algunos casos como un escollo para la obtención de visibilidad pública […] los escritores han diversificado sus actividades no sólo a raíz de la percepción de que la literatura ha perdido su combate imaginario contra la cultura audiovisual, sino también porque han interiorizado las reglas del capitalismo tardío”. Videos promocionales, performances, eventos, etc., atraviesan como un huracán la agenda de muchos escritores, necesitados de ese universo paralelo. Como bien señala Pron, “ya no es el libro lo que posibilita la existencia social del escritor, sino éste el que hace posible la de los libros; el escritor ha comenzado a funcionar a la manera de ciertas fábricas que periódicamente necesitan sacar al mercado un nuevo electrodoméstico o un nuevo coche para no devaluar su “valor de marca””. Y finalmente Pron propone una cuestión clave: si no será que todo este entramado de acciones no es muestra evidente de la claudicación de la literatura, “la aceptación acrítica por parte de algunos del supuesto triunfo de lo audiovisual sobre la cultura letrada”. La pregunta, en cualquier caso, está en el aire, y quizá sea irresoluble. Ahora bien, lo evidente, ante esta marejada de acciones visuales de promoción por parte del escritor, no es una respuesta que diga todo esto es bueno o todo esto es malo. En realidad, es mucho más complejo. Pero… me gusta mucho la respuesta que ya diera Lyotard allá por los ochenta: «el secreto de un éxito artístico, lo mismo que el de un éxito comercial, radica en una dosificación entre lo sorprendente y lo “bien conocido”, entre la información y el código. Tal es la innovación en las artes: se retoman fórmulas confirmadas por éxitos precedentes, se las desequilibra por medio de combinaciones con otras fórmulas en principio incompatibles y de amalgamas de citas, ornamentaciones, pastiches. [...] De tal modo, se cree expresar el espíritu del tiempo, cuando no se hace sino reflejar el del mercado. La sublimidad ya no está en el arte, sino en la especulación sobre el arte».

[CODA]

Bien. Puede ser cierto. Pero esto tiene el problema paradójico visto desde el otro lado, el lado de las artes visuales. Curiosamente en las artes visuales el problema se sitúa en la excesiva literaturización de los artistas. Es decir, ahora todos los artistas quieren ser también escritores o utilizar la palabra. Hay ejemplos jugosos e interesantes como el del omnipresente Pedro G. Romero y muchos otros. Sin ir más lejos en el mismo suplemento en el que Pron señalaba la victoria de lo audiovisual sobre la cultura letrada, unas páginas más adelante, en la sección sobre arte, leíamos lo que ocurría en la otra parte del terreno de juego. Y allí encontramos lo que Ernest B. Gilman denominó “el imperialismo del lenguaje” al que se someten las artes visuales. Pongamos ejemplos. Si el texto de Pron ocupa las páginas 18 y 19 del suplemento, en la página 27 podemos acercarnos a la entrevista a Bleda y Rosa por su participación en la Bienal de Arte de El cairo. En ella nos topamos con frase del tipo: “Pero aquí hemos buscado que la lectura de tiempos se evidencie. Podemos leer las imágenes. […] Queremos que el espectador utilice la imaginación para leer la imagen”. Leer. Leer. Leer. En la página 31, Fernando castro Flórez nos habla del trabajo de Iván Navarro que actualmente se expone en la galería madrileña Distrito 4. Hallamos en primer lugar la influencia de un filósofo del lenguaje: Wittgenstein, y según cita el crítico, Ivan Navarro opina lo siguiente de su trabajo: “Mi propósito al trabajar con textos escritos en neón es investigar un aspecto del lenguaje que muchas veces no es percibido conscientemente por quien lee. Esto es, entender el texto también como imagen”. Y como señala Castro Florez, “pozos realizados con ladrillos también nos hechizan con sus palabras simples: “OIDO”, “CODO”, “DEDO””. Wittgenstein, texto, lectura, palabras.

Sí, es curioso, pero como buena paradoja es irresoluble. O no.

OTROS TRES DE 2010

La visión instaurada —extrañamente hegemónica— de Marcel Duchamp invita a unos a odiarlo hasta el extremo y a otros a mitificarlo como un héroe en continua lucha. Las dos posiciones, la de luciferino destructor del arte por un lado, y la de salvador a través de las cosas por el otro, suponen una obturación, una imposibilidad elemental de establecer un verdadero diálogo con el sujeto Marcel Duchamp. En un lado están sujetos como Marc Fumarolli o Donald Kuspit que lo consideran el destructor mismo de eso llamado arte. En el otro extremos están personajes como Nicolas Bourriaud (un tipo que parece tener mucho predicamento en el universo cool de la filosofía y la estética pero que sus textos, leídos en profundidad, carecen de mucho sentido y están llenos de incongruencias argumentativas). Para Bourriaud, el padre del ready-made lo es todo, y lo que es peor, se toma el ready-made como una forma de expresión. En fin, tiene que existir a la fuerza un Duchamp intermedio. Y éste es el Duchamp que escribe. El Duchamp que habla de arte y que casi siempre es obviado por ambas facciones. Este año se ha publicado un breve —brevísimo— resumen de sus cartas: Cartas sobre el arte. 1916-1956 (Elba editorial). En ellas descubrimos al Duchamp preocupado por el desarrollo del arte y al Duchamp que dirige sus ataques no contra el arte en sí, ni contra la burguesía, sino contra los artistas. En carta a Katherine Dreier escribe: “Cuanto más vivo entre artistas, más me convenzo de que son unos impostores en cuanto tienen el menor éxito. Esto quiere decir también que todos los perros en torno al artista son unos timadores. Si ve la asociación que hay entre los impostores y los timadores, ¿cómo puede ser capaz de conservar algún tipo de fe (y en qué)?”. Esta breve muestra de sus cartas nos ofrece a un Duchamp preocupado por el arte y por el hecho de que son los propios artistas, los propios pintores “geniales” con sus fantasías de éxito y dinero los que están destruyendo eso llamado arte, no él con sus ready-made. No es de extrañar que acuñe la famosa frase: “tonto como un pintor”. El libro incluye como apéndice un texto titulado “El acto creativo”, donde Duchamp desgrana lo que él denomina “coeficiente artístico”, elemento clave para que exista la obra de arte. Este coeficiente se calcula, dice, del siguiente modo: lo que quiso decir el artista y no dijo + lo que dijo finalmente y no quería decir. A esto hay que añadir dos factores más: el espectador ante la obra y la historia ante la obra. Se trata, en fin, de un texto muy breve pero lleno de hallazgos.

Otro texto sobre arte publicado en 2010 es el de Víctor del Río: Factografía. Vanguardia y comunicación de masas (Abada). En este texto se establece una muy interesante doble lectura que va desde la revisión historiográfica de muchos de los elementos propios de la vanguardia hasta su vinculación con un tema como es el de las estrategias de la comunicación de masas. El tema, como punto de partida, contiene la siguiente pregunta: ¿cómo narrar la realidad? La factografía nace en el contexto soviético con el curioso fin de narrar los hechos de la manera más aséptica posible, lo menos intrusiva posible, pero, finalmente, el régimen estalinista lo instrumentalizó, eclipsando todo su sentido. Rosa Benéitez, en Afterpost, lo describió perfectamente: “El itinerario trazado por Víctor de Río comienza con la contextualización histórica, política y social del marco artístico y cultural en el que la factografía fue formulada, en tanto que repulsa del arte burgués —tal y como venían desarrollando los diferentes movimientos de vanguardia— y estrategia de intervención en el orden estético imperante del régimen de Stalin. El paso de la política de la “revolución permanente” de Trotski a la del “socialismo de un sólo país” instaurada por Stalin marcará el desarrollo del LEF (Frente Izquierdista de las Artes, aglutinado por Maiakovski en 1922) y su pretensión de situarse como contrapartida al programa totalizador postulado por el nuevo dirigente. Este grupo de artistas representó la reorientación ideológica de los movimientos constructivistas y formalistas presentes en el entramado artístico del momento, con un giro hacia un claro posicionamiento de acción directa sobre la vida social, defendido por los productivistas y que recuperaba en cierto modo esa política de “revolución permanente” aludida anteriormente.” En definitiva, un libro indispensable como herramienta para una revisión historiográfica de los mecanismos a través de los cuales “nos cuentan la película”.

Idioteca (El gaviero), de Raúl Quinto. Vale. Aquí hice yo el prólogo, pero eso nada tiene que ver para sostener que es uno de los mejores de 2010. Quiero decir, de los que más me han gustado de 2010. ¿Por dónde empezar? Se trata de un libro alucinado y alucinante, pero en el sentido que le gustaba a José Hierro, es decir, como intromisión de elementos opuestos en un universo reconocible. ¿Qué universo pueden compartir Sonic Youth y Francisco de Goya? De eso se ocupa el museo fantasmal que nos ofrece Raúl Quinto. Dejo un fragmento del prólogo: “ONCE. Introducirse en esta Idioteca, que ahora tiene el lector entre sus manos, es como entrar en un viaje alucinado, en una fascinante conjunción de tiempos, en un museo sin paredes, en una furgoneta llena de pasado y presente, en un cine donde el Coyote protagoniza junto Brueghel una película gore, en donde alguien manda un mensaje en una botella, en donde Newton y William Blake son apariciones perfectamente trenzadas sobre un estadio de fútbol, en donde Nick Cave espera en alguna frontera, en donde Fuseli dibuja su pesadilla sobre la camilla en la que una mujer intenta dormir rodeada de electrodos, en donde… Podría leerse de múltiples formas este libro, y regresarse una y otra vez a él como quien regresa a un museo para ver de nuevo el mismo cuadro, aquél que ha visto tantas veces, y darse cuenta de que nunca es el mismo, o como el que ve de nuevo una vieja película —esa que ha visto ya varias veces— pero ante la cual siempre tiene la sensación de estar viendo otra cosa. Y sin embargo, lo que muta no es el objeto —el mismo siempre: el cuadro, la película, la imagen— sino el relato que nosotros creamos y en el cual nosotros nos miramos. Esto es la Idioteca: un relato entendido como una forma de mirar y habitar las imágenes.” Un libro que no dejará indiferente.