TRES TESIS DIVAGATORIAS SOBRE DAMIÁN TABAROVSKY (Y SU LITERATURA DE IZQUIERDA).

Leo Literatura de izquierda de Damián Tabarovsky publicado en España por la editorial Periférica. En realidad, el mismo acto de lectura me deja una extraña sensación. Por una parte —aunque no me gustan este tipo de afirmaciones— es un libro que todo escritor o aspirante a ello debería leer antes de escribir una sola línea, antes de escribir un solo verso. Un libro que debería estar sobre la mesa de trabajo del escritor en ciernes. Es un libro que debería preescribirse en las escuelas de escritura, aunque en realidad es un libro que desearía que estas escuelas estallaran en una gran deflagración del sistema literario. Por otra parte, es un libro fascinante. Fascinante para estar de acuerdo, pero sobre todo fascinante para estar en desacuerdo. ¿Qué nos podemos encontrar en Literatura de izquierda? Si buscamos aquí y allá acerca de este libro, si preguntamos, lo primero que leemos y nos cuentan es que es una diatriba contra la literatura o cierta literatura argentina de los últimos treinta años. Que si no deja títere con cabeza. Que si Borges, que si Copi, que si este sí, este no, etc. Y sí es cierto. Es todo eso. Pero en realidad quedarse en eso es quedarse en lo superficial del libro. En realidad, lo que creo importante de este ensayo no es eso, es decir, la lectura de lo argentino como marca literaria, sino lo que soporta esa reflexión. Y es ahí el momento en el cual podemos entrar en diálogo con el siempre dialogante Tabarovsky. Un diálogo o contradiálogo donde son muchas las cuestiones puestas en suspenso. Pero, insisto, ¿qué es Literatura de izquierda? En realidad es difícil dejarlo cerrado en un esto o aquello, en un simple gesto de aceptación o de negación. Podemos, y es adonde quería llegar, describir o anotar tres tesis del libro que me parecen sugerentes para la discusión hoy.

Tesis 1: La literatura de izquierda defiende el lenguaje, como lugar de tensión y conflicto para el escritor, frente al mercado y la academia, sometidas ambas a lo que llama “voluntad del capitalismo”. Escribe: “No busca [la literatura de izquierda] inaugurar un nuevo paradigma, sino poner en cuestión la idea misma de paradigma […] Es una literatura que escribe siempre pensando en el afuera, pero en un afuera que no es real; ese afuera no es el público, la crítica[…], otros libros”. Entonces, ¿dónde situar esa literatura escorada, excéntrica? Esta literatura de izquierda “está escrita por el escritor sin público, por el escritor que escribe para nadie. […] Esta literatura no se dirige al público: se dirige al lenguaje”. Esta es la tesis fuerte. Defiende la figura del escritor frente a la figura del “publicador de libros”, defiende la comunidad inoperante, la búsqueda de otras zonas discursivas, un más allá de lo realmente existente, frente a la omnipotencia del mercado y la academia. ¿Es imperdonable el existo para un escritor? Respuesta: sí.

Tesis 2: En realidad esta tesis se conecta con la anterior. A pesar de insistir en que el problema de fondo no es el clásico enfrentamiento argumento frente a lenguaje (p. 21), afirma una y otra vez que la literatura, la literatura de izquierda que defiende y propone, es la que sospecha y trata de desactivar la literatura como argumento en tanto que esta literatura de argumento se basa en la idea de que el lenguaje es comunicación y por lo tanto es un reverso de la literatura radical que propone. Frente a la literatura de lo bello y agradable, propia de la literatura de mercado, propone la salida a través de lo sublime.

Tesis 3: Para Tabarovsky el problema se halla en que el mercado y la academia, sometidos a la fe del capitalismo, desactivaron el potencial del lenguaje de la vanguardia, haciendo inútil la experimentación. Para Tabarovsky las posibilidades de la literatura hoy pasan por una especie de retorno (imposible) a las vanguardias.

Estas son algunas de las tesis incluidas en el libro. Vayamos sobre ellas.

Tabarovsky considera que la palabra público designa una pieza más del mercado y por lo tanto es perfectamente prescindible para la literatura, pero sobre todo para el escritor. Pero esta tesis —que trata de recoger una tesis anterior sobre el lenguaje de Deleuze incluida en el texto “Literatura y vida”— encierra el peligro de luchar contra un fantasma de humo: el público como un objeto único, como un personaje unidimensional, reconocible en una foto fija, maleable, mercadeable. No es posible un escritor sin público, así lo veo. O dicho de otro modo: dirigirse al lenguaje —como destino— no quiere decir que no haya otro, no quiere decir que se excluya o se sacrifique al otro. La suya parece una postura romántica en tanto que como “todo romanticismo postula un sacrificio” (Adorno). Creo que la figura del otro sería la imagen correcta. Frente a la cosificación de la palabra público la ambigüedad indeterminada del otro. Sería posible en este sentido crear lo que el mismo Deleuze denomina “zona de vecindad”, donde el escritor, el lenguaje y el otro se encuentren creando o “inventando un pueblo que falta”. Obviar a ese otro es obviar la literatura como efecto y quedarnos con la literatura como causa, algo irreal, poco sano, neurótico. Por otra parte, insisto, no creo en la existencia de un lenguaje ausente —ensimismado— como territorio literario, o que este lenguaje sea la salida discursiva frente al mercado. Al contrario, el lenguaje necesita cumplir su carácter viral —trastocando palabras de Platón— para instaurarse en el mundo. Quiero decir que el lenguaje como literatura sólo existe en tanto que hay otro que lo recibe. Esto es visualizable en la poesía. No existe el lenguaje poético —de un modo independiente, separado— sino a través de la aceptación, del pacto, entre el lenguaje, el poeta y el otro. Hace poco un poeta hablaba de la imposibilidad de ver la poesía como producto, pero ¿es posible? ¿Existe algo que no sea producto? Según Tabarovsky sí: la escritura radical, la literatura de izquierda: “Que el presente llame literatura a toda una serie de productos, no afecta a las formas expresivas más radicales, simplemente acrecienta su soledad”. Contrapongamos estas ideas de Tabarovsky con un texto de Marx: “el consumo es igualmente y de manera inmediata un modo de producción; así como en la naturaleza el consumo de elementos y sustancias químicas es producción de la planta”. Y añade: “un vestido no se vuelve un vestido real más que en el acto de llevarlo puesto; una casa real no es rehecho una casa real” (Introducción a la crítica de la economía política, 1857). Una novela no leída no es una novela real. Un poema no leído no es un poema real.

En otro momento insiste en que si el escritor escribe para nadie (“Sucede que la literatura se opone al libro. Es cierto: se escribe para ser leído. Pero leído por nadie”), y que si el lenguaje es su comunidad (inoperante) sin público, es evidente que la argumentación, dado su carácter comunicativo, es otra forma de mercado, de voluntad capitalista. Sí. Puede ser cierto. El argumento como lastre desde la Poética de Aristóteles, sería el tema a cuestionar. (Inciso: argumentación no es lo mismo que comunicación, es imposible no-comunicar, según Paul Watzlawick). La literatura de mercado ha centrado sus posibilidades hacia un tipo de novela comunicativa, bien escrita, con un argumento bello y agradable. Sí. Es cierto. La novela como medio, no como fin. La novela incluso como vía hacia la ética. Escribe: “Son todas novelas bellas, agradables: no molestan a nadie”. Lo bello. Lo agradable. Y si seguimos a Kant —como hace Tabarovsky— acabamos en lo sublime. ¿Lo sublime? ¿No había categoría más romántica y conservadora? ¿No señala en determinado momento que quiere huir de lo romántico? Ahora bien, hábilmente defiende un sublime diferente, bajo, un sublime de las cosas ínfimas, que ya hallábamos en Emerson, y antes en el sublime ridículo de Jean Paul, pero mucho, mucho antes en Edmund Burke, que hablaba en 1757 de lo sublime en lo microscópico y de las palabras capaces de afectar sin dar lugar a imágenes argumentativas. Ese sería su sublime. Sin embargo, lo que sorprende, y mucho, es que recurra exclusivamente a lo sublime kantiano para salir de la apuesta de M. Nussbaum, por ejemplo, cuando en realidad ambos dicen lo mismo. Para Kant lo sublime sólo sirve para insinuar ideas morales. Kant es quien introduce la moral heroica en lo sublime. Escribía Kant: “sin desarrollo de ideas morales, lo que nosotros, preparados por la cultura, llamamos sublime, aparecerá al hombre rudo sólo como atemorizante. […] No se puede pensar bien un sentimiento hacia lo sublime de la naturaleza sin enlazar con él una disposición del espíritu semejante a la disposición hacia lo moral”. No es Kant, es Burke quien es asumible ahora, tal y como supieron ver Zagajewki y antes Lyotard y antes Barnett Newman (The sublime is now, 1948).

Y en tercer lugar, la idea de un retorno a la vanguardia. Escribe: “Lo insoportable de nuestro tiempo no es sólo que la vanguardia, en su dialéctica, haya desembocado en mercado, sino la casi imposibilidad de ser hoy vanguardia”. Este es uno de los puntos problemáticos. ¿Qué vanguardia? La apuesta de Tabarovsky en este punto es extraña: la abstracción. La abstracción como lenguaje introyectivo, sin público. Curiosamente, y como resumen, la cuestión es ¿por qué la abstracción? La abstracción como superación del lenguaje comunicativo, como destrucción del sentido representacional, señala, pero más allá de eso “la abstracción es un modo radical de concebir el arte y sus efectos”. “Eliminar lo real, a eso llamo abstracción”. Y ¿en qué artistas piensa? Sorpresa: Frank Stella, Rothko, Barnett Newman… ¿Cómo? ¿Por qué este retraso? ¿Por qué este regreso a artistas que según Tabarovsky “crean la posibilidad […] para una crítica a los valores humanistas […] sin por ello sucumbir a la dominación técnica, o al mercado”? Estos son algunos de los criterios del autor. Pero ¿Stella, Rothko, Newman? ¿No hay una clara descompensación temporal (y espacial) entre nuestra actualidad y la suya? Y, por otra parte, ¿que no sucumben al mercado? Dejemos este camino. Sin embargo, sí hemos de señalar que la opción por la abstracción es en realidad una opción más bien conservadora, y él es consciente. Benjamin H. Buchloh lo demostró perfectamente: los vanguardistas fueron los primeros en desactivar la vanguardia. Es decir, la vanguardia como experimentación, como fractura, no es la abstracción. La abstracción fue la salida de los pintores para alcanzar el mercado, curiosamente. Y de esto es muy consciente Tabarovsky: la abstracción hoy es decoración. Ahora bien, él pretende rescatar el sentido radical de descarte de lo real de la abstracción. ¿Existe eso? ¿No es eso aún más conservador tratar rescatar la pureza de la abstracción? No olvidemos que Rothko y compañía proceden del realismo de New Deal post-depresión y que sólo pasaron a la abstracción, mediados los cuarenta —tras la entrada de USA en la II Guerra Mundial— cuando les dijeron que ser realistas era como ser comunistas (S. Gilbaut), y que si querían triunfar y vender, el realismo no era el camino, que el camino era una especie de vuelta al misterio espiritual y solipsista (bien remunerado), tipo romanticismo no figurativo. Es más, tanto Newman como Rothko se declararon románticos en la venta de su producto. Por otra parte escribe Tabarovsky: “La abstracción no funciona por eliminación (de lo real). Al contrario, la abstracción se produce como un exceso […] (de lo real)”. Entonces, ¿qué tiene esto que ver con Rothko, por ejemplo? Saturación. Exceso. Descarte. Dejar en suspenso. Con estas palabras pretende definir la abstracción como superación de lo figurativo y representacional. Pero ¿es así? Como deja entrever Hal Foster en el Retorno de lo real la representación sólo es superada a través del ejercicio de la representación misma. Sólo con un exceso, sí, pero de representación, se supera la representación argumental y figurativa, no a través del descarte. La repetición incesante como superación de la representación: ésa es, desde mi punto de vista, la salida a la representación. Warhol como superación de la representación. La apropiación de la figura para vaciarla. Una palabra pierde sentido cuando la repetimos miles de veces no cuando dejamos de pronunciarla. ¿Por qué Tabarovsky opta por un retorno de lo nuevo en la forma de la abstracción como descarte (¡¡¡a través de Klein¡¡¡, por ejemplo, un fascistoide de cuidado) y no a través de Marcel Duchamp o de Warhol? Sencillo: Duchamp necesita del otro. Recordemos estas palabras incluidas en El acto creativo: “En realidad, el acto creativo no lo lleva a cabo el artista por sí solo; el espectador también contribuye ya que es él quien pone la obra en contacto con el mundo externo al descifrar sus características internas”. Años después, en 1968, Roland Barthes lo tomaría, haciéndolo clásico, del siguiente modo: “Un lector constituye el espacio en el que se inscriben sin excepción todas las citas que componen un escrito; la unidad de un texto no reside en su origen, sino en su destino”.

Aquí lo dejo… Como Tabarovsky —y como antes Gombrowicz— creo en lo inconcluso, en lo que queda en suspenso. Sólo una cosa, una petición: lean este libro. No dejará indiferente. Léanlo si piensan en dedicarse a escribir, léanlo si llevan escritos cuarenta libros, o dos o veinte. Léanlo si llevan diez años en una escuela de escritura o si están a punto de matricularse o si son profesores… Léanlo, se lo ruego. Yo comienzo ahora mi segunda lectura.

EL ARTE DE LOS EFECTOS. PALABRAS, IMÁGENES. (A PARTIR DE UN ARTÍCULO DE PATRICIO PRON)

En el año 1939, unos cuantos años después del dadaísmo y cuando el universo pop quedaba aún muy lejos en el horizonte, Clement Greenberg escribía su conocido trabajo “Vanguardia y Kitsch”. En aquel artículo Greenberg se preguntaba algo que hoy nos sonrojaría por su ingenuidad: cómo es posible que una misma civilización produzca “dos cosas tan diferentes entre sí como un poema de T.S. Eliot y una canción de Tin Pan Alley, o una pintura de Braque y una cubierta de Saturday Evening Post”. Resumiendo: lo que le asombraba al bueno de Greenberg es cómo era posible que algo que provenía directamente de la orbe del capitalismo, es decir la producción visual (burguesa) de la cultura de masas, se comenzase a entrometer en la vida cotidiana y adquiriese un papel mayor que la verdadera cultura (el arte de vanguardia). Sí. A nuestros ojos puede parecernos elitista la visión de Greenberg, pero lo que ocurre es que comenzaba a visualizar lo siguiente: si la cultura de masas, sometida a la fe de la imagen, gustaba de los efectos estéticos y expresivos del arte (pero no de sus procesos) podría ocurrir que en el futuro el arte deseara adquirir los efectos de la cultura de masas, es decir, los usos capitalistas de distribución, mercantilización y promoción de lo que otros filósofos de la época comenzaron a llamar la “hollywoodización del arte”. Y así fue. Pero esa sería otra historia. Los artistas han necesitado de estos mecanismos de distribución del yo o de gestión del sujeto artístico. La lista sería demasiado larga. Sin embargo, salvo excepciones, parecía que la literatura (y sobre todo la poesía) permanecía ajena a estos procesos de visualización. Y por ello, quizá, Greenberg cite a un numero mayor de escritores que de artistas visuales en su texto. ¿Puede la literatura “venderse” del mismo modo? Curiosamente, más de setenta años después, la pregunta se invierte, ¿puede existir un escritor sin los efectos de la cultura de masas? La literatura necesita urgentemente de la imagen, pero no de cualquier imagen. La época de la imagen del mundo, que diría Heidegger, exige una imagen eficaz y eficiente, donde la tecnología sirva de soporte. De esto hablaba precisamente Patricio Pron en un reciente artículo en el “ABC cultural” titulado “Promoción, renovarse o morir”. Un artículo, sin duda, de necesaria lectura. En el artículo en cuestión encontramos dos partes bien diferenciadas. La primera, un tanto superficial en la que narra a modo de recuento como diversos artistas parecen haber descubierto que hacer cosas más allá de los libros mola, y una segunda parte profunda y muy sugerente donde reflexiona con mayor interés sobre los problemas que ello conlleva. Como resumen de esa primera parte que puede entenderse como catálogo de formas de hacer comparemos estos dos textos:

a) “En el escenario de una taberna llamativa, abigarrada de cosas y atestada de gente hay varias figuras fantásticas y peculiares que leen sus poemas y gritan. La gente alrededor de nosotros está gritando, riendo y gesticulando. Nuestras respuestas son suspiros de amor, retahílas de hipos, poemas, mugidos, maullidos. Mientras alguien lee sus poemas otros pintan. Y otros con máscaras y música de fondo gritan sus textos”

b) “Alguien grita sobre un escenario, alguien gime, dos personas leen sus textos mientras sobre sus rostros se proyectan imágenes de carreteras, alguien ordena cocinar cabezas de cerdo y otra persona finge realizar una intervención quirúrgica”.

En apariencia dos textos similares. El problema (de ser un problema, que no lo creo) reside en que el texto a está escrito en 1916 por Hugo Ball y el b por Patricio Pron en 2011. Casi cien años separan un texto de otro. Pero como señalaba antes esto no rebaja el interés ni la sugerencia del texto de Pron, al contrario. La diferencia radical entre el texto a y el texto b se sitúa en el efecto comercial de lo visual, que es de lo que hablaba Greenberg y sobre lo que nos trata de poner sobre aviso Pron. En la segunda parte del texto se adentra en esta diferencia. En el dadá el nihilismo capitaneaba toda acción en tanto cuanto no había una finalidad determinada, mientras que en la actualidad, como bien visualizó Greenberg, el escritor busca el efecto por el efecto con el fin determinado de hacerse visible. Y esto lo retrata perfectamente Pron: “en un marco en el cual los escritores parecen tener interés en cosas distintas de la literatura, y en el que la escritura es vista en algunos casos como un escollo para la obtención de visibilidad pública […] los escritores han diversificado sus actividades no sólo a raíz de la percepción de que la literatura ha perdido su combate imaginario contra la cultura audiovisual, sino también porque han interiorizado las reglas del capitalismo tardío”. Videos promocionales, performances, eventos, etc., atraviesan como un huracán la agenda de muchos escritores, necesitados de ese universo paralelo. Como bien señala Pron, “ya no es el libro lo que posibilita la existencia social del escritor, sino éste el que hace posible la de los libros; el escritor ha comenzado a funcionar a la manera de ciertas fábricas que periódicamente necesitan sacar al mercado un nuevo electrodoméstico o un nuevo coche para no devaluar su “valor de marca””. Y finalmente Pron propone una cuestión clave: si no será que todo este entramado de acciones no es muestra evidente de la claudicación de la literatura, “la aceptación acrítica por parte de algunos del supuesto triunfo de lo audiovisual sobre la cultura letrada”. La pregunta, en cualquier caso, está en el aire, y quizá sea irresoluble. Ahora bien, lo evidente, ante esta marejada de acciones visuales de promoción por parte del escritor, no es una respuesta que diga todo esto es bueno o todo esto es malo. En realidad, es mucho más complejo. Pero… me gusta mucho la respuesta que ya diera Lyotard allá por los ochenta: «el secreto de un éxito artístico, lo mismo que el de un éxito comercial, radica en una dosificación entre lo sorprendente y lo “bien conocido”, entre la información y el código. Tal es la innovación en las artes: se retoman fórmulas confirmadas por éxitos precedentes, se las desequilibra por medio de combinaciones con otras fórmulas en principio incompatibles y de amalgamas de citas, ornamentaciones, pastiches. [...] De tal modo, se cree expresar el espíritu del tiempo, cuando no se hace sino reflejar el del mercado. La sublimidad ya no está en el arte, sino en la especulación sobre el arte».

[CODA]

Bien. Puede ser cierto. Pero esto tiene el problema paradójico visto desde el otro lado, el lado de las artes visuales. Curiosamente en las artes visuales el problema se sitúa en la excesiva literaturización de los artistas. Es decir, ahora todos los artistas quieren ser también escritores o utilizar la palabra. Hay ejemplos jugosos e interesantes como el del omnipresente Pedro G. Romero y muchos otros. Sin ir más lejos en el mismo suplemento en el que Pron señalaba la victoria de lo audiovisual sobre la cultura letrada, unas páginas más adelante, en la sección sobre arte, leíamos lo que ocurría en la otra parte del terreno de juego. Y allí encontramos lo que Ernest B. Gilman denominó “el imperialismo del lenguaje” al que se someten las artes visuales. Pongamos ejemplos. Si el texto de Pron ocupa las páginas 18 y 19 del suplemento, en la página 27 podemos acercarnos a la entrevista a Bleda y Rosa por su participación en la Bienal de Arte de El cairo. En ella nos topamos con frase del tipo: “Pero aquí hemos buscado que la lectura de tiempos se evidencie. Podemos leer las imágenes. […] Queremos que el espectador utilice la imaginación para leer la imagen”. Leer. Leer. Leer. En la página 31, Fernando castro Flórez nos habla del trabajo de Iván Navarro que actualmente se expone en la galería madrileña Distrito 4. Hallamos en primer lugar la influencia de un filósofo del lenguaje: Wittgenstein, y según cita el crítico, Ivan Navarro opina lo siguiente de su trabajo: “Mi propósito al trabajar con textos escritos en neón es investigar un aspecto del lenguaje que muchas veces no es percibido conscientemente por quien lee. Esto es, entender el texto también como imagen”. Y como señala Castro Florez, “pozos realizados con ladrillos también nos hechizan con sus palabras simples: “OIDO”, “CODO”, “DEDO””. Wittgenstein, texto, lectura, palabras.

Sí, es curioso, pero como buena paradoja es irresoluble. O no.

OTROS TRES DE 2010

La visión instaurada —extrañamente hegemónica— de Marcel Duchamp invita a unos a odiarlo hasta el extremo y a otros a mitificarlo como un héroe en continua lucha. Las dos posiciones, la de luciferino destructor del arte por un lado, y la de salvador a través de las cosas por el otro, suponen una obturación, una imposibilidad elemental de establecer un verdadero diálogo con el sujeto Marcel Duchamp. En un lado están sujetos como Marc Fumarolli o Donald Kuspit que lo consideran el destructor mismo de eso llamado arte. En el otro extremos están personajes como Nicolas Bourriaud (un tipo que parece tener mucho predicamento en el universo cool de la filosofía y la estética pero que sus textos, leídos en profundidad, carecen de mucho sentido y están llenos de incongruencias argumentativas). Para Bourriaud, el padre del ready-made lo es todo, y lo que es peor, se toma el ready-made como una forma de expresión. En fin, tiene que existir a la fuerza un Duchamp intermedio. Y éste es el Duchamp que escribe. El Duchamp que habla de arte y que casi siempre es obviado por ambas facciones. Este año se ha publicado un breve —brevísimo— resumen de sus cartas: Cartas sobre el arte. 1916-1956 (Elba editorial). En ellas descubrimos al Duchamp preocupado por el desarrollo del arte y al Duchamp que dirige sus ataques no contra el arte en sí, ni contra la burguesía, sino contra los artistas. En carta a Katherine Dreier escribe: “Cuanto más vivo entre artistas, más me convenzo de que son unos impostores en cuanto tienen el menor éxito. Esto quiere decir también que todos los perros en torno al artista son unos timadores. Si ve la asociación que hay entre los impostores y los timadores, ¿cómo puede ser capaz de conservar algún tipo de fe (y en qué)?”. Esta breve muestra de sus cartas nos ofrece a un Duchamp preocupado por el arte y por el hecho de que son los propios artistas, los propios pintores “geniales” con sus fantasías de éxito y dinero los que están destruyendo eso llamado arte, no él con sus ready-made. No es de extrañar que acuñe la famosa frase: “tonto como un pintor”. El libro incluye como apéndice un texto titulado “El acto creativo”, donde Duchamp desgrana lo que él denomina “coeficiente artístico”, elemento clave para que exista la obra de arte. Este coeficiente se calcula, dice, del siguiente modo: lo que quiso decir el artista y no dijo + lo que dijo finalmente y no quería decir. A esto hay que añadir dos factores más: el espectador ante la obra y la historia ante la obra. Se trata, en fin, de un texto muy breve pero lleno de hallazgos.

Otro texto sobre arte publicado en 2010 es el de Víctor del Río: Factografía. Vanguardia y comunicación de masas (Abada). En este texto se establece una muy interesante doble lectura que va desde la revisión historiográfica de muchos de los elementos propios de la vanguardia hasta su vinculación con un tema como es el de las estrategias de la comunicación de masas. El tema, como punto de partida, contiene la siguiente pregunta: ¿cómo narrar la realidad? La factografía nace en el contexto soviético con el curioso fin de narrar los hechos de la manera más aséptica posible, lo menos intrusiva posible, pero, finalmente, el régimen estalinista lo instrumentalizó, eclipsando todo su sentido. Rosa Benéitez, en Afterpost, lo describió perfectamente: “El itinerario trazado por Víctor de Río comienza con la contextualización histórica, política y social del marco artístico y cultural en el que la factografía fue formulada, en tanto que repulsa del arte burgués —tal y como venían desarrollando los diferentes movimientos de vanguardia— y estrategia de intervención en el orden estético imperante del régimen de Stalin. El paso de la política de la “revolución permanente” de Trotski a la del “socialismo de un sólo país” instaurada por Stalin marcará el desarrollo del LEF (Frente Izquierdista de las Artes, aglutinado por Maiakovski en 1922) y su pretensión de situarse como contrapartida al programa totalizador postulado por el nuevo dirigente. Este grupo de artistas representó la reorientación ideológica de los movimientos constructivistas y formalistas presentes en el entramado artístico del momento, con un giro hacia un claro posicionamiento de acción directa sobre la vida social, defendido por los productivistas y que recuperaba en cierto modo esa política de “revolución permanente” aludida anteriormente.” En definitiva, un libro indispensable como herramienta para una revisión historiográfica de los mecanismos a través de los cuales “nos cuentan la película”.

Idioteca (El gaviero), de Raúl Quinto. Vale. Aquí hice yo el prólogo, pero eso nada tiene que ver para sostener que es uno de los mejores de 2010. Quiero decir, de los que más me han gustado de 2010. ¿Por dónde empezar? Se trata de un libro alucinado y alucinante, pero en el sentido que le gustaba a José Hierro, es decir, como intromisión de elementos opuestos en un universo reconocible. ¿Qué universo pueden compartir Sonic Youth y Francisco de Goya? De eso se ocupa el museo fantasmal que nos ofrece Raúl Quinto. Dejo un fragmento del prólogo: “ONCE. Introducirse en esta Idioteca, que ahora tiene el lector entre sus manos, es como entrar en un viaje alucinado, en una fascinante conjunción de tiempos, en un museo sin paredes, en una furgoneta llena de pasado y presente, en un cine donde el Coyote protagoniza junto Brueghel una película gore, en donde alguien manda un mensaje en una botella, en donde Newton y William Blake son apariciones perfectamente trenzadas sobre un estadio de fútbol, en donde Nick Cave espera en alguna frontera, en donde Fuseli dibuja su pesadilla sobre la camilla en la que una mujer intenta dormir rodeada de electrodos, en donde… Podría leerse de múltiples formas este libro, y regresarse una y otra vez a él como quien regresa a un museo para ver de nuevo el mismo cuadro, aquél que ha visto tantas veces, y darse cuenta de que nunca es el mismo, o como el que ve de nuevo una vieja película —esa que ha visto ya varias veces— pero ante la cual siempre tiene la sensación de estar viendo otra cosa. Y sin embargo, lo que muta no es el objeto —el mismo siempre: el cuadro, la película, la imagen— sino el relato que nosotros creamos y en el cual nosotros nos miramos. Esto es la Idioteca: un relato entendido como una forma de mirar y habitar las imágenes.” Un libro que no dejará indiferente.

DE TRES EN TRES. LIBROS DE 2010 QUE ME HAN GUSTADO

No soy muy dado a las listas. O bueno, tal vez es que no he sabido nunca enfrentarme a ellas. Por eso esto no es una lista sino una especie de recuerdo/recuento. ¿Qué me ha gustado últimamente? Esta pregunta, un tanto ególatra, me da algo de reparo. Lo diré de otro modo… Lecturas que recuerdo más… No, peor… En fin, que sin pensar demasiado voy a poner brevemente en algunos post cosas que me apetece contar.

Empezaré por un libro en prosa. Se trata del libro Isla decepción (Pre-textos) de Rafael Fombellida. Es un libro en prosa, sí, pero se trata de una obra difícil de catalogar, y eso es lo interesante. Conocida es la faceta de Fombellida como poeta, autor de libros como Norte magnético (Dvd ediciones) o Canción oscura (Pre-textos), libros de una hondura reflexiva llena de sugerencias y símbolos.

Sin embargo, el último desembarco literario de Fombellida es un libro híbrido. O alucinadamente híbrido. Cuando parece un dietario se transforma en una novela, cuando crees que es un relato tiene tono de poema, y de pronto ese mismo poema se transforma en una reflexión sobre una ciudad o sobre la poesía de Guillén, por ejemplo… Es esto lo que hace del libro un texto hipnótico y adictivo. Uno puede entrar en él por donde quiera y disfrutar de sus entradas como quien se deja llevar por la corriente. Nos habla de su vida pero sabe hacer de ese yo que habla perfecta ficción universal. Fombellida juega con los lectores, juega a despistarnos, a traernos y llevarnos y, de pronto, deja sobre nuestra espalada una enorme losa en forma de pensamiento que no nos abandona durante el resto del día. Quizá, ahora que lo pienso, sea éste el mejor libro de poemas de Rafael Fombellida, aunque no sé si él estará de acuerdo. A mí por lo menos me dejó estupefacto este año. ¿Estupefacto? No. Esa no es la palabra. Es una palabra demasiado fea. Pero bueno, creo que queda claro que este año ha sido un libro que me ha gustado mucho. Fragmento aquí.

Siguiendo con la prosa no puedo dejar de citar Homer & Langley, la novela de E. L. Doctorow que la editorial Miscelánea publicó en abril de este año. No sé por dónde debería a empezar con esta novela. La historia sería simple de contar: dos hermanos, uno de ellos ciego, se dedican a vivir hacia dentro, es decir empiezan a acumular cosas en su casa hasta que fallecen allí mismo. Es decir: se trata de una historia más de Nueva York. Los hermanos Collyer llegaron a acumular toneladas de deshechos en su casa: periódicos, trastos, e incluso un coche, que desmontó uno de los hermanos en el salón de su casa mientras el otro, invidente, trataba de hallar caminos dentro de aquel laberinto. Cuando Langley murió, Homer, el ciego, que dependía de él, falleció por inanición. Lo dicho, la historia parece simple dentro de las leyendas de las grandes ciudades. Sin embargo, esta historia fascinó a Doctorow. Éste no se limitó a narrar la historia, sino que fabuló en torno a ella, la transgredió, creó dentro de ella nuevas rutas, transformando por completo la historia hasta hacer de ella literatura, que es lo que importa. En Doctorow el tema es la forma, como en los grandes escritores. El libro está lleno de iluminaciones. Uno de las más interesantes es el momento en el que Langley se dedica a traer a casa cantidades y cantidades de periódicos con el fin de escribir lo que él llama periódico universal, un periódico que vale para cualquier día de cualquier época, porque cada día es el mismo. “¿Quién iba a comprar semejante periódico?”, piensa Homer, el hermano ciego. Langley añade: “Pero Homer, dijo, ¿no gastarías cinco centavos por un periódico así si no tuvieras que volver a comprar otro nunca más? Reconozco que sería malo para las pescaderías, pero hay que pensar siempre en el bien de la mayoría.

¿Y los deportes?, pregunté.

Sea cual sea el deporte, dijo Langley, alguien gana y alguien pierde.

¿Y el arte?

Si es arte, ofenderá antes de ser venerado. Se exige su destrucción y luego empieza la puja?”.

Esto es solo un ejemplo. Lo fascinante de este libro reside en el proceso de gradual de acumulación de objetos y en cómo esa misma acumulación arrastra al lector por el interior de la casa. La acumulación y la progresiva ceguera son tanto elementos físicos como psicológicos en los que el lector acaba atrapado. Sentimos el peso de los objetos, sus laberintos, sus peripecias y, sobre todo, sus conversaciones y pensamientos enajenados y claustrofóbicos. La literatura de Doctorow nos golpea como el gran escritor que es, portador de una insólita capacidad de arrastre (baste recordar su Ragtime). Más info aquí.

Antonio Crabera y su Piedras al agua (Tusquets). La verdad es que este libro aumenta su fuerza en cada lectura. Es Cabrera una de las voces poéticas —aunque esto suene a tópico— que crea, bajo mi punto de vista, la mejor poesía generadora de sentidos de la poesía actual. ¿Qué quiero decir con esto? Algo muy sencillo. Hay poetas que creen que por poner palabras elevadas una detrás de otra o por “cantar” y “ensimismarse en el canto”, creen (o aspiran a) producir una poesía filosófica, elevada o mística y lo único que logran es una especie de ripio ceremonioso y religioso que produce, en ocasiones, vergüenza ajena. Es en ellos la impostura un ejercicio habitual. Por el contrario, Cabrera es muestra de que es posible una poesía que roce, y asimile, el pensamiento y la filosofía, sin caer en estupideces ni en “coñazos poéticos”. Cabrera se introduce desde la palabra en el contenido y no a la inversa. En libros anteriores lograba alcanzar esos estados poético pero en Piedras al agua logra, creo, dar un paso más. Lo anecdótico se transforma en aventura poética a través de la mirada/reflexión del poeta. Ahora bien, esa anécdota no es la falsa anécdota de la poesía de la experiencia donde ésta —el hecho anecdótico— se imponía e iba por delante de la forma. Cabrera sabe manejar perfectamente los límites entre el lenguaje, la anécdota y el pensamiento. Poemas como “Monedas sobre la mesa” o “Suite de la CV202”, muestran claramente lo que digo. Para ejemplificar lo que digo y afirmar que éste, creo, es uno (junto a otros que iré comentando) de los libros de poesía que últimamente más me han fascinado dejo aquí el siguiente poema.

INVENTARIO MATINAL

Ahogándose en el humo


de los automatismos,


un resto de deseo de dormir.



La combustión de lo que hoy diré:


calor de la sintaxis.



Cierto argumento errado


a favor del placer de un desayuno


en soledad.



El enlace fortuito de recuerdos,


y su huella


como palabra lánguida


que no se ha completado y se evapora.



Aún la resonancia de la noche

contra el bulbo raquídeo.



Dudas


que palpan otras dudas: un tumulto


sin sitio a donde ir.



Los olores se estorban,

a punto de mezclarse.



En la piel de los brazos, helada, la baranda.



Y la mañana nítida,



y el cielo no mental,



y la flecha diaria de lo externo


vertiginosamente en mí.

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[continuará]

TENTATIVA CRÍTICA: CONTRA LA POESÍA. CONTRA LOS POETAS. WITOLD GOMBROWICZ EN LA LECTURA DE JOSÉ LUIS GARCÍA MARTÍN (O AGARRATE QUE VIENEN CURVAS)

Leo en el último ABC cultural (24/12/2010) la columna de José Luis García Martín sobre la reedición del libro Contra la poesía. Contra los poetas de Witold Gombrowicz que acaba de publicar Visor. Para empezar obvia la que hizo en 2009 la editorial sequitur, aunque esto sea algo menor. Sin embargo, lo interesante reside en el hecho de que García Martín parece desenfocar (intencionadamente) el problema, pero no como en otras ocasiones, con gracia y humor. Para empezar desenfoca el contexto de su publicación, y sin ese contexto esta obra pierde parte de su sentido. Este texto fue escrito en 1947, justo tras la segunda guerra mundial. Otros escritores recordarán, como Günter Grass, el odio que en esa época existía hacia determinados poetas que tras el horror del holocausto seguían cantando a las adelfas y las lilas, ausentes por completo del mundo en el que vivían. Hablaba Günter Grass de una “desconfianza hacia todo tintín-retintín, hacia esa intemporalidad poética de los místicos de la Naturaleza […] Se trataba de abjurar de magnitudes absolutas, del blanco o negro ideológicos, de decretar la expulsión de las creencias e instalarse sólo en la duda, que daba a todo, hasta al mismo arco iris, un matiz grotesco”. El tema estaba sobre la mesa. ¿Cómo podía sobrevivir la poesía en un mundo así? La poesía necesitaba mutar o desaparecer. Un año antes, 1946, Heidegger se había preguntado, a través de Hölderlin, “¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?” y su respuesta había sido tibia y más bien reaccionaria. Será unos pocos años más tarde, en 1951, cuando Adorno lance su muy mal leída y peor interpretada frase: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”. Evidentemente Adorno, como los demás, se refiere a un tipo concreto de poesía (no a toda la poesía): la poesía pura, entendida ésta como desligada de las condiciones sociales y políticas desde las cuales el poeta escribe. Cada poeta, al escribir un poema, debe dejar el rastro de su sociedad en la escritura, no sólo en su contenido sino fundamentalmente en su forma. (Adorno, está claro, escribió multitud de textos sobre poesía, como por ejemplo, su impagable “Poesía lírica y sociedad”.) Es contra la poesía y contra el poeta ausente del mundo por completo contra lo que se lanzan tanto Gombrowicz como Adorno. No van contra la poesía, sino contra cierta poesía. Lo que no quiere decir, ni mucho menos, que defiendan la poesía panfletaria. Todo lo contrario. Esta poesía no refleja las condiciones sociales a través del lenguaje sino que impone un contenido (excesivamente demagógico) a una estructura imposibilitando que brote el sentido propio del tiempo. Es decir: el tiempo del poema se trasluce en la estructura, en la construcción del poema y no en el simple contenido. García Martín —volvamos a él— parcela la tesis de Gombrowicz para su provecho: “los versos no gustan a casi nadie, el mundo de la poesía es un mundo ficticio y falsificado”. Esta es, según el crítico, la tesis del texto. Y García Martín añade que dado que no gustan a nadie no tiene sentido que se publique tanta poesía, que sólo diez o doce poemas se salvan. De alguna manera, García Martín tergiversa la tesis de Gombrowicz. Si leemos el texto de Gombrowicz por completo lo entenderemos: “parecerá [esta tesis] desesperadamente infantil; y, sin embargo, confieso que los versos no me gustan y hasta me aburren un poco. Lo interesante es que no soy un ignorante en absoluto en cuestiones artísticas ni tampoco me falta sensibilidad poética; y cuando la poesía aparece mezclada con otros elementos, más crudos y prosaicos […] tiemblo como cualquier mortal”. Y añade: “lo que difícilmente aguanta mi naturaleza es el extracto farmacéutico y depurado de la poesía que se llama “poesía pura” y, sobre todo, cuando aparece versificada”. Bien. Todo esto es lo que obvia García Martín. Y es mucho. Para empezar a Gombrowicz le asombra darse cuenta (de pronto) de que a pesar de poseer sensibilidad literaria, la poesía le espanta. Parecería que al sorprenderse a sí mismo escribiendo eso, tratase de recular. Por ello Gombrowicz añade que la poesía, cuando aparece mezclada con otros elementos cotidianos, crudos, prosaicos, tiembla como cualquiera. Ahí está lo importante. El lenguaje poético como tal no existe sino es en estado de mezcla con lo real, con lo cambiante, con lo crudo y prosaico. La poesía no está en el verso. Si leemos algunos fragmentos de Contra los poetas lo entenderemos mejor: “¿Por qué no me gusta la Poesía pura? Sí, ¿por qué? ¡Pues por la misma razón por la que no me gusta el azúcar en estado puro! El azúcar sirve para endulzar el café y no conviene comerlo a cucharadas como si de una sopa se tratara”. Y a esto añade eso que le cansa de la poesía. Es decir, hay una parte tolerable (que es la que tratará de ver Milosz en su famosa carta de respuesta) y otra excesiva. Escribe: “Lo que cansa de la Poesía pura es el exceso de poesía, la ristra de palabras poéticas, de metáforas, de sublimaciones, en suma, ese exceso de condensación que limpia esos textos de cualquier elemento apoético y acaba asemejándose a productos químicos”. Eso es lo que le cansa: el poema como producto, como cartón piedra, como fusión de reglas preestablecidas. Por eso añade: “Dedicados a perfeccionar con ahínco el Arte, dejamos de preguntarnos sobre el vínculo, el contacto, que tiene con nosotros. Cultivamos la Poesía, olvidando que lo Bello no siempre ha de gustarnos. Si no queremos que la cultura pierda toda su relación con el ser humano, deberíamos de vez en cuando interrumpir nuestros laboriosos ejercicios para averiguar si lo que producimos nos expresa o no”. Ahí está el tema, la cuestión. Eso que escribimos: ¿qué relación tiene con la realidad que nos rodea? Este texto es una reescritura de Contra la poesía y fue publicado en 1951. Denota, en igual medida que otros textos de la época, ese pavor hacia huida, o, mejor dicho, esa inmersión en el disfraz de la técnica o de la pureza, como si ese reino existiera realmente. Del mismo modo que un día descubrimos que los reyes son los padres, el poeta debe descubrir cuanto antes —esta sería la tesis oculta de Gombrowicz— que la poesía carece de territorio real, que no existen palabras más o menos poéticas, que el poema no está exclusivamente en el verso ni en el mundo interior del poeta. Esto no quiere decir que Gombrowicz defienda una poesía popular accesible a todo el mundo. Escribe: “¿Son o no son herméticos? Nada más lejos de mi intención que acusarles de “difíciles”; no pretendo que escriban para que “todos los entiendan” y puedan ser leídos por doquier. ¡No! […] Un arte que se respete jamás lo haría. El artista inteligente, sutil, profundo debe expresarse como tal y adoptar el estilo que le pertenezca. […] Nada hay de malo en que la poesía moderna sea accesible a cualquiera, pero sí hay en que nazca de la convivencia unívoca y estrecha entre hombres y mundo idénticos”. (Aquí la lectura debería ser a la luz del texto de Adorno “Poesía lírica y sociedad”, antes citado). Acto seguido, en un juego interesante donde se pone a sí mismo como modelo —sin olvidar que habla de poetas generando por lo tanto un territorio indefinible entre poesía y prosa— apunta: “Yo mismo soy un autor que defiende su propio nivel pero mis obras no olvidan nunca que además de mi mundo existen otros. Aunque no escribo para el pueblo, escribo como quien se siente vigilado por el pueblo, y que depende de, y se ha formado en, el pueblo”. Y concluye el párrafo de un modo clarividente: “Mi arte ha crecido no tanto en contacto con personas semejantes a mí sino de la relación con el adversario”. Para Gombrowicz el problema es que muchos poetas olvidan todo esto. Se olvidan del factor sociedad, mundo, realidad, otro. Por ello apuntala sus tesis: “En efecto, ningún poeta es exclusivamente poeta, sino que en cada uno de ellos existe también el no-poeta, el que ni canta ni ama el canto… ser hombre es algo más que ser poeta”. Si esto se olvida el poeta se transforma en fraile, en protector del fuego sagrado, sacerdote de un puñado de ideas poéticas y de poetas y de poemas, como en una especie de rito ceremonial. Para Gombrowicz, cuando la poesía se transforma en rito (muy irónicamente habla de los recitales de poesía como homilías) desaparece la literatura, desaparece el otro, desaparece el mundo, la realidad. Es decir, se esfuma la poesía. Por eso, hacia el final del texto señala: “Creo haber explicado más o menos porqué soy reacio a la poesía en verso; y porqué los poetas, dedicados en cuerpo y alma a la Poesía, al cerrar los ojos ante la realidad, olvidan la existencia del hombre concreto y acaban encontrándose más allá del aparente Triunfo, más allá de toda la pompa de sus rituales, en una situación catastrófica”.

¿Y José Luis García Martín? Su columna se dirige hacia lo más superficial del texto para hacerse notar él mismo, tal vez. Antepone su yo a sus propias ideas, y esto es muy difícil. Resalta los fragmentos menos destacables del texto de Gombrowicz. Esto es, simplemente destaca aquellos que hablan de vanas polémicas fácilmente criticables entre poetas. Por otra parte, señala que Visor publica este texto para halagar a sus lectores copiando la estrategia Media Markt que nos dice “Yo no soy tonto”, que es una forma graciosa de llamarnos idiotas. No lo sé. Sin embargo, leer el texto de Gombrowicz así —como parodia o caricatura de los poetas fuera de toda historicidad— carece de sentido. Además nos dice que tras cerrar el libro, es capaz de “rebatir una a una sus razones”. Rebatir sus razones no significa superarlas. El crítico rebate sus razones sin decirnos cómo. Pero esa sería otra cuestión. Y añade que Gombrowicz, “de algún modo, tiene razón”. ¿De algún modo?

Sin embargo, García Martín no entra en el texto de ningún modo, sino que lo entiende al revés. Para empezar escribe el crítico: “Gombrowicz no ataca a los poetas, sino a su caricatura”. Al contrario. El objetivo de Gombrowicz es ir contra los poetas. Precisamente ése es el título de la obra. Pero, como Adorno —a pesar de las distancias entre ambos—, no va contra todos los poetas sino contra ciertos poetas que hacen de la poesía un rito ceremonioso. Va contra los frailes de la poesía, que ven ella una especie de lugar de comunión religiosa, como una especie de convento cerrado al público. Una especie de logia donde sólo unos pocos valen. Curiosamente —dando la vuelta a la tortilla— ésa es la postura de García Martín. Y ahí está el punto clave de la digresión de García Martín, en la que se columpia y trata de transformar la hipótesis de Gombrowicz, con la que podemos estar o no de acuerdo pero que exige una reflexión centrada. Gombrowicz, precisamente, se ríe de aquellos sacerdotes poéticos que se preguntan: “¿Vale la pena gastar tanto papel, esfuerzo y dinero con tan poco provecho?” (escribe García Martín). La poesía —parece decirnos García Martín—es tan virginal que se destruye en contacto con el papel. No. No es esa la idea. Curiosamente, por motivos peregrinos, García Martín considera que Gombrowicz tiene razón, pero de lo que no se da cuenta es de que él está siendo la caricatura de la que hablaba Gombrowicz, al sostener la frailedad (o frailismo) exclusivista de la poesía: “pero diez o doce poemas al año, tras tantos siglos de escribir poesía, y en tantas lenguas, bastan para formar una memorable antología inagotable. Sobran casi todos los poetas”. No es ésa la idea de Gombrowicz. García Martín se convierte, precisamente, en el fraile de la poesía, en el protector sacerdotal de la poesía, personaje contra el que se dirige, precisamente, Gombrowicz. La poesía no necesita frailes.

Para Gombrowicz el problema no está exactamente en la poesía sino en la actitud de los poetas. Cuanta más poesía se publique y escriba más posibilidades de acceder a la poesía no pura, prosaica, cruda, que nos haga temblar —como él mismo exigía, tendremos. La poesía no está en el verso o la versificación —y ésta es la complejidad oculta del texto de la que no se percata o no quiere percatarse en su crítica García Martín— dado que no existe lo poético sino la escritura capaz de mezclar elementos diferentes, más allá de eso llamado versificación. La tesis fundamental de Gombrowicz tal vez sea que no existe lo poético. Encantados.

EL CRÍTICO Y LO POÉTICO, DE NUEVO

No deja de ser curioso la tenacidad con la que algunos "usan" la palabra "poético". Para algunos se ha convertido en la muletilla, en el adjetivo que les sirve para dar cuenta de lo que no entienden. "No entiendo algo. Ah, debe ser porque es muy poético". Sobre todo pienso en el mundo del arte contemporáneo. Bueno, en el mundo de la crítica del arte contemporáneo. A la mayoría de los artistas actuales la poesía actual se la trae floja. Y lo mismo parece ser que les pasa a los críticos. Aunque en estos sea más problemático. De esto ya hablé en un post anterior. Y parece que se repite. Lo poético es el comodín. No deja de ser curioso que cuando un crítico de arte contemporáneo hable de arte tenga una noción muy avanzada de ese concepto, pero cuando hable de poesía vea en esta un extraño sentido arcano, indescifrable, como si la poesía fuese aún la sacerdotisa de las artes. Sí, por un lado, cuando un crítico de arte se encuentra ante una obra de la que no sabe como salir pero sabe que debe decir algo positivo, la palabra es "poético". Y si tiene que hablar de un poeta el más actual que citará será Rilke o tal vez Celan. Es difícil saber porque sucede esto. Un ejemplo más. Un ejemplo reciente. Fernando Castro Flórez. En una crítica reciente sobre la exposición de Carlos Garaicoa, Fernando Castro retoma el peculiar sentido de lo poético de algunos críticos y teóricos de arte (alejados de la poesía actual). Tras hablar de (y citar a) Derrida, Adorno, Bourriaud, etc., al fin Castro Flórez nos habla de las piezas de la exposición titulada "Fin de silencio" y que tiene una pinta estupenda (a pesar de las buenas palabras del crítico). La exposición está compuesta por una serie de alfombras sobre las que aparecen escritas unas series de palabras desde las cuales se nos quiere hacer reflexionar sobre la situación de la Habana. A esto lo llama el crítico "documentar como un etnógrafo". Pero no sólo es documentar como un etnógrafo ya que como son palabras sobre un soporte concreto, y son palabras que suenan profundas (es decir, lo que comúnmente se llama poético), el crítico sostiene que el artista realiza "un intenso ejercicio de poesía concreta". ¿Cómorrrr? Y añade: "Basta copiar algunas de las frases que forma a partir de lo que encuentra en el suelo habanero para comprobar que el aliento poético es evidente". Sí, claro, muy evidente. Veamos lo escrito: "El volcán estallará. Iluminados. Esperamos". "Rey destruye o redime", "La lucha es de todos de todos es la lucha". A esto lo llama Castro Flórez intensidad poética. No sé, pero no encuentro intensidad ni lirismo poético, si a esas palabras las separamos de un concreto efecto estético. Sin él no son más que cursiladas, poesía mala del siglo XIX. No por encontrarse en la calle, en la Habana o donde sea y ponerlo por escrito adquieren poeticidad las palabras. Lo importante de estas piezas no son las palabras, como insiste el critico, sino quizá su efecto estético, pero no su intensidad poética. Otro ejemplo de poema que a cualquier poeta actual ruborizaría de lo malo que es como poema es el siguiente: "La general tristeza / negará placeres". En fin, como dice Castro Flórez al inicio de esa crítica, haciendo el mejor verso de la crítica: "tengo fiebre y la gripe parece que llegó para quedarse".

PENSANDO EN JOSÉ WATANABE (1946-2007)

En uno de sus libros sobre el romanticismo, M. H. Abrams escribía que en ocasiones «el poeta, enfrentándose al mundo, ve lo que no ha logrado ver, o ya no ve lo que vio una vez, o ve lo que vio antes de una manera nueva», y desde esta enraizada disposición del ver puede leerse buena parte de la poesía contemporánea como poesía aún romántica; es decir, como una disposición a re-asombrarse ante el mundo y sus radiaciones mediante una consciente tensión del lenguaje. Y sin embargo, este mirar que deviene poema, nace de un asombro renovado: la admiración íntima ante el hecho de que las cosas sean. Así de simple: ante el hecho de que algo por mínimo y vulgar, por lejano o aparente, puede provocar ante una visión certera (o manipuladora) una elevación de lo real a poema. De este modo la revelación se halla en el mero hecho de existir (del paso invisible del tiempo), y desde esta mirada mínima, desde esta pobreza esencial, se irá construyendo el tejido poético. O en palabras de R. W. Emerson: «La harina en la barrica, la leche en el cazo, la balada de la calle, las nuevas sobre el barco, la mirada del ojo, la forma y los andares del cuerpo. Enseñadme la razón última de estas cosas». La vibración llega así hasta nosotros.

Es esta razón última la que mueve las pautas de la poética del peruano José Watanabe, cuyo ejemplo, dentro de nuestra cultura, me interesa sobre manera. Es esta revelación íntima de las cosas la que pretende mostrar al mundo en libros como La piedra alada. La piedra como imagen, la piedra como memoria, la piedra como lugar, la piedra como texto, la piedra como intimidad, son algunas de las lecturas posibles de este, sin duda, texto revelador. Y es revelador por varios motivos: por su técnica poética, por su afán explorador, por su dimensión interrogativa, por su constante necesidad de movimiento, etc. Y todo ello partiendo de esa pobreza imaginativa que parecería indicar, en principio, una simple piedra.

El poema que abre el libro «La piedra del río» da fe de esta idea. Así se inicia: «Donde el río se remansaba para los muchachos / se elevaba una piedra. / No le viste ninguna otra forma: sólo era piedra, grande y anodina». En apenas cuatro versos, en una fórmula de densidad poética ejemplar, nos ha puesto ya, de golpe, casi sin darnos cuenta, en la cuneta de toda una posible épica animista desde un latente ritmo de sensualidad. Eso por un lado, pero por otro, ha apuntado en este magistral inicio, que él se situará como mero punto observador. Eso es, observador entre dos realidades: la naturaleza tal y como es «grande y anodina», y la naturaleza inerte como eje meditativo y poético. Parte de lo mínimo para ir hacia la revelación poética. Pero en el mismo poema-pórtico continúa: «Cuando salíamos del agua turbia / trepábamos en ella como lagartijas. Sucedía entonces / algo extraño: / el barro seco en nuestra piel / acercaba todo nuestro cuerpo al paisaje». Piel, cuerpo y paisaje se identifican por un instante. Nos ha atrapado desde esa inicial piedra llegando hasta esta extrañeza radical del ser-con-la-piedra. A través de una simple imagen «lagartija» nos ha lanzado de golpe hacia otro terreno más allá de la piedra: el terreno de lo vivo y por tanto mutable. Lo que logra así es una activación de la piedra como eje poético (vivo) mediante un movimiento existencial de la mirada. Unos versos más abajo nos da la clave, la piedra «era el lomo de una gran madre». La piedra como tal, como elemento más allá de ser eso «grande y anodino» del inicio, se torna centro de la acción poética, pero sobre todo acción imaginativa. Y ahí entra en juego, cortando de raíz toda presunción trascendental dentro del propio poema, ese poeta (y su lamento) que antes era punto externo de observación: «Ay poeta, / otra vez la tentación / de una inútil metáfora». ¿Arrepentimiento? No es la primera vez, según intuimos en el tono de ese «otra vez». Parece evidente la caída consciente en la clásica ironía romántica que entra aquí en juego como una especie de tirón de orejas, en su necesidad de estar con los pies en el suelo, pero igualmente (o precisamente por ello) lanzado incansable en busca de reinvenciones imaginativas. Es una tentación nos dice. Quizá quepa recordar que esa ironía romántica, fundamentalmente en manos de Schlegel, es un recurso poético, en el amplio sentido de esta palabra, mediante el cual el poeta mantiene su obra en un perpetuo devenir, tornándose inagotable en sus significados, permaneciendo así tanto el autor como su objeto artístico en una superación constante de las limitaciones, en una especie de confusión, como antes señalábamos. En Watanabe la piedra que inicialmente era signo de lo cerrado, de lo meramente-ahí, crece dentro del juego poético alcanzando este modelo de superación constante, tejiendo desde su escasez material una voluntariosa red de significados. El poeta parece destinado (casi en un sentido heroico), ya desde este principio, a quedarse en el reino de su pobreza imaginativa, a rescatar desde ese espacio las posibilidades de las que debe nacer la creación poética. Tras esa interrumpida tentación metafórica el poeta sigue adelante con su imagen. «La piedra / era piedra / y así se bastaba. No era madre. Y sé que ahora / asume su responsabilidad: nos guarda / en su impenetrable intimidad. // Mi madre, en cambio, ha muerto / y está desatendida de nosotros». Finalmente el poema tiende su red, sorpresivamente, desde la piedra hacia la facticidad de una muerte, pasando por esa enigmática impenetrable intimidad donde queda guardado lo poético y su visión de la muerte. Hay una intensa vibración en su uso de las palabras. Una muerte que a su vez implica una conciencia de culpa (véase del mismo libro «La piedra de mi hermano»). La piedra y la madre permanecen, en conciencia y materia, como elementos vertebradores de una especie de renovada orfandad, de lo que se hace eco esta palabra poética (voladora). Pero esa orfandad es también jugosamente ficticia, en tanto que el mecanismo imaginativo late constantemente. La piedra y la madre, la materia y el espíritu son los altares (en un sentido estratégico) desde donde lo poético como una dialéctica conflictiva alcanza su cometido: dar vida a lo real, agitar lo existente. Y si dando un salto enorme nos vamos hasta el último de los poemas de su libro La piedra alada, comprobamos, quizá haciendo trampas, su objetivo poético, su juego de significados. Bajo un título desbordante, testamentario, «He dicho», afirma: «Qué rico es ir / de los pensamientos puros a una película pornográfica / y reír / del santo que vuela y de la carne que suda. // Qué rico es estar contigo, poesía / de la luz / en la pierna de una mujer cansada». La piedra alada aparece quizá, entre otras cosas, como gesto irónico (así lo creo) que le permite reírse, tal y como afirma, del santo que vuela. Son evidentes así los límites de su poética e igualmente los espacios de su ironía romántica. Precisamente es comparable esta poética con un texto del poeta norteamericano Wallace Stevens, al que ya nos hemos referido, donde desde una clarividencia incomparable expone su sentido de lo que ha de ser este romanticismo. Escribe: «El poeta romántico hoy día es alguien que vive en una torre de marfil», pero esta torre tiene «singulares vistas a vertederos públicos y a los letreros luminosos de las Salsas Snider, del Jabón Ivory y de los coches Chevrolet; es un ermitaño que vive solo, en compañía del sol y de las estrellas, pero que reclama que le sirvan el infecto periódico». Idéntico movimiento es el que permanece, creo, en los motivos poéticos de Watanabe. Una imaginación y una realidad sedimentaria que son capaces de desligarse de sus meros significados para reconectarse de nuevo a una realidad eficiente dispar. La piedra se alza hacia otros espacios. El santo que vuela y la carne que suda. Sin duda lo que alcanza Watanabe, tomando palabras de Heidegger, es que las imágenes poemáticas sean «imágenes en un sentido señalado: no meras fantasías e ilusiones sino imaginaciones como visibles inclusiones de lo extraño en el rostro de lo confiado». O en palabras de Simone Weil «ir de lo creado a lo increado».

Pero queda algo aún por decir. La piedra es alada. Al toparse con esta expresión quizá lo más llamativo sea su carácter incrustado en el ámbito lingüístico de lo inmóvil y pétreo; y sin embargo en ello reside su atractivo. Lo alado tiende al movimiento, a la vida, a la acción; lo alado es exigencia de elevación o descenso, a veces de velocidad, de tránsito y migración; es igualmente un símbolo de lo más elevado y excelso, de nobleza. La piedra por su parte, como hemos insinuado, delimita lo inmóvil, las fuerzas de lo elemental, lo amorfo, lo cesado, aquello meramente sometido a las inclemencias de la naturaleza. La piedra es inerte, sí, y sin embargo desde ella (quizá como texto eternizable del paso del tiempo) es posible, tal como pretende Watanabe, construir una reflexión fronteriza sobre la muerte y su huella, su memoria y su identidad, su registro en la palabra. La piedra fosiliza y registra el paso efímero de la vida en la tierra. En este sentido creo que piedra alada es el mejor sinónimo de lo poético. Me atrevo a decir que para Watanabe la identidad se construye a golpe de esta preciada piedra. E incluso, enredando la madeja aún más, podemos recordar que según el mismo Heidegger toda obra de arte, y por lo tanto, todo poema responde al conflicto mundo-tierra, y cuanto más acusado el conflicto, más verdadera la obra. Así, con la palabra «mundo» Heidegger se está refiriendo a lo que pone el hombre (artista o poeta) en la creación, mientras que con la palabra «tierra» apunta hacia lo que pone la materia misma con la que el artista trabaja. La piedra-alada podría sugerir un movimiento poético (esencialista) de estas características. Curiosamente afirmaba Heidegger «La piedra carece de mundo […] pero forma parte del velado aflujo de un entorno en el que tiene su lugar». Es decir, la piedra como tal es esa tierra, pura materia, carece de existencia temporal, y sin embargo, acabará formando parte de ese entorno, de ese mundo del poeta, en el que el ser tiene lugar. La piedra formará parte de ese mundo existencial que el poeta funda en la palabra.

La piedra y lo alado aparecen como ejes, pero yendo más allá, mucho más, hallamos múltiples precedentes de lo alado: desde la mitología griega hasta las nuevas tecnologías. En cambio, quisiera centrarme en un precedente en concreto como paradigma desde el cual reflexionar y construir esa visión actualizada de lo poético: el precedente que quiero destacar (emparentar) lo hallamos en el Fedro platónico. Lo alado se bifurca, se recrea. ¿Será Watanabe la personificación poética de cierto platonismo? Eso quizá sea exagerado. ¿Será quizá su inversión? Aquí comenzamos.

Leamos a Platón: «Todo lo que es alma se relaciona con lo inanimado y recorre el cielo entero, tomando unas veces una forma y otras otra. Si es perfecta y alada, surca las alturas, y gobierna todo el Cosmos. Pero la que ha perdido sus alas va a la deriva, hasta que se agarra a algo sólido donde se asienta y se hace con cuerpo terrestre que parece moverse a sí mimo en virtud de la fuerza de aquélla. […] El poder del ala es levantar lo pesado, llevándolo hacia arriba, hacia donde mora el linaje de los dioses». Y sin embargo, en el mismo contexto se cuestiona Platón, ¿cómo es que en ocasiones se pierden las alas, cómo es que se tiende hacia la caída en lo material? La respuesta es contundente: «porque el caballo [símbolo platónico de lo noble y elevado] entreverado de maldad gravita y tira hacia la tierra, forzando al auriga que no lo haya domesticado con esmero. Allí se encuentra el alma con su dura y fatigosa prueba. Pues las que se llaman inmortales, cuando han alcanzado la cima, saliéndose fuera, se alzan sobre la espalda del cielo, y al alzarse se las lleva el movimiento circular en su órbita, y contemplan lo que está al otro lado del cielo».

En Platón es evidente una preocupación por el alma, por su existencia y sus caminos. Hay un alma que surca las alturas, que no «toca» lo terrestre, que surca las alturas y gobierna todo el Cosmos. Ese es el alma platónico, que vive y re-conoce. Y sin embargo, late en el mismo texto la presencia de otro sentido: lo alado en su descenso. Es decir, aquello que ha perdido sus alas y va a la deriva. Además el alma inmortal, el del gran auriga, que alcanza la cima, será el que alcance a contemplar lo que está al otro lado del cielo. El otro quedará atrapado en lo puramente material, sensible, pétreo. Este planteamiento platónico parece algo evidente dentro de su tratamiento de las dos realidades, o dicho con palabras de Rosset: de lo real y su doble. Entonces, volviendo a lo poético, ¿qué ha sucedido?

Ésta es la pregunta que se realiza igualmente el ya citado Wallace Stevens en 1942 en un texto como El jinete noble y el sonido de las palabras. Allí ante el enigma platónico de las almas aladas, de los carros, caballo y aurigas afirma: «era tan irreal para Platón como lo es para nosotros; sin embargo, él podía entregarse, tenía libertad para entregarse, a este esplendoroso sinsentido. Nosotros no podemos entregarnos. Nosotros no tenemos libertad para esa entrega. […] Al tratar de descubrir qué es lo que se interpone entre la figura de Platón y nosotros, tenemos que aceptar la idea de que, por muy legendaria que parezca, la idea ha tenido sus vicisitudes». Entiende por vicisitudes Stevens, una reducción del sentido de lo imaginativo, a favor de un apego a lo real. En Platón, en la antigüedad, la capacidad imaginística permitía entregarse plenamente a los avatares de un texto. Así, «el resultado es que nosotros –continúa Stevens­­- reconocemos, aun sino llegamos a comprenderlos, los sentimientos que el recio poeta percibe con claridad y fluidez en sus imágenes mentales y que, gracias a su reciedumbre, nos trasmite con claridad y fluidez mucho más que las mismas imágenes. Sin embargo, no nos entregamos del todo. No podemos. No nos sentimos con esa libertad».

¿Será esta idea evolutiva, o mejor, esta inversión del platonismo lo que late en Watanabe? Para vislumbrar —que no resolver— esta cuestión nos detendremos en el poema que precisamente da título al libro «La piedra alada», cuyo último verso, ya lo adelantamos, toma esa forma de una imaginación impedida y apego a lo real al que aludía Stevens como reinvención de lo alado platónico. Dice Watanabe: «batió sin entender / que podemos imaginar un ave, la más bella, / pero no hacerla volar». Mientras en Platón la imaginación activaba el mecanismo poético fundando lo real, Watanabe se mantiene en el cerco de lo puramente poético (que no poesía pura) como acción meditativa e imaginativa. La imaginación permanece impedida como acción vital, pero no como acción poética. La imaginación, frente a la fantasía que implica un sentido pleno de huida de la realidad, supone la puesta en marcha del sentido mismo de la forma dentro de la realidad. Podríamos decir que la palabra poética funda una realidad precisamente porque es una palabra imaginativa y no sólo fantástica. En este sentido la realidad queda ampliada por la imaginación. Crea, así, un nuevo espacio, señala una nueva imaginación. Pero mejor leamos el poema completo

El pelícano, herido, se alejó del mar

y vino a morir

sobre esta breve piedra del desierto.

Buscó,

durante algunos días, una dignidad

para su postura final:

acabó como el bello movimiento congelado

de una danza.

Su carne todavía agónica

empezó a ser devorada por prolijas alimañas, y sus

huesos

blancos y leves

resbalaron y se dispersaron en la arena.

Extrañamente

en el lomo de la piedra persistió una de sus alas,

sus gelatinosos tendones se secaron

y se adhirieron

a la piedra

como si fuera un cuerpo.

Durante varios días

el viento marino

batió inútilmente el ala, batió sin entender

que podemos imaginar un ave, la más bella,

pero no hacerla volar.

Lo alado queda tatuado en la piedra, su dignidad, y hasta cierto punto su intimidad, su historia. Piedra e imaginación son los espacios donde esa vida queda registrada. Poeta y tierra (no el auriga y el cielo) son los enigmas que esconderán ese secreto de lo visible, de la vida. Ahí reside el nuevo sentido de lo alado, como mecanismo imaginativo, no como muestra de una elevación moral, trascendente; no como búsqueda de un alma inmortal. Lo que busca Watanabe, en ese camino abierto por los románticos antes apuntado, es el lugar donde el tiempo (en su huida) de fe de su existencia. Eso que está al otro lado del cielo no le interesa, sino su rastro y memoria aquí. En Platón lo más elevado ha de encontrarse con lo más elevado: alma e inmortalidad. En este caso lo alado muestra el rastro de aquello que no quedará registrado más allá de la palabra, la imaginación y una piedra. La poesía se ofrece así como registro fósil de todo lo visible. Lo que crea Watanabe es un nuevo alma poético donde entran en conexión la piedra y lo alado, imaginación y realidad. ¿Seguimos buscando el poemas de la tierra?, como dijera Wallace Stevens.