1. En el contexto de la vanguardia soviética Lunacharski escribió:
"El olor de ese romanticismo es el olor a muerte. Y no sólo de la muerte. Los muertos no tienen ningún interés para nosotros e, incluso, cuando están enterrados, decimos: "Dejemos que los muertos entierren a los muertos". Pero los muertos que se sientan en las sillas de las oficinas de las editoriales, maldita sea, que escriben novelas u obras de teatro como muertos que son... estos muertos extienden miasmas y veneno en la vida"
2. Cosas de la Alta Cultura Descafeinada. Cita de Benjamin H.D. Buchloh:
"Las afinidades cada vez más notorias entre el mundo de la moda, el diseño y la publicidad y lo que se ha dado en llamar high art posmoderno no se explican sencillamente aludiendo a su interdependencia económica. Más bien se trata de una afinidad electiva que cabe atribuir al uso de técnicas similares de transmisión ideológica y a la relación que mantienen ambos mundos con los poderes que organizan la industria cultural. Los perfiles de artistas que, cada vez más a menudo aparecen en los medios de comunicación, los fotorreportajes de los estudios de los artistas (y de mujeres e hijos) o el uso de artistas como modelos de moda están marcados por el tipo de mensaje aporético que distingue estructuralmente toda publicidad exitosa. Por un lado, los artistas tienen que dar fe de su autenticidad tradicional y de la originalidad y exclusividad de sus productos (de la misma manera que las bagatelas producidas en masa se anuncian a través de campañas de imagen que recuerdan al estilo de vida aristocrático de la alta burguesía). Por otro lado, estos artistas tienen que asegurarnos que invertir en ellos es tan seguro como comprar acciones de una empresa de diseño. En efecto, el autor ya sólo es autor si funciona potencialmente como una empresa, mientras que una compañía de diseño sólo puede tener éxito si se presenta a sí misma como auteur."
Walter Serner: Manual para embaucadores (o para aquellos que pretendan serlo). Trad. de Luisa Gutiérrez Ruiz y prólogo de Juan Albarrán. El desvelo ediciones, Santander, 2011.
Entre los cosas más interesantes
del universo dadá, junto los ready-mades, las veladas en el Cabaret Voltaire,
la poesía fónica, el fotomontaje, la general banalización del objeto artístico,
está lo que podemos denominar las vidas dadá
que soportan todo eso. Así, surgen personajes como Arthur Cravan, quien en 1917, en
el famoso Salón de los Independientes de Nueva York, pronunciase por mediación
de Francis Picabia, su conferencia Los artistas independientes de Francia y
América. A esa conferencia Cravan llegó tarde y
borracho. La conferencia consistió en pasear con marcados síntomas de ebriedad por la sala mirando a los
asistentes, tambaleándose por los efectos etílicos y esparciendo ropa sucia que
sacaba de una maleta. Luego se quitó la suya hasta quedarse completamente
desnudo, lanzando un sonoro aullido. Ante el escándalo llegó un tipo de seguridad con
el que mantuvo una pelea… pero Cravan media dos metros y era boxeador… al final
uno solo de seguridad no fue suficiente. Poco después Cravan, misteriosamente,
desapareció para siempre. ¿Francis Picabia? Es enviado a Cuba en busca de azúcar para
abastecer al ejercito francés durante la Primera Guerra Mundial, y decide que, antes de cumplir, lo mejor es entregarse a un crucero… Por lo tanto, como vemos,
dadá es una forma de vida para sus personajes no sólo un modo de ver el arte, o
la destrucción del mismo. Entre los muchos nombres que dan vida al dadaísmo en
sus orígenes faltaba en español un texto fundamental: Manual para
embaucadores (o para aquellos que pretendan serlo) que aparece estos días publicado por la editorial El desvelo. El
autor: Walter Serner. Serner fue un tipo extrañamente dadá. Como apuntase Peter
Sloterdijk en Crítica de la razón cínica,
“Serner [fue] el más reflexivo de los dadaístas, calculó cómo el odio dadá
contra la cultura se orienta en un sentido propio hacia el interior.” Y eso es lo pretendió llevar a cabo
Serner, siendo quizá el más intelectual de un movimiento antiintelectual.
¿Cómo? A través de la implosión del lenguaje. Pero antes veamos algo de su
biografía. Walter Serner nació en 1889 en la ciudad alemana de Karlsbad
(actualmente en la República Checa) en el seno de una familia judía. Estudió
Derecho en Viena, escapó a Suiza en 1914 tras haber firmado ilícitamente un
certificado médico para un amigo. Aquí comienza todo. Se hace pasar por médico
para firmar documentos que eximan a sus compañeros de ir a la guerra. Esto
provoca su huida a Zúrich, donde entra en contacto con Tristan Tzara, Hugo
Ball, Emma Hennings, Richard Huelsenbeck, etc. Lo vemos ya en frebrero de 1916
en las veladas del Cabaret Voltaire. Así describe Simón Marchán una de esas
veladas: “Durante la misma, mientras V. Eggeling apostaba por una pintura melódica
y de contrapunto, Suzanne Perrotet intepretaba ña “ironía musical no-musical
del pitorreo del niño gagá”, E. Satie (+ declamaciones), R. Huelsenbeck volvía
a leer algunos de sus poemas, Arp realizaba una acción, veinte perosnans
recitaban el poema simultáneo de Tristan Tzara La fiebre del macho. Por último, Walter Serner dirigía lo indomable. mientras le echaba
una mano al domador de acróbatas en que se había convertido el propio Tzara”.
Este es el contexto de Serner. Y la figura de Tzara será importante si queremos
hablar de Manual para embaucadores. ¿Por qué?
Bueno, básicamente porque el Manual se compone
de dos parte, una escrita en 1918 y otra en 1927. La primera parte incluye a su
vez el manifiesto dadá que Serner escribiría en 1917 y que como hoy se sabe
Tzara hizo suyo, trastocando alguna cosa. Ahora bien, ¿cabe hablar de plagio?
Es difícil de saber. Lo cierto es que Tzara pasaría a la historia y Serner
quedaría relegado a un segundo lugar. Pero centrándonos en este Manual para
embaucadores (o para aquellos que pretendan serlo), que ahora parece por primera vez en español en traducción de
Luisa Gutiérrez Ruiz y con prólogo de Juan Albarrán. ¿Qué hallamos en él?
El libro, como decía, tiene dos secciones: Manual
para embaucadores. Manual fundamental y Manual
para embaucadores. Manual práctico. La primera
parte está firmada en 1918, en Lugano. Esta primera parte se inicia con unos
preparativos que todo aquel que quiera que este manual cumpla su objetivo ha de
seguir. Sí. No lo olvidemos: es un manual para ser un buen estafador, para ser
un cínico, para ser un perfecto dadísta en definitiva. Es quizá un antimanual
fundamental. Lo llama fundamental porque aquí
lanza la teórica, que no puede separarse de su práctica. La primera parte,
pues, es una auténtica locura, porque a parte de lanzar sus consejos, llenos de
cinismo, practica un tipo de escritura preformativa, automática, experimentando
con el lenguaje, sin olvidar su objetivo: la crítica al mundo burgués, a la política,
a los artistas, etc. Es decir, de nuevo: un antimanual dadá. Por ello, el mismo
Sloterdijk dice de él: “Serner mira positiviamente en su cabeza y encuentra allí
palabras y frases que no producen un contexto. Esta carencia de coherencia la
proyecta al mundo que, correspondientemente, ya no puede ser un cosmos. la
antisemántica dadaísta pasa a convertirse en una anticosmología. A partir de ahora
ella vigilará al hombre mientras compone las cosmovisiones y representaciones
de orden. Al principio era el caos en el que los hombres —por debilidad y por
hambre de sentido— ensoñaron un cosmos”.
De ese hambre de sentido huye Serner
desde el primer momento. Así lo deja claro en el arranque del libro, tras los
preparativos: “Alrededor de una bola de fuego corre a toda pastilla una bola de
mierda sobre la cual se venden medias de seda para señoras y se habla de
Gauguin. Un aspecto en verdad sumamente deplorable que, sin embargo, permite al
fin y al cabo ciertas distinciones: las medias de seda pueden ser disfrutadas,
Gauguin no.” La segunda parte, el Manua práctico se firma en 1927 e incluye 591 consejos aforísticos de cómo
embaucar, estafar o tratar, en general con el mundo. Se divide en trece capítulos
donde aconseja acerca de “Hoteles”, “Mujeres” “Hombres”, “Entretenimiento”, “Vestimenta”,
etc. Se trata de una visión cínica (y alternativa) a la del pintor de la vida
moderna de Baudelaire. Así, escribe, por ejemplo:
408. Nadie es tan tonto como para que, después de tres días,
no logres convencerlo de que es un genio.
409. No
hables en voz baja durante demasiado tiempo. Hace suponer que te has
acostumbrado a ello por motivos indignos. (Sin embargo, por teléfono hazlo
siempre).
Etcétera. Etcétera.
Por
la época de la publicación del Manual, la censura
conservadora en Alemania empezó a ejercer cada vez más presión con el fin de
prohibir los textos de Serner, por considerarlos “un peligro para la moral pública”
y a su autor un “proxeneta judío”. El 13 de octubre de 1928, Serner escribió
desde Suiza a su amigo el pintor Christian Schad:
Ya sé, mi querido, que usted desea lo mejor para mí. Pero aquí me
odian tanto, se trabaja tanto en mi contra, que ya todo me empieza a parecer
asqueroso. Y como no soy hombre de agachar la cabeza, creo que me voy a retirar
pronto. Por fortuna, soy de naturaleza feliz. Por estos días duermo largamente
y bien, y fumo incontables cigarrillos… Acto
seguido, desapareció
Sobre
la desaparición de Serner se dijo que había entrado definitivamente al mundo
del hampa, dedicándose a la estafa a nivel internacional, a traficar con
mujeres; e incluso se dijo que hasta con heroína. La verdad es más prosaica: en
realidad Serner, que no volvió a publicar, se había establecido en Praga. En 1938
se casó con su novia Dorothea Herz y empezó a trabajar como profesor de idiomas
en una escuela. Se sabe que la pareja intentó solicitar en 1939 y 1940 de las
autoridades alemanas que ocupaban el país permisos para emigrar a Shanghai. Se
sabe también que estos intentos fracasaron. Serner, cuyos libros se encontraban
desde 1933 en la larga lista de obras “vergonzosas e indecentes” del gobierno
nazi, vivió en el gueto de Praga hasta 1942. El primero de agosto de ese año,
Walter Serner y su esposa fueron deportados al campo de concentración de
Theresienstadt. Allí fueron exterminados en una cámara de gas en fecha
desconocida.
Juan
Albarrán, autor del prólogo, expresa a la perfección la pertinencia de esta recuperación:
“La recuperación bibliográfica de los trabajos de
Serner parece absolutamente pertinente para una necesaria reestructuración de
los relatos de la vanguardia histórica, mucho menos homogéneos y coherentes de
lo que en ocasiones se ha hecho ver. Su fuerza pasada parece proyectarse hacia
un futuro en el que reverbera con un sentido renovado. Los contextos de
producción y recepción nunca serán los mismos, pero la contestación implícita
en el trabajo de Serner se mantiene intacta en un mundo que muta a gran
velocidad. Y, teniendo en cuenta que “el mundo desea ser engañado”, el manual
para llegar a ser un embaucador debería convertirse en el libro de cabecera de
todo aquél que desee seguir viviendo en él”.
Creo, que a día de hoy, se convierte en una
referencia muy recomendable.
En su artículo, o más bien en su
maravilloso artefacto contra la idea de originalidad (ese concepto blandiblú de
la modernidad) titulado "Ecstasy of Influence", Jonathan Lethem
distingue entre lo que llama economía de mercado y economía del regalo. Y
escribe:
“si acierto al decir que donde no
hay regalo no hay arte, entonces es posible destruir una obra al convertirla en
pura mercancía. No sostengo que el arte no pueda ser vendido o comprado, pero sí
que la parte de regalo que hay en la obra impone una restricción a nuestro
mercadeo. Ésta es la razón por la cual incluso un anuncio muy bello, ingenioso
y lleno de poder (de los que hay muchos) nunca podrá ser un tipo real de arte:
un anuncio no tiene estatus de regalo, es decir, nunca es para la persona a la que está dirigido”
2.
Casi al mismo tiempo que leía esto
disfrutaba de un texto de Thomas McEvilley:
“Por ejemplo,
una sociedad que tiene mucha excelencia artística es normalmente una sociedad
con mucha riqueza excedente. En una situación así, una clase dirigente ha
desviado riqueza excedente de la comunidad como un todo y la ha canalizado
hacia la producción artística. El propósito no es sólo gratificar el amor de lo
bello, sino también ocultar la dinámica de clases de la situación bajo un
deslumbrante barniz de belleza cultural. Este barniz sirve para justificar el
privilegio de la clase acomodada y distraer la atención de la situación,
fundamentalmente de explotación, subyacente. Si estos acaudalados son tan
sensibles y etéreos como para amar la producción de valor artístico —se supone
que uno ha de pensar—, no podrían ser mezquinos bastardos implicados en la
explotación clasista”
En La vida del risueño
maestrillo Maria Wuz de Auenthal (Velecío ed. 2008), relato incluido en el libro El palco invisible (1790), Jean Paul pone sobre el escenario
al admirable maestrillo Maria Wuz de Auenthal. Pero ¿qué tiene de particular este personaje?
Entre otras muchas cosas, precisamente, su obsesión por negar la originalidad.
“Wuz -escribe Jean Paul- se estaba escribiendo toda una biblioteca de su propio
puño y letra”. Wuz copiaba
todos los libros que salían al mercado (o al menos esa era su intención), se
apoderaba de ellos, dice Jean Paul. Ahora bien, su apropiación no implicaba un
fetichismo propiamente dicho, ni siquiera un sentido de homenaje, sino que su
falsificación tenía por objeto amplificar el sentido “del original”. Lo
curioso, y donde se asienta su perspectiva negativa del original, se sitúa en
el modo y efectos de este desvío. El desvío apropiacionista que hacía de las
obras le llevaba habitualmente a confundir las copias con los “originales”:
“había acabado creyendo como artículo de fe que sus libros copiados eran
realmente los documentos canónicos, y los impresos, simples imitaciones de los
copiados”.
Por ello se lamentaba de “no haber podido averiguar cómo y por qué los
impresores falsificaban tan frecuentemente lo impreso, tergiversando de modo
que en verdad era como si lo impreso y lo escrito hubieran tenido dos autores”. Y es que entre las labores de copia,
que Jean Paul denomina correcciones, hallamos libros como Los bandidos de Schiller o la Crítica de la razón
pura de Kant. Y así nos lo describe Jean
Paul: “ahí le tenemos, escribiendo de todo, y si el mundo cultural queda
perplejo de que él, a las cinco semanas de la reedición de los Sufrimientos
de de Werther,
tomara un viejo plumero y se lanzara a “escribir” la tal obra trabajando de pie
[…] no menos perplejo se queda nadie ante tal mundo cultural de lo que lo estoy
yo, pues ¿cómo pudo tal mundo haber visto y leído Las confesiones de Rousseau, escritas por Wuz, y que a
estas fechas siguen figurando entre sus papeles?”.
Porque, de modo añadido, un elemento importante del sentido apropiacionista o
de desvío del maestrillo Wuz era introducir durante el proceso de la copia,
escenas y momentos de su propia biografía. De esta forma, nos dice Jean Paul,
si queremos saber algo de la vida de Wuz lo que debemos hacer es leer sus obras
copiadas. Allí hallaremos, no sólo su vida (¿o es la de los otros?) entre las
escenas de otros libros (¿o eran los suyos?) sino además el cuestionamiento del
original. Escribe Jean Paul: “La copia o protocolo de toda la cena se podría
encontrar en la Mesiada, en la que él, muy a su estilo, introducía y entretejía en el sexto
Canto, como hacen todos los grandes escribanos, datos de su vida, sus
conocimientos femeninos, hijos, campos de labranza, ganado en aquella especia
de opera omnia”.
Wuz no creía en el original. No pretendía recrear el gesto aurático de un
supuesto original, no pretendía establecer un homenaje al autor. Su pretensión
se situaba más en el intento de producir una tensión entre dos escrituras, pero
por encima de ello, la negación de la reverencia a un original.
[En imitación de Raúl Quinto copio mi texto sobre Miguel Hernández y su podofilia aparecido en No sabe andar despacio (CEDMA, 2010) y coordinado por el gran Jesús Aguado]
I
wanna be your dog.
Iggy
and the Stooges
Uno. Los pies han sido siempre paradigma del
fetichismo. Tus pies, los pies del otro como símbolo o como llave de una
sexualidad latente pero que jamás acaba por cumplirse. La forma de un pie, su
delicadeza, su tacto, su movimiento, su sabor… La llamada podofilia afecta, es cierto, sobre todo a los varones. Apenas
hay mujeres que desarrollen este tipo de fetichismo. Entre los podófilos en el
mundo literario hay, para mí, uno enigmático: Frenhofer, el pintor protagonista
de la novela corta de Balzac La obra maestra desconocida. Cuando el joven Poussin y su acompañante acuden al
estudio de Frenhofer con la promesa de éste de observar esa obra única que el
pintor escondía, una obra sobre la que llevaba años trabajando, cuya belleza
superaría todo lo visto hasta entonces, una belleza tal que se confundiría con
la realidad misma, contemplan en su lugar un amasijo de colores sin sentido,
manchas que nada muestran. No hay nada que ver, afirman. Sin embargo, en una
esquina, apenas perceptible, asoma lo que parece un pie. Un pie minúsculo pero,
eso sí, extremadamente hermoso.
Dos. En El rayo que no cesa leemos lo siguiente: “Por tu pie, la blancura más
bailable, /donde cesa en diez
partes tu hermosura, / una paloma sube a tu cintura, / baja a la tierra un
nardo interminable”. En este poema, como en la mayoría de los poemas del libro,
el tema del amor es evidente. Pero el amor es simplemente una palabra vertedero
dentro de la cual pueden surgir interminables laberintos, bifurcaciones. Por
ejemplo, ante estos versos, en muchas ocasiones, se ha centrado gran parte de
la crítica —con razón— en el hecho de que en este poema se produce en Hernández
una mutación al usar el blanco y la blancura como motivo. Blancura, nácar,
paloma, etc., frente al uso de motivos lúgubres anteriores. Y sí. Es cierto.
Sin embargo, ahora, desde esta mala-lectura que propongo, lo más interesante de
este poema resulta de esa obsesión por los pies como motivo amoroso y
fetichista en Miguel Hernández. El punto de partida del festín amoroso de
Hernández se inicia desde abajo, “donde cesa en diez partes tu hermosura”.
Leamos completo el soneto para observar el proceso:
Por tu pie, la
blancura más bailable,
donde cesa en diez
partes tu hermosura,
una paloma sube a tu
cintura,
baja a la tierra un
nardo interminable.
Con tu pie vas
poniendo lo admirable
del nácar en ridícula
estrechura,
y donde va tu pie va
la blancura,
perro sembrado de
jazmín calzable.
A tu pie, tan espuma
como playa,
arena y mar me arrimo
y desarrimo
y al redil de su
planta entrar procuro.
Entro y dejo que el
alma se me vaya
por la voz amorosa del
racimo:
pisa
mi corazón que ya es maduro.
Hay una
evidencia total de esa “violencia” amorosa en ese pie final que pisa un corazón
maduro, como quien pisa un tomate y hace estallar su jugo. En este poema el pie
de la mujer no cede ni pierde ante ninguna comparación. Utilizando palabras
kantianas diríamos que es sublime. Deja al nácar en “ridícula estrechura”.
Pero, por otra parte, ese pie se hunde constantemente en la blanda disposición
de su amante, que no es sólo algo maduro ya, sino que su amante parece
transmutar en mar, espuma y en arena, elementos blandos y moldeables, para
aceptar, al final del primer terceto, desear estar “al redil de su planta”,
humillado y feliz.
Tres. Ahora bien, si hablamos de fetichismo del
pie y, en general, de masoquismo, evidentemente tenemos que citar la Venus
de las pieles de Leopold Sacher-Masoch,
donde leemos: “Su mano derecha jugaba con una fusta, y su pie, desnudo,
reposaba descuidado sobre un hombre, tendido ante ella como un esclavo o un
perro; y este hombre, de rasgos acentuados, pero de buen dibujo, en los que se
leía una profunda tristeza y una devoción apasionada, alzaba hacia ella los
ojos de un mártir, exaltado y ardiente. El hombre, taburete vivo bajo los pies
de la mujer, no era otro que Severino, pero sin barba, con lo que parecía tener
diez años menos”. Un pie desnudo que reposa —despectivo— sobre un hombre
despreciado el cual lo acepta y lo venera como un perro acepta cualquier cosa
de su dueño. Ese hombre podría ser el protagonista del poema anterior de Miguel
Hernández, aunque quizá, no sólo de ese poema, como veremos a continuación.
Cuatro. Ignoro si Miguel Hernández leyó este
libro de Leopold Sacher-Masoch. En cualquier caso siempre ha venido a mi cabeza
desde que, hace ya años, leí por primera vez el poema que arranca así: “Me
llamo barro aunque Miguel me llame. / Barro es mi profesión y mi destino / que
mancha con su lengua cuanto lame”. Estos tres versos, no me importa decirlo,
son para mí los mejores del libro. La aceptación desde el inicio de su
condición de barro frente a la amada es similar a la que sufre el personaje de
Severino en la Venus de las pieles. Éste,
en el contrato que firma como esclavo de Wanda, cambia su nombre por el de
Gregorio aceptando su nuevo papel sumiso ante su dueña, la cual le pone sus
pies encima. Con dicho contrato “se compromete a satisfacer sin reservas todos
los deseos de la susodicha señora, su dueña, obedeciendo todas sus órdenes,
siéndole humildemente sumiso, considerando cualquier merced que reciba una
gracia extraordinaria”. ¿No será este poema de Miguel Hernández un contrato
similar?
Cinco. Sigamos leyendo:
Soy un triste
instrumento del camino.
Soy una lengua
dulcemente infame
a los pies que
idolatro desplegada.
Como un nocturno buey
de agua y barbecho
que quiere ser
criatura idolatrada,
embisto a tus zapatos
y a sus alrededores,
y hecho de alfombras y
de besos hecho
tu talón que me
injuria beso y siembro de flores.
No cabe duda de
la aceptación por parte del poeta de su nueva situación de sujeto a los pies de
su amada, no sólo a los pies sino identificado como el despreciable barro que
surge en los caminos. Y, como es evidente en la lectura, la imagen podofílica
vuelve a surgir: pies y zapatos como elementos clásicos del fetichismo amoroso.
E incluso acepta las injurias del talón que acaba por besar. Es decir, hallamos
en estos primeros versos no una simple declaración de amor sino, más allá de
eso, toda una estética de la humillación.
Seis. Estética de la humillación. Una estética
que avanza a lo largo del poema como el pie de la amada sobre el barro:
Coloco relicarios de
mi especie
a tu talón mordiente,
a tu pisada,
y siempre a tu pisada
me adelanto
para que tu impasible
pie desprecie
todo el amor que hacia
tu pie levanto.
Más mojado que el
rostro de mi llanto,
cuando el vidrio lanar
del hielo bala,
cuando el invierno tu
ventana cierra
bajo a tus pies un
gavilán de ala,
de ala manchada y
corazón de tierra
Bajo a tus pies un
ramo derretido
de humilde miel
pataleada y sola,
un despreciado corazón
caído
en forma de alga y en
figura de ola.
Barro en vano me
invisto de amapola,
barro en vano
vertiendo voy mis brazos,
barro en vano te
muerdo los talones,
dándole a malheridos
aletazos
sapos como convulsos
corazones.
Apenas si me pisas, si
me pones
la imagen de tu huella
sobre encima,
se despedaza y rompe
la armadura
de arrope bipartido
que me ciñe la boca
en carne viva y pura,
pidiéndote a pedazos
que la oprima
siempre tu pie de
liebre libre y loca.
Una estética de
la humillación que se dibuja perfectamente a través no sólo de la imagen del
barro sino de la aceptación por parte de la voz poética de su condición de ser
despreciable y ser despreciado por ese pie que ama. Se denomina “despreciado
corazón caído / en forma de alga y en figura de ola”. Y no sólo eso sino que
además acepta que al ser pisado, como el barro, se ofrecerá a su amada en carne
viva, y pedirá a su amada que le oprima siempre con su pie libre.
Su taciturna nata se
arracima,
los sollozos agitan su
arboleda
de lana cerebral bajo
tu paso.
Y pasas, y se queda
incendiando su cera de
invierno ante el ocaso,
mártir, alhaja y pasto
de la rueda.
Siete.
Harto de someterse a
los puñales
circulantes del carro
y la pezuña,
teme del barro un
parto de animales
de corrosiva piel y
vengativa uña.
Teme que el barro
crezca en un momento,
teme que crezca y suba
y cubra tierna,
tierna y celosamente
tu tobillo de junco,
mi tormento,
teme que inunde el
nardo de tu pierna
y crezca más y
ascienda hasta tu frente.
Teme que se levante
huracanado
del bando territorio
del invierno
y estalle y truene y
caiga diluviado
sobre tu sangre
duramente tierno.
Teme un asalto de
ofendida espuma
y teme un amoroso
cataclismo.
Antes que la sequía lo
consuma
el barro ha de
volverte de lo mismo.
Sin embargo, en estos
último versos, algo ocurre. Una especie de despertar. Una necesidad de salir de
su propia condición perdida. De pronto la amada parece percatarse de que el
barro también es capaz de ascender hacia ella, que es capaz de alcanzarla
ocurriendo entonces un “amoroso cataclismo”. El barro desaparece con la sequía
y ambos pueden quedar atrapados, en algún espacio, en algún lugar, en la nada.
Ocho. ¿Por qué es tan interesante leer mal a
conciencia a un poeta? Toda mala lectura es una apertura de significados. La
aceptación de que el pasado no es un universo cerrado y causal sino, como bien
indicaba Walter Benjamin, una especie de almacén de trapero donde todo está
desordenado pero todo, a la par, posee su sentido, nos permitirá actualizar
constantemente, sin las gafas pesadas del historicismo, a los poetas del
pasado.
Nueve. Los pies de la amada son en sí mismos los portadores del ritmo de este magistral poema. Como si esos versos se hubiesen compuesto mientras ella caminaba y fuese ella la que con sus pies y su látigo moldease el ritmo del barro que es el poema. El propio poeta lo reconoce: “Soy un triste instrumento del camino”.
Entre los poetas actuales que empezaron a publicar en los ochenta uno de los que más me interesan es Rafael Fombellida. La poesía de Fombellida bascula entre lo figurativo y lo metafísico con una solidez discursiva determinante para dar fuerza al poema. A diferencia de otros poetas de esa misma generación que se han dado a una poesía metafísica de cartón-piedra (bastante ridícula en algunos casos), la de Fombellida ha sabido jugar en ese terreno intermedio. Fombellida, como se sabe, es autor de libros como Deudas de juego, Norte magnético o Canción oscura, además de un brillante libro en prosa Isla decepción. Curiosamente acaba de publicar Campo de marte, en "Pavesas. Hojas de poesía", edición al cuidado de José Luis Puerto. Y digo curiosamente porque Campo de marte, a pesar de ser su último libro,recoge poemas no publicados por el poeta y escritos, según la nota final, entre 1988 y 1994. Aquí cuelgo el magnifico poema que abre el libro.
