martes, 29 de mayo de 2012

ME GUSTA LA PALABRA “CREER”. UNA APROXIMACIÓN A LOS “ESCRITOS” DE MARCEL DUCHAMP (GALAXIA GUTENBERG, 2012)





 me gusta la palabra "creer"
M. Duchamp

1.
Pueden ser varias las causas. O quizá no hay una causa real. Puede incluso deberse a una mera coincidencia editorial, pero en los últimos meses la edición en español de algunas de las obras de los nombres más interesantes del movimiento dadá ha permitido visualizar de modo más abierto el azaroso mapa de una (por no decir la) tendencia vanguardista más importante de la primera mitad del siglo XX. hagamos recuento.  R. Hausmann, H. Ball, G. Grosz, W. Serner, A. Cravan (y aquí).

2.
Sin embargo faltaba un nombre en este proceso. Un nombre insoslayable. La referencia. Me refiero, evidentemente, a Marcel Duchamp. Sin él, es casi imposible aproximarse a lo dadá. Lo cierto es que ya contábamos en español con algunas muestras importantes, procedentes directa o indirectamente de la mano de Duchamp (como por ejemplo Duchamp de Calvin Tomkins o las conversaciones con Pierre Cabanne). Pero ahora, al fin, tenemos recogidos sus escritos en el volumen publicado por Galaxia Gutenberg, en edición al cuidado de José Jiménez. El libro no recoge todos sus escritos (no se incluyen las cartas, que serían piezas cotizadas, sin duda, y de las que la editorial Elba nos ofrecía una pequeña muestra en español recientemente ), pero sí podemos disfrutar de dos de sus más importantes colecciones de textos: Duchamp del signo y Notas. En esta colección se recogen algunos de sus escritos más relevantes; escritos cuya función creo —o al menos ésta es mi hipótesis de lectura— no tiene el objetivo de hacernos comprender o de penetrar/atravesar su obra sino que su sentido es el de ampliar los horizontes de la misma, incluso podemos intuir en algún párrafo la intención de complicar aún más su trabajo.  En cualquier caso, en cada uno de estos bloques podemos observar tanto la presencia o la recurrencia de determinadas formas de entender el proceso artístico (o antiartístico) así como su obsesión por la escritura. Y este segundo elemento —insisto— es sumamente interesante. No se trata de un interés por la literatura (en el sentido de hacer literatura), ni por el pensamiento en sí mismo, sino de un interés por el acto de escribir (la presencia de R. Roussel es clave). La escritura como acto amplificador de lo visual.

3.
Observamos en la lectura (dudo de que la palabra correcta sea lectura, pero es la única que me viene a la cabeza) de estos textos algo así como una auténtica compulsión (casi patológica) por el acto de escribir, donde el lenguaje se despoja de tratamientos anquilosados, trágicos o meramente documentales. Duchamp necesita escribir, ejercitar el acto de escribir. No es tanto la necesidad de contar como la necesidad de escribir. En esa diferencia está buena parte del asunto, o al enos así lo entiendo. El lenguaje se desata, pero se desata no para volverse expresivo, no para sensibilizarse o emocionarse sino para prescindir de todo significado. Esta obsesión es propia de la vanguardia (por ejemplo: “Karawane”): pensar en la necesidad del sentido (argumental) de algo es igual a pensar en la dominación por parte de alguien de una presunta forma de realidad. Por no ir demasiado lejos, podemos recordar las palabras de Ramón Gómez de la Serna que recogen fielmente el espíritu de la nueva relación con el lenguaje: «La palabra no es etimológica, ni tiene la fijeza de los diccionarios... A los diccionarios se debe ir para ver el aspecto negativo y pusilánime de la palabra, su primer indicio como base del nivel sobre el que se remonta la palabra y sobre el que se sobrepasa con su gran imaginación y sus admirables arbitrariedades... En los diccionarios se fija esa cosa tan ortodoxa y tan vana que pudiera llamarse “el deber de la palabra”, cuanto la palabra tiene de grande lo que tiene de prevaricador, de instintivo y de vida privada desatenta a su “deber” y fuera de él, en el olvido más grande y en la infidelidad más feroz....». Sobre lo mismo insistirá, por ejemplo, André Bretón en Los pasos perdidos. Duchamp tiene perfectamente interiorizada esta lección, como Hugo Ball, R. Hausmann, etc. El lenguaje nada tiene que ver con un significado cerrado. Partiendo de este hecho, ¿qué hacer?

4.
La respuesta de Duchamp es esta compulsión: la escritura. Leemos en la introducción a la sección escritos: “Asistimos así, en las páginas o en las notas que siguen, a un ataque sistemático contra la lengua vector de sentido, en todas sus formas y por todos los medios, ataques frontales o violaciones sutiles”. Y así es. La “lectura” de estos escritos como simples poéticas nos llevaría a un callejón sin salida, o a una justificación literaria inane, sin embargo su visión como apertura de la propia obra duchampiana genera otro discurso. Duchamp no parece proponerse (a excepción de algunos textos que señalamos más tarde) una representación teórica de su trabajo sino la ampliación desde el lenguaje. En el arranque lo leemos en el capítulo I, titulado “El velo de la novia”, donde se recogen sus cajas. Antes de adentrarnos, leemos: “Duchamp no es hombre que improvise. Sus invenciones en apariencia más espontáneas en apariencia suelen ser de una lenta maduración. Así fue como en París, ya en 1914, se le ocurrió utilizar una caja a guisa de receptáculo de una obra “literaria”. Llegó a reunir incluso, para uso personal y sin intención de publicarlos, unos quince textos que hemos colocad a comienzos de este capítulo. En efecto, aunque no formen parte, propiamente hablando, de la Novia, estas notas, con el mismo derecho, por otra parte, que tantas otras hoy dispersas o perdidas, son evidentemente la misma cosecha y su omisión en la Caja verde, donde reaparecerán algunas, más o menos corregidas, se sólo debe [sic] a la selección operada por Duchamp”. En este arranque de los escritos, y en el marco de instrucciones de “El velo de la novia”, encontramos el apartado “Condiciones de un lenguaje”, y leemos: “Búsqueda de las “Palabras primeras” [o primas] (“divisibles” únicamente por sí mismas y por la unidad) / […] Coger un diccionario Larousse y copiar todas las palabras llamadas “abstractas”, es decir, que no contengan referencia concreta. / Componer un signo esquemática que designe a cada una de estas palabras”. Todo esto en el contexto escritural —de nuevo dudo de la palabra— de su Novia desnudada por sus solteros, mismamente.
       La escritura, en efecto, como ampliación.

5.
Ahora bien, no podemos obviar que también hallamos en estos textos al Duchamp “preocupado” por la contextualización teórica de su obra. Así, junto a las cientos de notas (o papeles sueltos) de su obra, hallamos los indispensables textos del Duchamp “teórico”, estos se hallan en la sección “M. D., Critivatit”.
       La lectura de estos escritos nos acerca desde diferentes posiciones al  problema, o uno de los problemas centrales, de la vanguardia: la conciencia del fracaso del arte en su vínculo con el no-arte y al mismo tiempo la idea de que ese fracaso actualiza —paradójicamente— esa vínculo. Es decir, el fracaso se vuelve necesario para tomar conciencia de que el fracaso conduce a otras victorias. Duchamp se da cuenta de que el arte se realiza a base de fracasos, y de ellos se nutren sus textos de calado más teórico. El fracaso de la forma, el fracaso del lenguaje (de ahí su pasión por Brisset) o el fracaso del acto creativo.  En las consideraciones previas Duchamp parece tenerlo claro: “Dada fue el punto culminante de la protesta contra el aspecto físico de la pintura. Era una actitud metafísica. Se hallaba  íntima y conscientemente ligado a la “literatura”. […] Dada fue muy útil como purgante.” Según nos cuenta, a comienzos de siglo XX, el debate se polarizaba entre los seguidores y los detractores de Cézanne, esto es, los pintores estaban “a favor o en contra de Cézanne. Nadie pensaba que pudiera haber algo más allá del acto físico de la pintura. No se enseñaba ninguna noción de libertad, ninguna perspectiva filosófica”. Frente a ello, Duchamp postula la huida de lo físico, la huida del mero acto físico de pintar. Propone lo que él denomina una metafísica, es decir: una salida no-animal para el arte. Y unas líneas más adelante lo apuntala: “Esa es la dirección que ha de tomar el arte: la expresión intelectual, antes que la expresión animal”. He ahí la apuesta de Duchamp.

6.
Se incluye en sus escritos uno de sus escritos indispensables: “El acto creativo” (conferencia pronunciada en Houston en 1957), todo un monumento al fracaso del arte y, por ello, la muestra de su carácter más directo. En este breve texto desglosa la idea la creación como un proceso de tensiones y fracasos entre la intención del artista, lo realizado y la recepción por parte del espectador. Todo ello da pie a la conocida formula duchampiana del “coeficiente artístico”, el cual es definido como “una relación aritmética entre lo que está inexpresado pero estaba proyectado y lo que está expresado pero no era intencionado”. En esa lucha, en ese esfuerzo, pero sobre todo en ese fracaso reside el concepto de creación en Duchamp, una tensión y una lucha que presuponen igualmente lo que años después (no demasiados) Barthes constató como la muerte del autor.

7.
Para concluir esta lectura apresurada de los escritos de Marcel Duchamp  me gustaría dejar solamente apuntado el hecho de cómo Duchamp (al igual que buena parte de los dadaístas) se opone a la idea de un apropiacionismo meramente lúdico en las artes (algo bastante habitual cien años después en los seguidores de la post-producción bourriaudiana), una apropiacionismo sampleador basado en el “guau, cómo mola mezclar esto y esto”, una apropiación esteticista. Duchamp se opone frontalmente a las epifanías morales del apropiacionismo, es decir, se opone a la idea hallar originalidad en el gesto de lo que hoy llamaríamos sampleador. Dicho de otro modo no hay intenciones estéticas en la propuesta de Duchamp. Escribe: “Hay un punto que quiero establecer muy claramente y es que la elección de estos ready-mades nunca me vino dictada por ningún deleite estético. Esta elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia de buen o mal gusto… de hecho una anestesia completa”. Sólo el afán mercantil hace que hoy el apropiacionismo se halla convertido en un fetiche lúdico-festivo y halla abandonado su sentido (o uno de sus sentidos) más importantes: su aspecto crítico.

8.
Por citar quedan muchos escritos recogidos en esta edición, tales como los que hacen referencia a su alter ego Rrose Sélavy, sus juegos de palabras, sus textículos, sus proyectos, etc. Entrar en Duchamp no deja ileso a nadie.
        En definitiva, de un modo u otro, volver a Duchamp sigue siendo un habito enriquecedor, sea eso lo que sea.

No hay comentarios: