TRES TESIS DIVAGATORIAS SOBRE DAMIÁN TABAROVSKY (Y SU LITERATURA DE IZQUIERDA).

Leo Literatura de izquierda de Damián Tabarovsky publicado en España por la editorial Periférica. En realidad, el mismo acto de lectura me deja una extraña sensación. Por una parte —aunque no me gustan este tipo de afirmaciones— es un libro que todo escritor o aspirante a ello debería leer antes de escribir una sola línea, antes de escribir un solo verso. Un libro que debería estar sobre la mesa de trabajo del escritor en ciernes. Es un libro que debería preescribirse en las escuelas de escritura, aunque en realidad es un libro que desearía que estas escuelas estallaran en una gran deflagración del sistema literario. Por otra parte, es un libro fascinante. Fascinante para estar de acuerdo, pero sobre todo fascinante para estar en desacuerdo. ¿Qué nos podemos encontrar en Literatura de izquierda? Si buscamos aquí y allá acerca de este libro, si preguntamos, lo primero que leemos y nos cuentan es que es una diatriba contra la literatura o cierta literatura argentina de los últimos treinta años. Que si no deja títere con cabeza. Que si Borges, que si Copi, que si este sí, este no, etc. Y sí es cierto. Es todo eso. Pero en realidad quedarse en eso es quedarse en lo superficial del libro. En realidad, lo que creo importante de este ensayo no es eso, es decir, la lectura de lo argentino como marca literaria, sino lo que soporta esa reflexión. Y es ahí el momento en el cual podemos entrar en diálogo con el siempre dialogante Tabarovsky. Un diálogo o contradiálogo donde son muchas las cuestiones puestas en suspenso. Pero, insisto, ¿qué es Literatura de izquierda? En realidad es difícil dejarlo cerrado en un esto o aquello, en un simple gesto de aceptación o de negación. Podemos, y es adonde quería llegar, describir o anotar tres tesis del libro que me parecen sugerentes para la discusión hoy.

Tesis 1: La literatura de izquierda defiende el lenguaje, como lugar de tensión y conflicto para el escritor, frente al mercado y la academia, sometidas ambas a lo que llama “voluntad del capitalismo”. Escribe: “No busca [la literatura de izquierda] inaugurar un nuevo paradigma, sino poner en cuestión la idea misma de paradigma […] Es una literatura que escribe siempre pensando en el afuera, pero en un afuera que no es real; ese afuera no es el público, la crítica[…], otros libros”. Entonces, ¿dónde situar esa literatura escorada, excéntrica? Esta literatura de izquierda “está escrita por el escritor sin público, por el escritor que escribe para nadie. […] Esta literatura no se dirige al público: se dirige al lenguaje”. Esta es la tesis fuerte. Defiende la figura del escritor frente a la figura del “publicador de libros”, defiende la comunidad inoperante, la búsqueda de otras zonas discursivas, un más allá de lo realmente existente, frente a la omnipotencia del mercado y la academia. ¿Es imperdonable el existo para un escritor? Respuesta: sí.

Tesis 2: En realidad esta tesis se conecta con la anterior. A pesar de insistir en que el problema de fondo no es el clásico enfrentamiento argumento frente a lenguaje (p. 21), afirma una y otra vez que la literatura, la literatura de izquierda que defiende y propone, es la que sospecha y trata de desactivar la literatura como argumento en tanto que esta literatura de argumento se basa en la idea de que el lenguaje es comunicación y por lo tanto es un reverso de la literatura radical que propone. Frente a la literatura de lo bello y agradable, propia de la literatura de mercado, propone la salida a través de lo sublime.

Tesis 3: Para Tabarovsky el problema se halla en que el mercado y la academia, sometidos a la fe del capitalismo, desactivaron el potencial del lenguaje de la vanguardia, haciendo inútil la experimentación. Para Tabarovsky las posibilidades de la literatura hoy pasan por una especie de retorno (imposible) a las vanguardias.

Estas son algunas de las tesis incluidas en el libro. Vayamos sobre ellas.

Tabarovsky considera que la palabra público designa una pieza más del mercado y por lo tanto es perfectamente prescindible para la literatura, pero sobre todo para el escritor. Pero esta tesis —que trata de recoger una tesis anterior sobre el lenguaje de Deleuze incluida en el texto “Literatura y vida”— encierra el peligro de luchar contra un fantasma de humo: el público como un objeto único, como un personaje unidimensional, reconocible en una foto fija, maleable, mercadeable. No es posible un escritor sin público, así lo veo. O dicho de otro modo: dirigirse al lenguaje —como destino— no quiere decir que no haya otro, no quiere decir que se excluya o se sacrifique al otro. La suya parece una postura romántica en tanto que como “todo romanticismo postula un sacrificio” (Adorno). Creo que la figura del otro sería la imagen correcta. Frente a la cosificación de la palabra público la ambigüedad indeterminada del otro. Sería posible en este sentido crear lo que el mismo Deleuze denomina “zona de vecindad”, donde el escritor, el lenguaje y el otro se encuentren creando o “inventando un pueblo que falta”. Obviar a ese otro es obviar la literatura como efecto y quedarnos con la literatura como causa, algo irreal, poco sano, neurótico. Por otra parte, insisto, no creo en la existencia de un lenguaje ausente —ensimismado— como territorio literario, o que este lenguaje sea la salida discursiva frente al mercado. Al contrario, el lenguaje necesita cumplir su carácter viral —trastocando palabras de Platón— para instaurarse en el mundo. Quiero decir que el lenguaje como literatura sólo existe en tanto que hay otro que lo recibe. Esto es visualizable en la poesía. No existe el lenguaje poético —de un modo independiente, separado— sino a través de la aceptación, del pacto, entre el lenguaje, el poeta y el otro. Hace poco un poeta hablaba de la imposibilidad de ver la poesía como producto, pero ¿es posible? ¿Existe algo que no sea producto? Según Tabarovsky sí: la escritura radical, la literatura de izquierda: “Que el presente llame literatura a toda una serie de productos, no afecta a las formas expresivas más radicales, simplemente acrecienta su soledad”. Contrapongamos estas ideas de Tabarovsky con un texto de Marx: “el consumo es igualmente y de manera inmediata un modo de producción; así como en la naturaleza el consumo de elementos y sustancias químicas es producción de la planta”. Y añade: “un vestido no se vuelve un vestido real más que en el acto de llevarlo puesto; una casa real no es rehecho una casa real” (Introducción a la crítica de la economía política, 1857). Una novela no leída no es una novela real. Un poema no leído no es un poema real.

En otro momento insiste en que si el escritor escribe para nadie (“Sucede que la literatura se opone al libro. Es cierto: se escribe para ser leído. Pero leído por nadie”), y que si el lenguaje es su comunidad (inoperante) sin público, es evidente que la argumentación, dado su carácter comunicativo, es otra forma de mercado, de voluntad capitalista. Sí. Puede ser cierto. El argumento como lastre desde la Poética de Aristóteles, sería el tema a cuestionar. (Inciso: argumentación no es lo mismo que comunicación, es imposible no-comunicar, según Paul Watzlawick). La literatura de mercado ha centrado sus posibilidades hacia un tipo de novela comunicativa, bien escrita, con un argumento bello y agradable. Sí. Es cierto. La novela como medio, no como fin. La novela incluso como vía hacia la ética. Escribe: “Son todas novelas bellas, agradables: no molestan a nadie”. Lo bello. Lo agradable. Y si seguimos a Kant —como hace Tabarovsky— acabamos en lo sublime. ¿Lo sublime? ¿No había categoría más romántica y conservadora? ¿No señala en determinado momento que quiere huir de lo romántico? Ahora bien, hábilmente defiende un sublime diferente, bajo, un sublime de las cosas ínfimas, que ya hallábamos en Emerson, y antes en el sublime ridículo de Jean Paul, pero mucho, mucho antes en Edmund Burke, que hablaba en 1757 de lo sublime en lo microscópico y de las palabras capaces de afectar sin dar lugar a imágenes argumentativas. Ese sería su sublime. Sin embargo, lo que sorprende, y mucho, es que recurra exclusivamente a lo sublime kantiano para salir de la apuesta de M. Nussbaum, por ejemplo, cuando en realidad ambos dicen lo mismo. Para Kant lo sublime sólo sirve para insinuar ideas morales. Kant es quien introduce la moral heroica en lo sublime. Escribía Kant: “sin desarrollo de ideas morales, lo que nosotros, preparados por la cultura, llamamos sublime, aparecerá al hombre rudo sólo como atemorizante. […] No se puede pensar bien un sentimiento hacia lo sublime de la naturaleza sin enlazar con él una disposición del espíritu semejante a la disposición hacia lo moral”. No es Kant, es Burke quien es asumible ahora, tal y como supieron ver Zagajewki y antes Lyotard y antes Barnett Newman (The sublime is now, 1948).

Y en tercer lugar, la idea de un retorno a la vanguardia. Escribe: “Lo insoportable de nuestro tiempo no es sólo que la vanguardia, en su dialéctica, haya desembocado en mercado, sino la casi imposibilidad de ser hoy vanguardia”. Este es uno de los puntos problemáticos. ¿Qué vanguardia? La apuesta de Tabarovsky en este punto es extraña: la abstracción. La abstracción como lenguaje introyectivo, sin público. Curiosamente, y como resumen, la cuestión es ¿por qué la abstracción? La abstracción como superación del lenguaje comunicativo, como destrucción del sentido representacional, señala, pero más allá de eso “la abstracción es un modo radical de concebir el arte y sus efectos”. “Eliminar lo real, a eso llamo abstracción”. Y ¿en qué artistas piensa? Sorpresa: Frank Stella, Rothko, Barnett Newman… ¿Cómo? ¿Por qué este retraso? ¿Por qué este regreso a artistas que según Tabarovsky “crean la posibilidad […] para una crítica a los valores humanistas […] sin por ello sucumbir a la dominación técnica, o al mercado”? Estos son algunos de los criterios del autor. Pero ¿Stella, Rothko, Newman? ¿No hay una clara descompensación temporal (y espacial) entre nuestra actualidad y la suya? Y, por otra parte, ¿que no sucumben al mercado? Dejemos este camino. Sin embargo, sí hemos de señalar que la opción por la abstracción es en realidad una opción más bien conservadora, y él es consciente. Benjamin H. Buchloh lo demostró perfectamente: los vanguardistas fueron los primeros en desactivar la vanguardia. Es decir, la vanguardia como experimentación, como fractura, no es la abstracción. La abstracción fue la salida de los pintores para alcanzar el mercado, curiosamente. Y de esto es muy consciente Tabarovsky: la abstracción hoy es decoración. Ahora bien, él pretende rescatar el sentido radical de descarte de lo real de la abstracción. ¿Existe eso? ¿No es eso aún más conservador tratar rescatar la pureza de la abstracción? No olvidemos que Rothko y compañía proceden del realismo de New Deal post-depresión y que sólo pasaron a la abstracción, mediados los cuarenta —tras la entrada de USA en la II Guerra Mundial— cuando les dijeron que ser realistas era como ser comunistas (S. Gilbaut), y que si querían triunfar y vender, el realismo no era el camino, que el camino era una especie de vuelta al misterio espiritual y solipsista (bien remunerado), tipo romanticismo no figurativo. Es más, tanto Newman como Rothko se declararon románticos en la venta de su producto. Por otra parte escribe Tabarovsky: “La abstracción no funciona por eliminación (de lo real). Al contrario, la abstracción se produce como un exceso […] (de lo real)”. Entonces, ¿qué tiene esto que ver con Rothko, por ejemplo? Saturación. Exceso. Descarte. Dejar en suspenso. Con estas palabras pretende definir la abstracción como superación de lo figurativo y representacional. Pero ¿es así? Como deja entrever Hal Foster en el Retorno de lo real la representación sólo es superada a través del ejercicio de la representación misma. Sólo con un exceso, sí, pero de representación, se supera la representación argumental y figurativa, no a través del descarte. La repetición incesante como superación de la representación: ésa es, desde mi punto de vista, la salida a la representación. Warhol como superación de la representación. La apropiación de la figura para vaciarla. Una palabra pierde sentido cuando la repetimos miles de veces no cuando dejamos de pronunciarla. ¿Por qué Tabarovsky opta por un retorno de lo nuevo en la forma de la abstracción como descarte (¡¡¡a través de Klein¡¡¡, por ejemplo, un fascistoide de cuidado) y no a través de Marcel Duchamp o de Warhol? Sencillo: Duchamp necesita del otro. Recordemos estas palabras incluidas en El acto creativo: “En realidad, el acto creativo no lo lleva a cabo el artista por sí solo; el espectador también contribuye ya que es él quien pone la obra en contacto con el mundo externo al descifrar sus características internas”. Años después, en 1968, Roland Barthes lo tomaría, haciéndolo clásico, del siguiente modo: “Un lector constituye el espacio en el que se inscriben sin excepción todas las citas que componen un escrito; la unidad de un texto no reside en su origen, sino en su destino”.

Aquí lo dejo… Como Tabarovsky —y como antes Gombrowicz— creo en lo inconcluso, en lo que queda en suspenso. Sólo una cosa, una petición: lean este libro. No dejará indiferente. Léanlo si piensan en dedicarse a escribir, léanlo si llevan escritos cuarenta libros, o dos o veinte. Léanlo si llevan diez años en una escuela de escritura o si están a punto de matricularse o si son profesores… Léanlo, se lo ruego. Yo comienzo ahora mi segunda lectura.