LA URGENCIA DEL OJO

Darian Leader, El robo de la Mona Lisa: lo que el arte nos impide ver, Madrid, Sexto Piso, 2014. Traducción de Elisa Corona Aguilar

[Texto publicado, con leves variaciones, en el número de octubre-noviembre de 2014 de la revista Arte y Parte]

“Cuando Franz Kafka y su amigo Max Brod llegaron a París tres semanas después del robo, les faltó tiempo para ir y ver el espacio vacío. Como anotó Brod en su diario, la imagen de Mona Lisa  estaba en todas partes y, ni siquiera daban tregua las salas de cine, donde se proyectaba una parodia sobre el robo después de una alegre comedia muda. La imagen había logrado saturar la cultura en todas sus formas de comunicación. Pero ¿qué podía explicar esta abundancia de imágenes? Y, ¿por qué ir a mirar un espacio vacío? ¿Qué era exactamente lo que Kafka y Brod esperaban ver?”.  Tal vez sea esta expresión, tan habitual pero al mismo tiempo tan engañosa, esperar ver, lo que vertebra la sugerente propuesta de Darian Leader. ¿Qué es lo que esperamos ver (y recibir) de una obra de arte? El tema de este libro no es, simplemente, una recreación más del famoso robo de la obra de Leonardo Da Vinci, sino, por encima de eso, lo que tal robo, por reducción al absurdo, estabilizó como tema: la obra de arte como objeto diferenciado de lo real capaz de abastecer de sentidos a través de su propia ausencia. ¿Puede haber alguna relación entre ese robo y, por ejemplo, la obra coetánea de Malévich? O dicho de otro modo: el tema de este libro es, en resumen, ¿qué comparten todos los objetos en tanto que tales para ser llamados arte? ¿Existe un fondo común? ¿Cuál es la mutación ontológica que sufren esos “objetos”? ¿En qué momento un objeto abandona su estatus de cosa para deslizarse hacia el concepto de arte? ¿Cuáles son las causas, los procesos de afirmación y negación que ocurren en su interior? La complejidad de estas preguntas puede desbordar a cualquiera. Ahora bien, ¿es esta perspectiva la que adopta Darian Leader? Difícilmente una postura así nos llevaría más lejos que a una metafísica desaforada. La opción de Leader tiende a analizar las mutaciones en la experiencia de los sujetos antes los objetos (arte) y desde ahí dibujar casos, consecuencias, aproximaciones. Leader lo sintetiza así: “Tal vez la historia de la desaparición de la Mona Lisa pueda decirnos algo sobre el arte y por qué lo contemplamos”. Este es el punto de partida: la escena de un delito como forma de situar el problema de la mirada moderna. Puede parecer delirante, pero no lo es. En este sentido esa mirada, pero sobre todo la lectura de Leader, tiene un eje central: el psicoanálisis. Escribe: “El psicoanálisis puede ser capaz de decirnos algo sobre por qué miramos”. Y esta perspectiva será muy útil en algunos momentos de su análisis (en la mayor parte, de hecho) y sin embargo, cegará otros en los cuales, todo hay que decirlo, se encierra en especulaciones intrasíquicas obviando la pura materialidad e historicidad de los problemas. Ahora bien, esto no invalida, ni mucho menos, su discurso.

Hueco dejado por el cuadro de la Mona Lisa tras su robo en 1911

Entre los ejes de su análisis, tomemos este punto de partida: “Sin duda, el robo de arte plantea un gran número de problemas legales y filosóficos, pero ¿cuáles son los efectos emocionales y subjetivos de la desaparición de un objeto? Las cosas se vuelven más interesantes una vez las hemos perdido”. El arte, viene a decirnos Leader, deposita su atractivo en la posibilidad (real) de que jamás lo poseeremos realmente, en tanto que es un espacio de la realidad del que seremos expulsados. ¿Qué ocurrió con el robo de la Mona Lisa? La mañana del día 21 de agosto de 1911 desaparecía misteriosamente el cuadro de da Vinci. Fue esta desaparición la que desató una riada de teorías, lecturas posibles, sospechosos, pero sobre todo la moda turística de ir al Louvre para ver el vacío dejado por la obra desparecida. La “no-obra” estaba recibiendo, desde el día en que se hizo público el robo, un número mayor de visitas que en los momentos en los cuales la Mona Lisa descansaba sobre la pared. ¿Por qué? No es el robo en sí mismo. Un banco, tras ser robado, no se transforma, normalmente, en un lugar turístico. ¿Qué tiene la obra? El hecho de que ahí había algo que valía la pena, el hecho de que la pérdida nos obliga a repensar el lugar que lo perdido ocupaba realmente cuando nos era accesible. El robo fue ejecutado por Peruggia, un tipo que había trabajado en el Louvre y tuvo escondido dos años el cuadro. Interesante es la lectura del robo llevada a cabo por Leader, donde se certifica el ridículo del proceso y de la investigación así como del hallazgo de la obra. En cualquier caso, este proceso policial sólo le interesa a Leader en la medida en la que le sirve de excusa para remitirnos (siguiendo el tiralíneas psicoanalítico) hacia otros territorios de mayor complejidad.

Leader echa mano de Lacan en este punto de partida (y como base de su argumentación): “Lacan sostenía que una teoría psicoanalítica de la visión debería tomar como punto de partida el hecho de que antes de observar, somos observados, y que nuestra mirada es atrapada en lo que llamamos una dinámica de miradas”. La propuesta sugiere que cuando observamos una obra no sólo hemos de tener como punto de referencia nuestra mirada hacia el objeto sino que el objeto también participa en ese proceso. Recuerda Leader, al respecto, las palabras de Paul Klee: “los árboles me observaban a mí”. Y añade: “las imágenes nos capturan, como afirmaba Lacan, en el punto en que nuestro desarrollo biológico se experimenta como inadecuado, para establecer un patrón de alienación en las imágenes”. Las imágenes, pues, nos capturan por su inaccesibilidad, y en ese “sentimiento de extrañamiento”, como lo define Leader, se sitúa la atracción del objeto artístico. Desde aquí desarrolla una teoría, o mejor, postula una hipótesis de trabajo que puede sintetizarse bajo el rótulo de experiencia romántica. Leader no lo denomina así. A este respecto no cita los textos paradigmáticos, en el ámbito de la estética, de M. H. Abrams sobre la relación entre imagen artística e imagen religiosa, y sin embargo su premisa es similar: “el arte nunca ha dejado de ser religioso. […] El arte y la religión convergen aquí en el tema del sacrificio. ¿En qué consiste un sacrificio? En volver especial un objeto de alguna manera y ofrecerle este  objeto  a una deidad. El arte también consiste en hacer algo especial, desde sus formas más clásicas hasta la noción moderno de lo prefabricado, el objeto cotidiano que es ahora apreciado bajo una nueva luz”. Así pues, ésta es una de las líneas motrices del texto: el marco general de referencia sobre la mirada, lo real y lo inaccesible. La reinvención semántica del objeto por parte del espectador juega  aquí un papel central. ¿Cómo entender, sino, parece decirnos Leader, el ready-made duchampiano?

Según Leader es el modo en el que la obra genera un vacío a su alrededor, el modo en el que dicha obra se convierte en un objeto diferente y, por tanto, inaccesible, lo que provoca el extrañamiento inherente a la obra de arte. El robo de la Mona Lisa provocó, por ejemplo, que aumentará el misterio y por tanto la inaccesibilidad de esta obra. No se trata tanto de un secreto como de un enigma. La obra de arte no es un secreto, ya que el secreto es unidireccional, es decir, el secreto se desvela, y éste  es uno y definitivo. En cambio el enigma nunca nos ofrece seguridad. Desvelar un enigma puede significar estar aún más confundidos que antes. Esto es, de alguna forma, a lo que Leader denomina producción de vacío. Las obras de arte, escribe,  más “que tratar de representar el vacío, nos confrontan con la creación del vacío”. Y aquí reside la idea motriz de usar el caso del robo del cuadro de Da Vinci, perpetrado por Peruggia: “Lo que hizo Peruggia fue entonces más que un simple robo: sentó las bases para un siglo en el cual la gente iría a los museos y galerías de arte a “ver” que les ofrecía el arte moderno”. Para Leader, en una segunda línea de argumentación, el robo de este cuadro generó a su vez la reflexión acerca del modo en el que las imágenes del arte circulan. Es 1911 y las vanguardias artísticas están en pleno proceso de transformación de la mirada. ¿Es posible obviar esta relación? Leader considera que no. Escribe: “Y lo cierto es que el robo permitió y precipitó al mismo tiempo una nueva circulación de imágenes: la Mona Lisa dejó su marco y desde ahí se dispersó en un panorama de medios de comunicación, desde caricaturas hasta dibujos y películas”. ¿Cómo obviar por ejemplo las reapropiaciones de esta obra por parte de Malévich, Léger o Duchamp? Ahora bien, en cada caso la reapropiación jugaba con la posibilidad no de clarificar nada sino enturbiar las posibilidades mismas de la obra, con la posibilidad directa de crear vacío a su alrededor. A lo que añade: “Este vacío evocado por la obra de arte es la razón por la que tenemos que pagar tanto dinero para poseer una”, ya que nos hacemos dueños del enigma y al mismo tiempo poseídos por él.

Expuesto esto cabe apuntar que El robo de la Mona Lisa de Leader se desarrolla desde una forma de escritura ágil (y hasta divertida en ocasiones) donde la profundidad de los análisis de corte lacaniano se conectan perfectamente con la muestra de casos concretos. Así desfilan por sus páginas no sólo Leonardo Da Vinci, su obra y su ladrón, los cuales finalmente aparecen como un marco de referencia histórico útil, sino también un extenso batallón de artistas que van desde Holbein hasta Sarah Lucas, pasando por Monet, Klee, Duchamp, Bacon, etc. Quizá sea este desfile en algún momento algo excesivo, en tanto que en ocasiones aparecen como ejemplos que salpican las páginas con la intención de hacer encajar su concepción de la obra de arte. Sin embargo, esto no enturbia lo acertado de la escritura y del argumento, el cual ofrece sugerencias  ininterrumpidamente al lector. Es, por tanto, un libro que permite un acercamiento “lateral” a la teoría del arte muy recomendable.